淺談柴姆·蘇丁的繪畫藝術對當代油畫創(chuàng)作的啟示

馮艷芳

柴姆·蘇丁（Chaim Soutine）是法國20世紀初的表現主義畫家，他和那些在第一次世界大戰(zhàn)時，為了藝術奔向巴黎的猶太畫家們一樣，住在蒙帕納斯，在藝術史上屬于巴黎畫派。相比阿美迪歐·莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani）和馬克·夏加爾（Marc Chagall）等巴黎畫派的其他畫家，蘇丁并不被中國現當代畫家所熟知。關于蘇丁，既沒有他本人的日記與回憶錄，也沒有其他的傳記資料，這使得中國畫家對他的了解一直處于模糊狀態(tài)。研究蘇丁很大程度上只能依靠二手資料及其繪畫作品。蘇丁是俄籍猶太人，出身于白俄羅斯的一個貧寒家庭，1913年來到巴黎后，除了去荷蘭做過幾次短期旅行，一直在法國。[1]來到巴黎后，面對社會猖獗的反猶太情緒，蘇丁與對大膽宣揚猶太身份、對巴黎規(guī)則不屑一顧的莫迪里阿尼不同，他意識到自己身份的特殊性，并將這種意識隱藏于繪畫思想的最深處。美國傳記作家斯坦利·梅斯勒（Stanley Meisler）認為：“蘇丁在法國比在美國更出名，更受尊敬，盡管蘇丁的聲望與知名度落后于夏加爾與莫迪里阿尼，但他被認為是所有猶太移民畫家中最重要的一位?！盵2]卡爾斯卡婭（Karskaya）認為：“蘇丁的畫不能局限于表現主義維度，它超越了各種風格傾向的界限，最重要的是，他有個性，在這種個性中，天賦的力量削弱了。”[3]兩次世界大戰(zhàn)中，在猶太民族被推向矛盾頂峰的同時，猶太藝術家們的創(chuàng)作激情也空前高漲，評論家們被蘇丁扭曲的油畫震驚，這些作品通常被視為戰(zhàn)后抽象表現主義的先驅。[2]

一、時代下的隱忍

柴姆·蘇丁是20世紀初期的表現主義畫家，他的猶太身份長期在不利因素中占統(tǒng)治地位。兩次世界大戰(zhàn)把歐洲融為一個整體，在被納粹占領的法國、德國、蘇聯、意大利等國家中，各民族混雜，一些民族想逃出去，而另一些則借“正義”的口號在這里索取巨額藝術財富。戰(zhàn)前，反猶太情緒已經廣泛存在。二戰(zhàn)期間，在納粹的引導下，歐洲各國將矛頭指向猶太民族，民族歧視開始變得正義化、公開化。這是納粹哲學的縮影，希特勒政權聰明地利用了歐洲人民普遍的相似想法。這種現象集中體現在藝術品交易過程中，林恩·H·尼古拉斯（Lynn H. Nicholas）在《劫掠歐羅巴》中描述道：“納粹留下了三批繪畫……第三批包括26幅猶太人所有的墮落藝術品……這些繪畫將用來交換有價值的藝術品。此外，他們提出要兩幅畢沙羅和一幅雷諾阿的作品，其中畢沙羅的一幅，德國人明知它的價格是雷諾阿的兩倍，還是這么決定了，他們覺得它對德國沒有意義……因為畢沙羅是猶太人。”[4]（P138）在蘇丁之前，畢沙羅（Camille pissarro）是唯一一位現代猶太畫家。與生俱來的猶太身份注定了每一個猶太人不幸的命運：猶太商人經營會時時受限；猶太收藏家可能被沒收所有的藝術財產；猶太畫家則會遭受身體與精神上的不公平待遇與折磨。

影響蘇丁藝術發(fā)展的另一個重要因素是巴黎藝術市場。蘇丁來到巴黎后，同莫迪里阿尼等畫家一樣追逐著法國的藝術潮流。相比莫迪里阿尼，蘇丁是幸運的，在他生命的最后幾年里，其作品都有了各自的歸屬，他也因此過上較為舒適的生活，但他本人仍然沒有被社會廣泛認可。他的成功吸引了很多藝術評論家的批判，“蒙納帕斯的小猶太人”“猶太學院的典型代表”成為蘇丁及其藝術的身份標志。Avigdor W.G. Posèq在《論丑陋、猶太特性與蘇丁的自畫像》中寫道：“他（蘇?。┑谋憩F方式被評論家們描述為‘污跡繪畫’，其本質上不僅反法國傳統(tǒng)，也反對品味標準，這見證了希伯來民族的無能，無法產生任何形式的自然主義形象，蘇丁的畫是猶太民族的風格標志?！盵5]蘇丁受傳統(tǒng)影響，卻不像莫迪里阿尼的藝術傳遞著古典美的韻味；受現代表現因素啟發(fā)，卻不像馬蒂斯（Henri Matisse）、畢加索（Pablo Picasso）的作品有著鮮明的時代印記。20世紀的歐洲不缺少藝術創(chuàng)新的精神，如北歐表現主義藝術的興起，其外露的藝術形式，鮮艷刺激的色彩，動蕩不安的筆觸，確實體現出強烈的個人風格，成為一種潮流。但蘇丁沒有隨波逐流，他在心靈上向倫勃朗（Rembrandt van Rijn）靠齊，延續(xù)了歐洲最根本的人文傳統(tǒng)，用藝術直擊人類心靈深處。

柴姆·蘇丁（1894-1943）

二、蘇丁的繪畫藝術

對于蘇丁，卡爾斯卡婭反對把他描述成一個“簡單而沒有文化”的人，她承認蘇丁的繪畫是自學的，幾乎沒有受過專業(yè)的訓練，然而蘇丁有一種非凡而杰出的品味和文化，他用自己方式，以一種全新的眼光看待繪畫。[3]

蘇丁是孤獨的，蘇丁的藝術也經歷著同樣的命運。心理學家榮格說：“每個藝術家作為探索人類深邃靈魂的人，只有當他成為一個‘集體的’人，才能真正窺見人類最深刻的內在律動?！盵6]從這個角度講，蘇丁可以作為唯一的個體置身其外。蘇丁活在集體中，他的藝術可能在不經意間反映了社會底層背景下人類的集體意識，但實質為靈魂的自我擺渡。伊迪絲·霍夫曼（Edith Hoffmann）在《蘇丁在巴黎》中描述道：“戰(zhàn)時他的健康越來越糟糕，在法國作為一個俄籍猶太人，他的情況一定是極度危險的?！盵1]受外界歧視的猶太身份使他無處遁形，但最重要的是經濟上的拮據。由于貧困，他的身體與心理共同承受著打擊，病魔纏身，境遇每況愈下。這種情況下，蘇丁的注意力只能放在解決基本的物質現實與排解內心的壓抑上。

蘇丁的藝術精神是自我的。蘇丁繪畫中并無太多猶太宗教因素。喬弗里·梅耶斯（Jeffrey Meyers）的《莫迪里阿尼傳》里這樣描述：“東歐猶太畫家來自一種嚴格的宗教環(huán)境，充滿了希伯來文本與神學思想，但如同伊斯蘭教一樣禁止雕刻偶像，他們創(chuàng)造著輝煌的裝飾藝術，幾乎毫無繪畫和雕塑傳統(tǒng)?！盵7]蘇丁現存的作品中，有靜物、風景、人物肖像，他的繪畫既沒有莫迪里阿尼那般意大利深厚的人文背景，也沒有夏加爾充斥夢幻色彩的宗教傳統(tǒng)，僅僅是對情感世界作出的自我解讀。蘇丁似乎一直致力于打破宗教傳統(tǒng)，人們從他的作品中可以捕捉到人類為身份進行的最基本的斗爭，一種每個人在某個角落都會經歷的斗爭。[8]與夏加爾的藝術相比，蘇丁的繪畫中幾乎沒有猶太色彩。Avigdor W.G.Poseq在《蘇丁的樹與教堂》中寫道：“蘇丁拋棄了猶太文學與肖像學的傳統(tǒng)，盡管他對題材的選擇常常受到猶太文化遺產的制約，但他不再遵守猶太宗教戒律?！盵9]

人物肖像畫是蘇丁藝術的重要組成部分。他強調統(tǒng)一的色塊表現，強化畫面的氣氛濃度，著重純色的發(fā)揮，設置單純、背景色塊式的整體呈現，沒有過多繁瑣的環(huán)境場景，卻能深層次表現主體人物的精神狀態(tài)與身份面貌。在人物描繪上，色彩完全成為蘇丁表現自我情感的工具。從表現主義繪畫技法層面來講，對純粹色彩的崇拜是表現主義藝術區(qū)別于其他現代流派的標志，其本質是現代對傳統(tǒng)的一種觀念變革。蘇丁肖像畫的另一特點是色系成為人物畫之間的分界線，如白色系的糕點師、紅色系的酒店服務生、黑色系的年輕仆人等。以《青年糕點師》（圖1）為例，白色職業(yè)服裝凸顯于畫面，但背景整體呈現出強烈而炫目的紅色。一方面，紅、白色的穩(wěn)定搭配增強了畫面的視覺沖擊力；另一方面，符合了糕點師的工作環(huán)境。身穿制服的糕點師明顯處在工作狀態(tài)，為了增強食欲，一般門店會特意設置暖色的燈光來增加顧客的興趣。從作品看，紅色的背景更多表現了溫馨和善之意，這與《牛尸》作品中的紅色性質完全不同，蘇丁對同一色系的不同處理是其藝術的風格特征之一。

圖1 青年糕點師，布面油畫 153×66cm，柴姆·蘇丁 作，1921年

靜物畫是蘇丁藝術的另一重要題材，主要有劍蘭花系列、鰩魚系列、牛尸系列（圖2）、死禽系列以及“兩只豬”系列等。蘇丁對世俗不喜愛題材的反復刻畫，隱藏著深刻的象征意味，隱喻手法成為蘇丁對抗世俗的重要武器，他利用這些靜物形象與現實世界作持久的斗爭。如果說肖像畫是對人物內心的解讀，靜物畫是對世俗靈性的隱喻，[9]那么風景畫就可以稱之為“對巴黎世界的洗劫”。蘇丁的藝術如同蘇丁一樣，孤獨而任性，尤其表現在風景畫上。

圖2 牛尸，布面油畫，108×140cm，柴姆·蘇丁 作，1924年

風景畫仿佛一個個混沌的世界，似乎正在發(fā)生嚴重的地質災害與狂躁的氣象變換，物與物之間有著相互融合的傾向。在運動最強烈之時形成瞬間的視覺景象，天地萬物已不在其位，下一秒也不知生死命運，但集中觀察，一切又如此清晰。萬物自有歸屬，正如蘇丁對自己的定位一樣。風景畫中的巴黎萬物視他為陌路人，蘇丁對法國傳統(tǒng)來講是個外來人，他對巴黎風景也完全作自主性表現。蘇丁風景畫的特點主要表現在以下四個方面：第一，畫面無焦點或有多個集中焦點，打破傳統(tǒng)的焦點透視構圖，更多融合了類似中國畫的散點透視技法，畫面形成多個視覺中心點，觀者并不能像以往一樣從一個視角看到畫面的全部內容，邊走邊看的體驗強化了畫面情景的連續(xù)性。（圖3）第二，部分風景畫呈現動蕩、劇烈的不穩(wěn)定因素，畫面幾乎無秩序，一切結構都已被摧毀，樹、房屋、道路仿佛正在經歷生死考驗，從作品中看出，蘇丁的內心狂躁不安，有強烈的主觀情緒帶入。第三，風景畫中的兩個主體因素：樹與路。（圖4）樹在大部分風景畫中以主體物的姿態(tài)承擔風向標與保護傘的作用，樹的根和枝縱向貫穿，樹葉覆蓋左右盡頭，屋舍、道路和人成為其保護對象。路的設置是蘇丁風景畫的絕妙之處，不僅聯系了畫面情節(jié)，且將觀者的視線帶入，使觀者同畫面中的主體人物一樣面臨著岔路口的方向選擇。第四，大部分作品以系列形式劃分，其內容大都是對同一物體、同一相對位置不同狀態(tài)的表達，以序列的形式展開并發(fā)展。序列的表達方式貫穿整個藝術體系，是蘇丁藝術最重要的特征。但相對于人物畫與靜物畫而言，風景畫將序列的內涵展現得更加明確、清晰。

圖3 鄉(xiāng)村風景，布面油畫， 31×48.7cm，柴姆·蘇丁 作，1939年

圖4 狼谷，布面油畫，81.3×78.7cm，柴姆·蘇丁 作， 1920年

三、蘇丁繪畫藝術對當代油畫創(chuàng)作的啟示

西方油畫傳入中國已有幾百年的歷史，經過中國數代畫家的不斷探索，除題材內容外，還在表現技法上融入了中國傳統(tǒng)繪畫精神，成就了具有中國情結的油畫體系。西方表現性油畫藝術與中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意藝術在本質精神上相契合，二者都善于描繪對象的特性與畫家的主觀情感。當代畫家在創(chuàng)作過程中巧妙地利用了這一特性，將中國傳統(tǒng)繪畫的寫意風格融于油畫創(chuàng)作之中，大大拓展了油畫的表現力，這一成果集中體現在風景油畫創(chuàng)作中。風景油畫創(chuàng)作大都有贊美之意與山水之情，人文性質濃厚，是中國畫與油畫相互借鑒的結果，彰顯了中國傳統(tǒng)繪畫的寫意精神。此外，油畫材料本身具有豐富的表現能力，且每種形式風格具有獨特的審美品格，是中國繪畫藝術發(fā)展的重要形式。因此，油畫與中國傳統(tǒng)畫種的碰撞與結合預示著未來油畫發(fā)展前景的可觀性。然而，當代油畫創(chuàng)作也面臨著諸多挑戰(zhàn)，從油畫藝術展覽與社會藝術現象中可以窺視到當下油畫創(chuàng)作凸顯的問題：藝術創(chuàng)作因欠缺繪畫內容的深刻性與情感的豐富性而走向形式化，而作為重要支撐的繪畫技法在規(guī)?；淖髌分斜憩F得蒼白無力。當代油畫創(chuàng)作如何基于這一問題做進一步發(fā)展？如何確立其在當代藝術創(chuàng)作中的地位？這些疑問都需要從蘇丁表現性油畫的創(chuàng)作中尋求啟發(fā)。

（一）錘煉藝術技藝，發(fā)展時代特征

中國油畫并不單一追求油畫本質屬性的發(fā)揮，它在視覺上更傾向于中國畫、水彩、綜合材料等風格屬性，其目的在于通過挖掘油畫作品在技法中的表現形式來凸顯意境背后的意象品質，并在這個過程中呈現寫實派的形體、現實派的題材以及表現派的色彩，進一步拓展油畫的表現風格。然而，多元材料的介入也產生了當代油畫創(chuàng)作的繪畫性問題，導致了油畫不再是繪畫性的表現。油畫創(chuàng)作過程引入丙烯、沙石等多種材料與媒介，在實現畫面視覺效果最大化的同時，也使畫家因過度依賴而形成繪畫惰性，從而忽視藝術創(chuàng)作的基本技藝。作品充斥著刻畫痕跡而缺乏思想深度，原本因新穎獨特的構思引起的極大創(chuàng)作興趣，因技法能力有限而失去創(chuàng)作熱情，抑制創(chuàng)新性思維的產生。20世紀初期，藝術思想的變革是每個青年藝術家向前的動力，畫家們力圖改變傳統(tǒng)藝術觀念，致力于拓展新的藝術表現形式，立體主義、表現主義、達達主義等多形式、多語言的藝術運動成為時代的經典范例，傳統(tǒng)藝術則成為革命的對象。蘇丁在捕捉生命氣質、錘煉藝術技法、形成藝術個性的歐洲傳統(tǒng)藝術精神的基礎上，順應時代變革的藝術方向，其藝術作品洋溢著時代與思想的光輝。尚輝說道：“藝術創(chuàng)作不能缺少必要的技巧錘煉和從藝術史那里獲得的審美修行?！盵10]油畫在中國有著很大的發(fā)展機遇，畫家應基于扎實熟練的造型技法來融合時代特征，使油畫成為藝術家表達情感態(tài)度的工具，適時反映畫家對世界的態(tài)度，以獨特的時代視角來剖析物象。

（二）深入生活創(chuàng)作，合理運用圖像

針對當代油畫創(chuàng)作的繪畫性問題，曹司勝和王超在其學術研究中說道：“所謂的‘繪畫性問題’，就是出于圖像時代大量圖像資源影響和干預繪畫創(chuàng)作的焦慮，如何處理與運用圖像是解決當代中國油畫創(chuàng)作‘繪畫性’問題的關鍵?！盵11]圖像為造型精彩瞬間提供了便利，畫家憑借作畫的感受隨時調整繪畫的節(jié)奏，更加客觀地表現藝術家的情感沉淀與審美經驗，成為當代社會繪畫創(chuàng)作的重要方式。但對圖像的全面依賴使繪畫成了從二維到二維的平移，容易造成構思惰性，相較于寫生而言，缺少了繪畫內容的靈動性與深刻性。此外，圖像的機械視角也使得繪畫淹沒于一般的視覺圖像中，“繪畫性”問題凸顯。[11]寫生作為過去中西方繪畫創(chuàng)作的重要方式，對當代畫家有重要啟示。20世紀初期，當圖像泛濫于歐洲之時，蘇丁仍堅持以傳統(tǒng)的繪畫方式進行創(chuàng)作，寫生作為其藝術創(chuàng)作的重要的甚至是唯一的手段，是其繪畫走向世界的重要條件。20世紀30年代巴黎淪陷后，蘇丁開始四處躲藏，不斷更換住所，郊野和鄉(xiāng)村成為他的避難所，即使在惡劣的環(huán)境與疾病的痛苦下，他仍然堅持著人生最后階段的創(chuàng)作愿望與對童年美好生活的向往。蘇丁在寫生對象的真實氣質中挖掘藝術個性，具有象征性隱喻的靜物畫與充滿情緒張力的人物畫是他深入生活的標志性成果。藝術語言具有時代性，圖像資料在藝術創(chuàng)作中的合理運用，成為當代繪畫創(chuàng)作的顯著特征，而傳統(tǒng)創(chuàng)作方式與當代創(chuàng)作方式的結合使藝術作品更大限度地適用于當下的社會發(fā)展。當代繪畫應堅持從生活中捕捉真實的視覺感受，深入寫生勞作，同時利用照片的優(yōu)勢來規(guī)避寫生的局限，提升作品的深刻性與完整性。

（三）藝術創(chuàng)作精神與藝術道德規(guī)范

畫家把復制、摹寫成功畫作，作為自身社會地位快速進階的途徑，這種不良現象廣泛存在于當代藝術界。從主觀因素來看，有些畫家缺乏藝術道德，繪畫動機從臨摹轉為抄襲，通過快速成名來滿足自身虛榮心，不惜存僥幸心理，將抄襲作品流入社會，對原創(chuàng)藝術家造成極大傷害，在藝術界形成不良風氣、對社會產生不良影響。向師之心人皆有之，蘇丁也不例外，然而他將對倫勃朗、庫爾貝（Gustave courbet）等傳統(tǒng)藝術家的崇敬之情轉為藝術作品的再創(chuàng)作，如基于倫勃朗的《入浴的白衣女子》所作的《涉水的女子》（圖5、6），題材內容依舊，表現形式與風格內涵則發(fā)生了顛覆性的變化。這些作品被蘇丁賦予新的時代思想，表現主義藝術手法代替了寫實主義繪畫風格，藝術形象中融入藝術家的情感與直覺，成為蘇丁藝術的重要組成部分。蘇丁對藝術作品的再創(chuàng)作是立足于時代問題，包括社會、生活與情感等困惑，使繪畫成為問題的直接反映。此外，專業(yè)畫家應具有獨特的氣質與可貴的品質。蘇丁瘋狂地撕毀在賽雷鎮(zhèn)創(chuàng)作的大部分作品，從而保證每一件留世作品的經典，而保存下來的那一小部分作品，超越了表現主義的藝術形式，成為后來美國抽象表現主義藝術家學習的對象。除此之外，還有蘇丁拒絕收藏家卡斯唐（Madeleine Castang）夫婦因見其三天沒進食而購買其畫作，這一行為不僅保證了畫家的基本尊嚴，也確立了他藝術作品的價值。中國當代畫家應對照蘇丁的藝術活動，進行自我反思，從而得到啟發(fā)：只有具備專業(yè)的藝術創(chuàng)作精神與高尚品質，才會使作品具有時代精神與思想內涵。

圖5 入浴的白衣女子，油畫，61.8×47cm，倫勃朗·梵·萊茵 作，1654年

（四）為時代造型

蘇丁的藝術由于戰(zhàn)爭的自發(fā)性影響，人們往往忽視了這樣一個事實：某些表現主義大師需要多年的時間才能獲得其獨特品質。[12]蘇丁崇拜諸多傳統(tǒng)繪畫大師，但在審美標準上卻不拘泥傳統(tǒng)，不斷尋找著自己獨特的審美視角。他所創(chuàng)造的藝術形象并不栩栩如生，卻是其身體意識的自我投射，是藝術真實性的自我體現和人性最深刻的表述。當代中國藝術正朝著主題性與現實主義題材發(fā)展，中國畫家感受到了傳統(tǒng)文化自覺的氣息，深深依戀傳統(tǒng)帶來的文化自信。當代中國與20世紀的巴黎不同，油畫不再代表整體的藝術趨向，它形成了以中國畫為主導，雕塑、油畫、版畫和水彩等藝術形式共同發(fā)展的藝術體系，這樣的現狀使油畫的表現形式愈發(fā)獨特。畫家應在傳統(tǒng)繪畫精神基礎上不斷對繪畫表現形式推陳出新，不拘泥傳統(tǒng)，為時代造型。此外，在不缺乏創(chuàng)新精神的時代，畫家與藝術研究者更需要沉淀自己，厚積薄發(fā)，為更好的創(chuàng)新提供可能性。蘇丁的成功在于他在繁盛的世界里找到了自己的藝術風格，沒有隨波逐流，而是站在前幾代巨人的肩膀上尋找突破，在向傳統(tǒng)致敬的同時，敢于向時代邁出步伐，這對當代藝術家們探索創(chuàng)作道路有深刻的啟發(fā)意義。

四、結語

圖6 涉水的女人， 布面油畫，113×72.5cm，柴姆·蘇丁 作，1931年

當代中國油畫藝術發(fā)展正處在黃金時期，青年畫家們面臨著正如蘇丁剛到巴黎時的復雜情形。蘇丁來到巴黎時，野獸派高潮剛剛落下，藝術界正充斥著強烈的反傳統(tǒng)情緒，緊接著一系列針對傳統(tǒng)油畫革新的現代藝術潮流占據著世界藝術中心?！氨憩F主義”是值得介紹的題母，從19世紀末的梵高（Vincent van Gogh）到20世紀初的馬蒂斯，北歐表現主義到抽象表現主義，再從具象表現主義演變?yōu)樾卤憩F主義。針對“表現主義”題母，約瑟夫·赫爾曼（Josef Herman）這樣評價：“德國表現主義和法國野獸派代表了教條的連貫性，技巧表現和他們的派生也更加明顯，也許這就是為什么它們只是表現主義藝術故事中的插曲?！盵12]在多元的藝術環(huán)境下，蘇丁從身份認同出發(fā)創(chuàng)造著自己的藝術，他在這個過程中所受的磨難屈辱集中體現了其堅強沉著的性格。一個出生于白俄羅斯的貧苦猶太人在20世紀世界文化藝術中心——巴黎，面臨著語言、文化、交際等不通的現狀是如何堅強地創(chuàng)造了一代傳奇。他的油畫創(chuàng)作與藝術精神值得中國當代畫家學習。