聽覺敘事的問題意識與理論建構(gòu)

■張澤兵

從敘事學的理論發(fā)展來看，聽覺敘事研究彌補了過去敘事學在“受述者”“隱含讀者”“真實讀者”等方面研究的不足。聽覺敘事研究針對聽覺鈍化和視聽失衡等問題展開理論研究，以“語音獨一性”作為理論基礎(chǔ)，將幻聽、靈聽、偶聽、聆聽、聆察等各種聽的行為納入聽覺敘事的理論觀照之下。從聽覺敘事流程我們可以看到，真實作者的聆察與真實讀者的聆聽構(gòu)成一對敘事交流范疇；隱含作者的“敘述聲音”與隱含讀者的“傾聽”構(gòu)成一對敘事交流范疇；敘述者與受述者在聲音層面的敘事交流共同構(gòu)成文本內(nèi)的各種聲音，這個敘事流程揭示出聽覺敘事的聲音符號、聲音能指是如何在交流中實現(xiàn)信息傳遞的。

對于敘事而言，“講”與“聽”是一體無分的。而在敘事理論的發(fā)展中，諸多研究者都把主要精力放在研究“講”，也就是“敘述”上，而對“聽”的敘事研究卻并不多。在結(jié)構(gòu)主義敘事學中，對“聽”和“受述者”更多地保留在理論概念的推演上，缺少真正意義上的敘事研究。羅蘭·巴特是其中比較早注意到“聽”和“受述者”問題的。20世紀70年代，羅蘭·巴特在《戀人絮語》中，借助“絮語”這種反結(jié)構(gòu)形態(tài)的分析揭示出“聽”的復雜形態(tài)。遺憾的是，此類“聽”的敘事研究并未引起廣泛的注意。與“講”“敘述”“文本”的諸多理論相比較，“聽”“受述”等方面的研究成果要單薄得多。在后經(jīng)典敘事學的發(fā)展中，許多研究者使用“敘述聲音”，其研究出發(fā)點更多的是敘述者的“聲音”，“受述者”的敘事研究似乎成為一個研究盲區(qū)。

傅修延等人在聽覺敘事方面的研究彌補了敘事學在“受述者”“隱含讀者”“真實讀者”方面研究存在的不足，在聽覺敘事的理論建構(gòu)中把“聽”之種種，給予理論的觀照?；寐牎㈧`聽、偶聽等各種聽的行為，聆聽、傾聽等各種聽的形態(tài)，都納入聽覺敘事的理論視野之中。聽覺敘事的理論建構(gòu)為解釋當代文化的敘事現(xiàn)象提供有益的“理論工具”，進一步豐富了敘事學的理論“工具箱”，為解釋文學文本或其他聲音文化現(xiàn)象打開了更豐富的闡釋空間。

一、聽覺敘事理論建構(gòu)的時代性和問題意識

聽覺敘事研究是對時代問題的理論回應?！半m然我們文學理論不屬于‘應用研究’，但是絕不能為了研究而研究，必須帶著現(xiàn)實關(guān)懷去研究，否則我們的人文學術(shù)就會失去存在的意義。你看劉勰的《文心雕龍》、王國維的《人間詞話》、韋勒克和沃倫的《文學理論》，哪一位學者不是為了回應文學在當時所遇到的問題，或者說哪一項研究沒有考慮文學的現(xiàn)實語境？正是由于足夠強烈的現(xiàn)實關(guān)懷，才可能成就經(jīng)典的學術(shù)?！保?］任何哲學社會科學研究的理論創(chuàng)新都需要從問題開始，圖像敘事如此，聽覺敘事研究也是如此。隨著當代技術(shù)的更新與發(fā)展，人們對文學、文化的閱讀方式、消費方式都在發(fā)生變化，聲音和文學的關(guān)系將也變得更加復雜。

聽覺敘事研究需要面臨的主要問題是聽覺鈍化和視聽失衡問題，而在文學敘事中，這種表現(xiàn)尤其需要引起重視。正如傅修延在《聽覺敘事研究》中所指出的：“處在低保真音景中的故事講述人，其聽覺敏感度與聽覺想象力均無法與過去處在高保真音景中的同行相比。仔細觀察文學史可以發(fā)現(xiàn)，隨著環(huán)境噪音的增加與視覺霸權(quán)的建立，與聽覺感知有關(guān)的表達與書寫簡直是每況愈下，時下敘事作品中‘訴諸視覺的景觀’的呈現(xiàn)遠遠超過了‘訴諸聽覺的音景’，視聽兩種感覺已經(jīng)失去了應有的平衡?！保?］（P5）而文學敘事的這種感知失衡，根源還是在于社會生活方式、生產(chǎn)方式的變化。傅修延在其聽覺敘事研究中，敏銳地抓住工業(yè)時代的聽覺鈍化和視聽失衡問題展開他的理論分析。工業(yè)革命之后的社會變革，人類的聽覺感知也在不斷鈍化，這是作者展開聽覺敘事研究的一個時代背景。與農(nóng)業(yè)社會的“高保真”聲音景觀相比，喧鬧的機器聲和各種嘈雜聲成了工業(yè)時代的主旋律，人們能聽到的往往是一陣陣無法辨別具體聲源的模糊混響，也就是“低保真”狀態(tài)。源于周遭環(huán)境變得越來越喧鬧和嘈雜，這使人類的聽力每況愈下。只不過，身處其中，我們習以為常，不易覺察。處在“低保真”聲音環(huán)境中的故事講述人，其聽覺方面的敏感度與想象力均無法與過去處在“高保真”聲音環(huán)境中的同行相比。中國正在進行的現(xiàn)代化國家建設(shè)，極大改變了過去以農(nóng)業(yè)為主體的經(jīng)濟社會生活，大都市的汽車聲、發(fā)動機的轟鳴聲和電氣之音等，改變了我們的聽覺環(huán)境?！啊犛X敘事’這一概念進入敘事學領(lǐng)域，與現(xiàn)代生活中感官文化的沖突有密切關(guān)聯(lián)。人類接受外界信息訴諸多種感覺渠道，然而，在高度依賴視覺的‘讀圖時代’，視覺文化的過度膨脹對其他感覺方式構(gòu)成了嚴重的擠壓，眼睛似乎成了人類唯一擁有的感覺器官。”［3］他把研究對象聚焦于訴諸聽覺口頭講述，對聲音傳播的敘事現(xiàn)象做出深刻的理論解釋。

在“眼球經(jīng)濟”與“視覺文化”的強力沖擊之下，訴諸聽覺的口頭敘事成為信息傳播的潛流，這種敘事方式很容易被人們忽視，猶如海上冰山，沉潛于海平面之下，無法與筆頭敘事、鏡頭敘事、圖像敘事相提并論?！半S著文明程度的提高，人類以聽為主的故事消費方式逐漸轉(zhuǎn)變成以讀和看為主，今天的口頭敘事顯然已經(jīng)無法與筆頭敘事和鏡頭敘事（熒屏、銀幕和計算機顯示終端上的故事講述）相頡頏?！保?］（P3）作者抓住社會文化變遷的這一現(xiàn)象，對聽覺敘事展開多層次的探討，旁征博引，中西兼通，深入淺出。從“我聽故我在”到“萬物自生聽”，作者將聽覺敘事置于深邃的哲理思辨框架之中；從梳毛與結(jié)盟的人類學解釋到“聽覺人”的中西文化比照，作者將聽覺敘事放在人類文化的對比視野之中；從聲音景觀到“敘述聲音”，作者將聽覺敘事的種種策略放在文學藝術(shù)的批評闡釋之中。

“感知失衡”并非當代中國所獨自面臨的問題，在人類發(fā)展歷史上，在社會變革和技術(shù)革新的激越時代，感知失衡表現(xiàn)得尤為明顯。早在18世紀，剛剛步入現(xiàn)代工業(yè)社會的西方思想界出現(xiàn)對“視覺的專制”的反思，華茲華斯、柯勒律治等人都注意到此現(xiàn)象?？吕章芍卧凇段膶W生涯》一書中把這一現(xiàn)象稱為“視覺的專制”。他認為18世紀的文學藝術(shù)都有一種視覺化的傾向，“企圖把非視覺對象視覺化”，從而“使心靈成為眼睛和圖像的奴隸”。華茲華斯在其長詩《序曲》提出：霸道的視覺為了“擴大雙眼的帝國”，將“我的心靈置于它的絕對/控制之下”。感知方式異常敏感的華茲華斯、柯勒律治等詩人已經(jīng)思考如何應對感知失衡帶來問題。麥克盧漢提出視覺人/聽覺人的分類，則從文化傳播的角度思考人類進入現(xiàn)代以后的感知失衡問題。

當“雙眼的帝國”在電子化、信息化時代快速地擴張了視覺“帝國”的版圖，當電子攝像以及存儲技術(shù)使得圖像已經(jīng)成為一種當下最為時髦的文化現(xiàn)象，讓圖像“說”，讓影像“講述”，“視覺專制”可以說已經(jīng)卷土重來。我們該如何恢復感知的平衡？傅修延在他的聽覺敘事研究中提出“重聽經(jīng)典”，提倡“文學的誦讀”、重視“還原傾聽”等等，都是為人類感知失衡困境提出的良方。

二、聽覺敘事，還是聲音敘事？

對敘事作品中用聲音進行事件的表達，或與聽覺感知相關(guān)的書寫，用“聽覺敘事”還是“聲音敘事”？學界有不同意見。比如，在剛結(jié)束不久的“第十屆全國敘事學研討會”上，會議主辦方就設(shè)置了“聲音敘事”這個專題的討論。趙憲章曾經(jīng)撰文《“聽覺敘事”之可能》，傅修延曾撰文《也談聽覺敘事之可能》做出回應。筆者也嘗試回答這一問題。

趙憲章在發(fā)于“稷下問學”微信公眾號的《“聽覺敘事”之可能》一文中寫道：

修延教授的“聽覺”概念多指語篇中的聲音描寫及其意義。如果這一理解的話，那么，我們就有必要對“聲音敘事何以可能”做些探討……我之所以將“聽覺”修改為“聲音”，是為了適合符號學語境，這是自己習慣了的思考方式，就像我常用“圖像”而少用“視覺”那樣；因為在我看來，“聽覺”“視覺”等概念更接近心理學，而我習慣了的方法主要是符號學。

誠然，從敘事媒介的角度來理解，“聲音敘事”有其內(nèi)在合理性，顯現(xiàn)出“聲音”作為敘事媒介的獨特性，這也正與趙憲章在圖像敘事研究的理論主張相呼應。但若是從敘事接受（包括“受述者”“隱含讀者”“真實讀者”）的角度來看，“聽覺敘事”擁有更大的理論闡釋空間，“聽覺敘事”比“聲音敘事”更能夠體現(xiàn)聽覺敘事研究的重心，聽覺敘事研究的學術(shù)意義也在這一方面更為凸顯。正如傅修延在其《聽覺敘事研究》的自序所言：“之所以不用聲音敘事這個名稱，是因為聲音敘事只突出聲音，而聽覺敘事可以把聲音與對聲音的感知都囊括在內(nèi)?！保?］（P1)聽覺敘事研究重視聲音本身，同時對“聽”這一行為給予更多的理論關(guān)注，這是它與跨媒介敘事研究的不同之處。雖然它與跨媒介敘事都關(guān)注敘事媒介，關(guān)注語言、文字、圖像、聲音在敘事信息傳達上的不同，但聽覺敘事研究更強調(diào)聲音本身的受眾反應，更強調(diào)差異化的聲音，從這種意義上說，“語音獨一性”是聽覺敘事的理論根基。

這一問題還可以在敘事學的理論發(fā)展中找到合理解釋。在經(jīng)典敘事學中，對“聽”和“受述者”的研究更多地保留在理論概念的推演上，他們更多關(guān)注的是故事結(jié)構(gòu)、敘述邏輯等文本內(nèi)部的敘述規(guī)律，重心在于所講述的文本內(nèi)部規(guī)律，對“受述”行為本身的研究并不多，對于敘事媒介特別是聲音媒介的差異性、文本中的聲音、個體聲音的差異性等關(guān)注不多。“受述者”這一重要的敘事范疇缺少真正意義上的敘事研究。從“敘述”與“受述”行為的研究狀況來看，用“聽覺敘事”更能夠引發(fā)我們對于“受述”行為的深入研究。

后經(jīng)典敘事學研究在跨媒介敘事、跨學科的敘事研究中逐漸注意到敘事聲音，如蘇姍·蘭瑟的《虛構(gòu)的權(quán)威》一書中對女性的聲音的關(guān)注，西摩·查特曼《用聲音敘述的電影的新動向》對電影聲音研究。敘述聲音雖然也有相關(guān)研究，但最多只能算是“語義傾聽”，關(guān)注點在于對敘述者意圖的揣摩。其研究出發(fā)點更多的是敘述者的“聲音”，“受述者”的敘事研究似乎成為一個研究盲區(qū)。聲音只是作者創(chuàng)作意圖的一種隱喻說法，而對“聲音”本身的關(guān)注度并不高。雖然后經(jīng)典敘事學對“聲音”的關(guān)注引起重視，傅修延等人的聽覺敘事方面的理論研究以系統(tǒng)化的形式讓敘事中的聲音徹底露出水面，在敘事理論的基礎(chǔ)性研究上完成建構(gòu)，于敘事學而言，功莫大焉。

聽覺敘事研究是對敘事文學中被忽視的聲音的敘事意義重新發(fā)現(xiàn)，這對于我們閱讀敘事文本，無論是傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介的文學敘事，還是影視、戲劇中的敘事現(xiàn)象都有其重要的理論價值。傅修延總結(jié)、提煉出一套聽覺敘事理論話語來解讀敘事作品，為讀者打開了一個不斷發(fā)出聲響的動態(tài)世界，許多容易被忽視的“聽覺世界”向讀者敞開。與視覺敘事展現(xiàn)的世界相比，這個世界似乎更為立體和感性，更具真實性與連續(xù)性。通過聽覺敘事的理論，我們可以“重新發(fā)現(xiàn)”被文字所遮蔽的“有聲”的文本世界，實現(xiàn)文本本身的一種回歸，尤其是對原始的、未加渲染的文本的回歸。從這種意義上來說，聽覺敘事的理論構(gòu)建為我們提供了一種新的理解敘事文學的批評武器，為解讀文本的“音景（soundscape）”提供了可供操作的理論工具。

不僅如此，借助聽覺敘事理論，我們對于“聽者形象”“受述行為”也將給予更多的關(guān)注。過去，我們的敘事理論更多重視“講述”或者“敘述”，講故事的各種策略，敘述者的諸多形態(tài)、技巧、策略，都被一一進行了理論分析，都總結(jié)了一系列的“理論工具”。而對于聽故事的種種形態(tài)以及聽者形象、受述程度等方面，相關(guān)的“理論工具”則少得多。似乎“聽者”只能被動地接受信息，敘述的種種復雜行為，在接收端卻成了單薄的信息接受器。聽覺敘事研究為我們揭示“聽”“接受”“受述”的復雜性。探聽、兼聽、諦聽、旁聽、偷聽、靈聽、竊聽、偏聽……各種復雜的接受現(xiàn)象都在聽覺敘事的理論觀照之下。在《聽覺敘事研究》一書中，“幻聽、靈聽、偶聽”等較為特殊形態(tài)的聽覺敘事行為有專門的章節(jié)展開論述，而更多關(guān)于“聽”的研究，值得更多的研究者在敘事批評中總結(jié)歸納。

聽覺敘事對敘事接受的研究很容易讓人聯(lián)想起接受美學的主張。漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）、沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser）等人所主張的接受美學，反對純粹地進行文本的結(jié)構(gòu)分析，提出“召喚結(jié)構(gòu)”“讀者反應”等，主張讀者接受和解釋作品的歷史過程，文學活動是一種社會交流活動。這種文學接受論是真實讀者與文本之間的交流，但對于文本內(nèi)部的接受行為缺少分析，對讀者對文本的接受程度、形態(tài)等依然尚未有效解決。接受行為本身的內(nèi)在規(guī)律、內(nèi)在特點偏偏成為研究的盲區(qū)。使接受美學成為文學內(nèi)部研究轉(zhuǎn)向外部研究的過渡。接受美學需要對“接受”行為本身開展形態(tài)的、類型的或結(jié)構(gòu)的分析。從某種意義上說，聽覺敘事是補歷史遺留下的功課。當結(jié)構(gòu)主義敘事學轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義敘事學的過程中，“受述者”“隱含讀者”的研究成為未曾完成的任務(wù)。

三、“語音獨一性”的敘事意義

進行聽覺敘事的理論，首先必須認識到“語音獨一性”的重要性?！啊Z音獨一性’指的是每個人都有自己獨一無二的聲音，既然每個人的感嘆聲都是那么獨特，那么數(shù)量有限的感嘆詞只能是一種大而化之的模擬，若要真正還原發(fā)聲者的語音，讀者在閱讀中必須盡力用自己的想象去推測和揣摩?！保?］（P134)這里的“每個人”既指現(xiàn)實中的個體，也指文本中虛構(gòu)的生靈?！罢Z音獨一性”是各種聽的形態(tài)和類型分析的前提，各種聽覺形態(tài)的敘事效果都離不開“語音獨一性”作為支撐。

個體之間的聲音有著極大的差異。在現(xiàn)實技術(shù)發(fā)展中，用聲音來進行人類個體的生物識別，現(xiàn)在已經(jīng)有相當成熟的技術(shù)，它如同指紋一樣，成為識別個體差異的重要技術(shù)手段。語音的這種獨特性被用做密碼，可見其辨識度。而“語音獨一性”作為一個社會群體現(xiàn)象，那么，作為社會群體，用聲音來進行群體的識別。我們的方言，成為眾多地域群體的重要區(qū)分手段。在傳統(tǒng)文化中，人們很早就有關(guān)于五音的認識，聲音（五音）被用于文化秩序的建構(gòu)?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》結(jié)合五行理論，將五音納入了其特有的五行系統(tǒng)，將五音與五臟對應、五音與運氣規(guī)律對應?！吨芏Y》進一步強化了五音的等級秩序?！豆茏印分袑⑽逡襞c“五行”“五方”等陰陽五行相結(jié)合。

在文學作品中，聲音是其中的重要維度。吟詩作賦需要充分考慮聲音層面，聲韻、節(jié)奏、字法、句法、章法、體式都要合乎音律，聲情、聲義、聲形等在傳統(tǒng)詩學中占有很重要的位置。在文學敘事中，聲音的獨特性更為隱蔽，更容易被研究者忽視。說書人獨特的聲音可以成為故事載體的獨特“聲紋”，單田芳、田連元、袁闊成、劉蘭芳，之所以能夠受到許多聽眾的喜愛，與他們聲音的獨特性有很大關(guān)系，極高的辨識度的聲音，加上幽默詼諧的話語風格，使得他們成為中國古典小說敘事獨特的“講述者”。

虛構(gòu)生靈也是如是，高明的作者善于捕捉人物的獨特的聲音，以人物獨特的聲音來塑造人物形象。張飛在長坂坡那一聲讓人肝膽俱裂的大喝：“身是張益德也，可來共決死！”這大喝一聲，如同性格的密碼，暴露出人物的“真實性格”。《紅樓夢》第二十六回寫林黛玉的哭聲：“原來這林黛玉秉絕代姿容，具稀世俊美，不期這一哭，那附近柳枝花朵上的宿鳥棲鴉一聞此聲，俱忒愣愣飛起遠避，不忍再聽。真是：花魂默默無情緒，鳥夢癡癡何處驚。因有一首詩道：顰兒才貌世應希，獨抱幽芳出繡閨，嗚咽一聲猶未了，落花滿地鳥驚飛?！备刑靹拥氐囊豢?，落花滿地鳥驚飛，這虛構(gòu)人物的聲音如同真人一樣，具有獨一性。如果把所有虛構(gòu)作品的人物放在一起，聲音會成為辨識這些虛構(gòu)生靈的重要手段。傅修延在《聽覺敘事研究》中結(jié)合卡爾維諾的“語音獨一性”，為我們揭開敘事作品中“語音獨一性”的內(nèi)涵，從理論上厘清它的敘事意義，揭示存在于敘事作品中的虛構(gòu)生靈的“聲紋密碼”。這成為他開展聽覺敘事研究的理論基礎(chǔ)。

在敘事作品的虛構(gòu)生靈中，語音、語速、用詞都如同現(xiàn)實人物的“聲紋”一樣，讓人能夠感受到人物發(fā)聲器官，如舌頭、牙齒、口腔、聲帶、肺、鼻腔等在尺寸和形態(tài)方面有所差異。這是敘事藝術(shù)的獨特魅力。但我們需要注意到，“語音獨一性”是可以作為區(qū)別于任何個體，也就是說，經(jīng)典作品中，人物（包括作者、敘述者、故事中的人物）都有其“語音獨一性”。這往往被許多人忽略。對語音獨一性的深入考察，為聽覺敘事的諸多理論概念和范疇提供了理論基礎(chǔ)，因果傾聽、語義傾聽和還原傾聽都是建立在語音獨一性的基礎(chǔ)之上，幻聽、靈聽、偶聽、偷聽等對事件的聽覺形態(tài)，也都是建立在語音獨一性的基礎(chǔ)之上。

過去，受限于印刷媒介，敘事文學的聲音層面關(guān)注度不高，相關(guān)的理論研究不太充分。在章回小說中，“請聽下回分解”，已經(jīng)明確暗示故事的聲音形態(tài)存在，但我們習慣于書面閱讀，我們的故事消費更多以文字形式存在，要進行聲音還原，感悟其中的“聽覺敘事”奧妙，但缺少理論武器。西方18、19世紀的很多小說都是為印刷媒介而作。中國現(xiàn)代小說也失去章回小說中保留的“聲音提示”。以文字為故事載體，以印刷媒介的敘事傳播，很容易造成敘事中聲音形態(tài)的壓制?！氨M管語音在書寫過程中會遭遇相當程度的失落，但書面文本中還是會留下種種蛛絲馬跡，這也為‘聽聲’‘聽人’與‘聽文’提供了條件?！保?］（P117）

正是故事的呈現(xiàn)有其獨特的聲音表現(xiàn)形態(tài)，許多作者都重視故事講述中精心營造的聽覺形象，重視聲音在信息傳播中的各種形態(tài)，重視聽覺空間的生產(chǎn)。需要注意的是，聲音的發(fā)出端與接收端存在很大的信息誤差。對于讀者/受述者而言，他們需要的是進行聽覺空間還原和聲音信息還原?！把哉哂行模犝邿o意”，或者“言者無心，聽者有意”是讀者/受述者在聽覺形象還原、聽覺空間還原過程中出現(xiàn)的兩種較為普遍存在的形態(tài)。魯迅的《社戲》中，少年魯迅和小伙伴們邊看戲邊發(fā)議論，但土財主的家眷則“不在乎看戲”。這是屬于“言者有心，聽者無意”?！都t樓夢》第二十二回，賈母深愛那作小旦的與一個作小丑的。鳳姐笑道：“這個孩子扮上活像一個人，你們再看不出來?！笔废嬖平又Φ溃骸暗瓜窳置妹玫哪觾骸！睂氣O和寶玉也都知道，但都不說。王熙鳳的一番話屬于“言者無心，聽者有意”，她對黛玉并無惡意。在敘事交流中，“言”與“聽”之間的信息傳遞受阻，或負面反饋，都是常態(tài)現(xiàn)象，但這種現(xiàn)象對于敘事話語的修辭效果明顯。

四、敘事交流中的聽覺敘事流程

敘事學的產(chǎn)生與語言學有很深的淵源，早期的敘事學理論在進行敘事結(jié)構(gòu)分析時，深受語言結(jié)構(gòu)規(guī)律的影響。正因為敘事學與語言學的這種淵源關(guān)系，敘事交流問題在其學科提出之初便進入了研究者的視野之中。無論是羅蘭·巴特提出的“敘述層次”，還是韋恩·布斯提出的“不可靠敘述”，背后都離不開對敘事交流的思考。敘事交流經(jīng)過西摩·查特曼、里蒙－凱南、米克·巴爾、詹姆斯·費倫等人的發(fā)展，成為快速掌握敘事學基本理論概念、范疇的一條捷徑?！懊恳环N敘事都涉及交流，這一觀點已被廣泛接受，并成為多學科領(lǐng)域的研究對象?！薄霸谖膶W敘事作品中，交流涉及真實作者、隱含作者、敘述者、受述者、隱含讀者、真實讀者之間的復雜關(guān)系。”［4］（P68）借助敘事流程，我們可以比較直觀地掌握敘事學的理論術(shù)語。

聽覺敘事的理論建構(gòu)，也可以借助敘事流程來理解。如果用我們熟知的敘事概念、范疇來理解傅修延的聽覺敘事研究上的理論建構(gòu)思路，最快捷的方式莫過于“敘事交流”。如果把他在著作中提出的一系列概念、范疇用“敘事交流”的流程圖串聯(lián)起來，可以構(gòu)成聽覺版本的敘事流程圖。從真實作者的聆察、聽覺空間生產(chǎn)到隱含作者的“敘述聲音”，再到文本敘述者的聲音、背景音，再到受述者的幻聽、靈聽、偶聽等聽之種種，最后到隱含讀者的傾聽和真實讀者的聆聽。從整個敘事流程我們可以看到，以聲音為媒介的聽覺敘事在聲音符號、聲音能指方面是如何在交流中實現(xiàn)信息傳遞的。這個流程圖與西方學者所津津樂道的敘事流程可以進行深度的對照。

“敘事是交流，這就很容易被想象為從左到右、從讀者到受眾的箭頭運動。但我們必須區(qū)別真實作者、隱含作者、真實受眾與隱含受眾：只有隱含作者與隱含受眾，才是內(nèi)在于作品的：才是‘作為文本的敘事互動’的結(jié)構(gòu)。真實作者與真實受眾當然也交流，但只能通過其隱含對立物?！保?］（P17）這是西摩·查特曼在《故事與話語——小說和電影中的敘事結(jié)構(gòu)》一書中總結(jié)的，如圖1所示：

圖1 敘事交流過程

真實作者與真實讀者形成一個敘事交流，而文本內(nèi)（上圖框內(nèi)為文本內(nèi)的敘事交流）則由隱含作者與隱含讀者、敘述者與受述者構(gòu)成一個敘事交流。在《聽覺敘事研究》一書中，也有一條訴諸聽的敘事流程。雖然作者未明確使用聽覺的敘事交流流程圖，但閱讀中我們可以做一個大致的梳理。以下圖示為筆者從書中總結(jié)揣摩，不一定理解準確：

這個敘事交流圖是聽覺敘事版本的，從整個敘事流程我們可以看到，以聲音為媒介的聽覺敘事在聲音符號、聲音能指是如何在交流中實現(xiàn)信息傳遞的。真實作者的聆察與真實讀者的聆聽構(gòu)成一對敘事交流范疇；隱含作者的“敘述聲音”與隱含讀者的“傾聽”構(gòu)成一對敘事交流范疇；敘述者與受述者在聲音層面的敘事交流共同構(gòu)成文本內(nèi)的各種聲音。

當然，這一敘事流程在這里只是基于已經(jīng)提出的范疇、概念進行的理論推演，本文在此并不打算利用這一敘事流程從敘事批評展開文本的檢驗，這樣的理論推導是否能在敘事批評中經(jīng)得起檢驗還有待更多文本批評實踐進行驗證。從理論建構(gòu)的角度看，這一敘事流程有助于我們區(qū)分敘事學的一些相似度頗高且容易含混的概念范疇。比如，“敘述聲音”過去既指作者的聲音，也指敘述者的聲音，也可以是文本中的所有聲音，同時還被看作是一種修辭手段。從聽覺敘事的交流流程來看，“敘述聲音”可以用來特指隱含作者的聲音，這樣與“傾聽”可以在內(nèi)涵上保持一致。敘述聲音在許多的文學批評家那里，都指向敘述者的真實意圖，也就是隱含作者。韋恩·C.布斯在《小說修辭學》中提出隱含作者概念，認為隱含作者是由文本產(chǎn)生，它可以看做是第二作者的形象，真實作者的聲音在小說中可能有著各種形式，隱含作者的形象往往高于真實作者本人。蘇珊·S.蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作者與敘述聲音》中所使用的“聲音”：“女性聲音（敘述者語言形式上的性別）實際上是意識形態(tài)斗爭的場所，這種意識形態(tài)張力是在文本的實際行為中顯現(xiàn)出來的?！薄吧鐣袨樘卣骱臀膶W修辭特點的結(jié)合是產(chǎn)生某一聲音或文本作者權(quán)威的源泉?！保?］（P5）在筆者看來，敘述聲音可以用以特指隱含作者所傳達出的聲音，那么隱含讀者的傾聽行為正是理想化地接受作者意圖的接受行為。

借用“敘事流程”是為了更快捷地理解聽覺敘事的理論體系，我們需要注意到的是，傅修延在敘事理論構(gòu)建中的本土話語特色。敘事學從經(jīng)典型敘事學走向后經(jīng)典敘事學，已經(jīng)為研究者提供了琳瑯滿目的理論“工具箱”。要在此基礎(chǔ)上進行理論創(chuàng)新，實非易事。為了實現(xiàn)話語工具的創(chuàng)新，傅修延在聽覺敘事研究中通過移植、吸收和熔鑄等手段，將一批與聽覺有密切關(guān)系的概念術(shù)語引入敘事學領(lǐng)域，其中較有代表性的有聆察（與觀察相對）、音景（與圖景相對）、被聽（與聽相對）和聲像（與形象相對）等。這些理論、范疇中，既有經(jīng)典敘事學就關(guān)心的“敘述聲音”，也有后經(jīng)典敘事學關(guān)注的“音景”，還有來自中國敘事傳統(tǒng)中概括提煉的“聆聽”“聆察”等。將中國敘事傳統(tǒng)中的聽覺文化進行敘事理論總結(jié)，是傅修延一直努力的方向。正如申丹在總結(jié)新敘事學興起的特點時所言：“越來越多的敘事理論家有意識地從其他派別吸取有益的理論概念、批評視角和分析模式，以求擴展研究范疇，克服自身的局限性?！保?］（P2）傅修延正是將中國敘事傳統(tǒng)中的重聽傳統(tǒng)進行重新審視，結(jié)合麥克盧漢提出的中國人都是“聽覺人”，把聽覺敘事理論概念、范疇深深根植于中國聽覺文化語境之中，所構(gòu)建的聽覺敘事理論具有鮮明的中國話語特色?！耙晕覟橹鳌钡膶W術(shù)理論構(gòu)建成為一種理論自覺，同時，也不缺乏全球視野，將其他國家、其他民族的敘事特點和敘事規(guī)律綜合在其理論構(gòu)建之中。

傅修延的聽覺敘事研究采用的是富有中國特色的敘事話語表達方式。中國的傳統(tǒng)敘事文化中有深厚的聽覺文化傳統(tǒng)，麥克盧漢說中國人是“聽覺人”，也正是注意到這一點。這種文化傳統(tǒng)為聽覺敘事提供基礎(chǔ)。聽覺敘事研究也需要創(chuàng)造性地從中西敘事文本中歸納提煉，打造了一批融通中外的敘事理論新概念、新范疇、新表述，為“更加鮮明地展現(xiàn)中國故事及其背后的思想力量和精神力量”提供敘事理論支撐。正如?？抡f的，“話語實踐創(chuàng)始”不僅為后來人的“相似”提供了平臺，而且為引進與自己不同的“差異”（“非自己的因素”）創(chuàng)造了條件。這些具有強烈標識性的概念，既融合了傳統(tǒng)文化和中國話語的表達方式，同時也易于國際上的其他敘事學研究者溝通、交流、理解和接受。

從聲音的角度進行敘事學的理論創(chuàng)新，為敘事學研究打開一片新的天地。聽覺敘事研究的理論運用擁有廣闊的前景。正如傅修延在自序中所言：“作為處開墾的學術(shù)處女地，聽覺敘事為研究者提供了各個方向上的不同入口，每個入口都藏有值得探尋的諸多奧秘?！保?］（P7）更多獨特的聲音現(xiàn)象、聽覺敘事值得研究者在具體的敘事批評中豐富、完善。比如，最近三星堆3號“祭祀坑”出土的黃金面具的那對“大耳朵”引發(fā)很多研究者的興趣，其中的聽覺文化現(xiàn)象也是頗為值得關(guān)注。在歷史敘事中，《國語》提到的天子聽政，“瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，朦誦”，這其中瞽、瞍、朦都是比較特殊的與聽覺敘事有關(guān)的群體。佛教及道教仙話傳說中對聽覺的特殊運用，這也是值得研究的聽覺敘事現(xiàn)象。不僅如此，其他領(lǐng)域的聽覺敘事也值得深究，如陶瓷圖像中的聽覺敘事、后人類社會的“聽覺文化”等?？傊?，傅修延的聽覺敘事研究為我們打開了一扇窗，為敘事批評提供了新的理論“工具”，同時，聽覺敘事理論也需要更多的敘事批評實踐來繼續(xù)豐富完善。