中國室內(nèi)歌劇音樂—戲劇結(jié)構(gòu)研究
——以《狂人日記》《賭命》《畫皮》為例

付莉

室內(nèi)歌劇以演員與樂隊人數(shù)精簡、編制靈活、舞臺布景簡約、可在小型劇場演出而得名(108)[英]邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編：《牛津簡明音樂詞典》，唐其競等譯，人民音樂出版社，2002年版，第213頁；Ed.By Stanley Sadie, “The New Grove Dictionary of Music and Musician”，2nd ed., vol. 5, London: Macmillan Publishers Ltd., 2001, p. 449。，是上世紀40年代左右興起的一種歌劇類型，此概念由英國作曲家本杰明·布里頓(Benjamin Britten，1913—1976)正式提出。1994年中國作曲家郭文景的室內(nèi)歌劇《狂人日記》在國際上大獲成功，自此激起中國作曲家創(chuàng)作室內(nèi)歌劇的熱情，同時奠定了中國室內(nèi)歌劇由中國(華裔)作曲家創(chuàng)作、用中文演唱、講述中國故事、采用中西融合創(chuàng)作理念為主的創(chuàng)作基礎(chǔ)，從而為中國歌劇的創(chuàng)新發(fā)展、推廣傳播開辟了一條新路徑。

在近30年的發(fā)展歷程中，我國涌現(xiàn)出多部具有國際影響力的室內(nèi)歌劇?！犊袢巳沼洝?1994)、《賭命》(2003)和《畫皮》(2018)是其中三部代表作，分別誕生于距今30年來的不同時段。雖然它們題材不同、風格迥異，但不可否認其含有一定的創(chuàng)作共性。因此，筆者將針對這三部歌劇的音樂—戲劇結(jié)構(gòu)作綜合對比研究，一方面意在通過逐一分析掌握它們各自的結(jié)構(gòu)特點，另一方面則試圖透過其結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)，階段性地總結(jié)中國室內(nèi)歌劇音樂—戲劇結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作規(guī)律。

音樂—戲劇結(jié)構(gòu)研究之一——《狂人日記》

《狂人日記》原是魯迅短篇小說集《吶喊》中的一文，他以日記體白話文的形式分13節(jié)記述了一個“迫害妄想狂”發(fā)病幾天里的經(jīng)歷。文章不僅生動地刻畫出“狂人”形象，還借他之口吶喊出中國四千年來封建制度與禮教“吃人”的事實。歌劇《狂人日記》的腳本重組改編了原作情節(jié)，它將發(fā)生在多天里的狂人事件濃縮于黃昏—黎明的一個時間段內(nèi)，分四場，以時間和地點作為提示來明晰場次關(guān)系與場景變化。其中，一、二場不僅在戲劇上點明了人物關(guān)系與角色性格，還在音樂上起到奠定全劇結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的作用。

第一場——黃昏，狼子村街頭：該場的劇情匯總改編自原作1—3節(jié)，講述狂人因“迫害妄想”而與村民產(chǎn)生矛盾沖突，由此交待狂人、村民和大哥的不同立場，展現(xiàn)他們各異的心理與行為。該場的音樂結(jié)構(gòu)已于2004年，在安魯新教授的《沖向戲劇性表現(xiàn)之巔——評郭文景室內(nèi)歌劇〈狂人日記〉》一文中闡述清楚，依據(jù)劇情和演唱形式明確其五部循環(huán)結(jié)構(gòu)(圖1)。在結(jié)構(gòu)內(nèi)，ABA1段率先以多個音樂材料和技術(shù)手段呈示該場三類人物的性格與狀態(tài)。如，A段用多變的唱念結(jié)合、片斷式樂句及不穩(wěn)定的音高變化等來表現(xiàn)狂人精神的異常(譜例1-a)，而其中56—107小節(jié)的狂人與村民七重唱，又以對立視角強化了狂人的病態(tài)，并通過村民的六聲部對位來刻畫他們竊竊私語、無知愚昧的形象(譜例1-b)。與A段不同的是，B段以起伏較大的旋律線條詮釋大哥拿腔拿調(diào)的迂腐之態(tài)(譜例1-c)。而該場C段—尾聲是音樂戲劇的展開，其材料取自ABA1段。作曲家采用展開手法，用聲部遞增的重唱生動地表現(xiàn)出村姑被打、狂人恐懼、村民哄笑等“混亂”場面，綜合呈現(xiàn)人物矛盾，形象展現(xiàn)戲劇沖突，將第一場的音樂戲劇推向高潮。最后，作曲家用音響戛然而止的方式終止全場，通過這種開放性的音響布局來增強音樂戲劇張力。

圖1.

譜例1.第一場各角色唱段截取

(a)第一場A段，狂人唱段

(b)第一場A段，狂人與村民七重唱

(c)第一場B段，大哥唱段

就第一場的開放性音響而言，筆者認為它的產(chǎn)生并非僅與C段—尾聲的展開性相關(guān)，也應與該場前奏(1—25小節(jié))的音響布局緊密關(guān)聯(lián)。以下是筆者針對于此所作的比對分析，從而論證該場前奏如何影響音樂主體的音響設(shè)計。

經(jīng)歸納分析得出，前奏共含四種連續(xù)發(fā)展的音響形態(tài)：一是木管組帶滑音的點線結(jié)合音色線條(1—9小節(jié))，其初步呈示出前奏從單一音響向多層演變的趨勢(譜例2-a)；二是10—17小節(jié)，其在音響形態(tài)1的基礎(chǔ)上融入打擊樂、弦樂和曼多林音色，并為之注入有別于木管的點線材料與動態(tài)音型，在該劇中首次呈現(xiàn)多材料的縱向結(jié)合，它們隨著樂器的交替銜接制造出動蕩的音響效果(譜例2-b)；三是18—22小節(jié)的音響層驟增。其中弦樂的三連音為新材料，弓桿擊弦的非常規(guī)音色模仿著狂人的忐忑心緒，而木管與豎琴疊入的七連音、六連音(材料源于音響形態(tài)2的弦樂與曼多林)則加劇了這一狀態(tài)(譜例2-c)。整體觀察1—22小節(jié)的音響變化則可肯定，前奏至此已展現(xiàn)出由線至面的展開性特點。若將其與該場的音樂主體音響比對，則會進一步發(fā)現(xiàn)，ABA1與C段—尾聲的音響布局實屬前奏這三種音響形態(tài)的擴大變形。特別是人聲部分，其中ABA1段延續(xù)了前奏的音響層次變化，構(gòu)成狂人獨唱→眾人重唱→大哥獨唱→狂人獨唱的演唱形式轉(zhuǎn)換。而C段—尾聲是放大了前奏的展開性特點，采用遞增聲部的重唱手法將音樂戲劇推向高潮。此外，23—25小節(jié)是前奏的第四種音響形態(tài)。由于多數(shù)樂器的快速撤出，使得此處音響濃度銳減。而長笛與吊鈸的搭配延留，一方面承接著之前的音色變化，另一方面連接著音樂主體，構(gòu)成過渡。相較而言，此處音響的驟然靜態(tài)化趨勢實際與第一場終止的開放性音響十分相近，因此前后形成局部與整體的呼應。

綜上分析得以證明，第一場前奏具有總括音樂主體音響布局，并為其五部循環(huán)結(jié)構(gòu)注入展開性因素的作用，由此說明該場音樂—戲劇結(jié)構(gòu)與音響結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)聯(lián)密切。

譜例2.第一場前奏片斷截取

(a)1—4小節(jié)

(b)10—15小節(jié)

(c)18—25小節(jié)

第二場——入夜，狂人的書房里：劇情是原作第3節(jié)后半部分與魯迅散文集《影的告別》的改編重組。妹妹以幽靈形象重現(xiàn)在狂人的意識中，穿插在情節(jié)里。該場先經(jīng)由狂人對環(huán)境的描述、村民形象的回憶，以及與妹妹的意識交流來暗喻時代的黑暗。隨后再借“吃人”事件引出封建禮教“人吃人”的戲劇主旨，為第三場的劇情發(fā)展做鋪墊。

該場音樂結(jié)構(gòu)為含有再現(xiàn)因素的展開性AB二段體(圖2)，其中A段(9—225小節(jié))包括三個組成部分：

圖2.

A段a部分：狂人獨唱(9—62小節(jié))，律動布局為慢—快—慢。前后慢板是唱詞一致的合尾樂句，快板采用四平均節(jié)奏型為基礎(chǔ)律動(譜例3)，并以不同形式分配給人聲與器樂。運用上，人聲為主、器樂為輔，二者以交替轉(zhuǎn)換形式確保彼此的戲劇性聯(lián)系。另外，器樂還與人聲構(gòu)成緊唱慢奏的關(guān)系，借此突出狂人的語無倫次。

譜例3.A段a部分人聲的四平均節(jié)奏型

A段b部分：妹妹(女高音)獨唱(63—92小節(jié))，其旋律性顯著，延續(xù)了A段a部分的律動布局。作曲家運用滑音、震音等特殊演唱法來描繪幽靈的虛幻靈異。女高音在器樂烘托下構(gòu)成兩次由薄至厚的音響快速變化，使其音色在空靈與粗糙間自由變換，更具質(zhì)感(譜例4-b)。

A段c部分：狂人、大哥與佃戶重唱(93—225小節(jié))。快板的器樂間奏對峙性地沖破了幽靈情境，弦樂和木管的滑音與打擊樂的固定音型共同營造緊張氛圍，引出佃戶四重唱。在重唱中，其聲部發(fā)展仍然采用逐層遞增的手法。如“老老老老老爺”一句，作曲家不僅借助唱字的反復來表現(xiàn)佃戶對“吃人”事件的驚恐，還利用聲部的逐層遞增來反映他們多個人物的同一狀態(tài)，在弱力度的控制下更顯“吃人”一事的隱晦神秘(譜例4-c)。隨后人聲在重唱形式轉(zhuǎn)換、聲部銳減遞增的發(fā)展中進入A段小高潮，并在216—225小節(jié)處將音樂趨于平緩，為B段的發(fā)展積蓄能量。整體而言，該場A段的呈示作用與第一場的ABA1三部大致相同。

譜例4.A段a、b、c部分的人聲截取

(a)

(b)

(c)

B段(226—468小節(jié))屬含有再現(xiàn)因素的展開性段落，由d部分和尾聲組成。其中d部分(226—453小節(jié))的人聲延用了A段a、b、c部分的演唱順序(譜例4)，同時器樂也以四平均節(jié)奏型作為氣氛烘托，一氣呵成地將B段推向高潮。在高潮處，狂人用獨唱點題，宣泄式地表達情感。而該場的再現(xiàn)因素位于尾聲(454—468小節(jié))，其濃縮再現(xiàn)了A段a、b部分的寫法。

縱觀第二場結(jié)構(gòu)可知，其除含有一定再現(xiàn)成分外，還因妹妹的三次出現(xiàn)而帶有循環(huán)性，這明顯又與第一場結(jié)構(gòu)構(gòu)成邏輯關(guān)聯(lián)，從而說明兩場之間具有統(tǒng)一性和連續(xù)性。

三、四場的音樂—戲劇結(jié)構(gòu)是基于一、二場而形成的。在戲劇層面上，全劇四場為ABA’B’的關(guān)系。其中，第三場的劇情出處與第一場相同，均提煉自原作，是原作4—12節(jié)內(nèi)容的重組改編。而第四場則接續(xù)了第二場的改編模式。不僅在開場新增“女巫誦唱”，還在場次結(jié)尾再次重現(xiàn)第二場狂人獨唱與妹妹獨唱的連接，以他們不同情緒的表達來共同批判封建禮教的黑暗、殘酷與虛偽。在音樂結(jié)構(gòu)上，三、四場一方面延用了第二場的展開性AB二段體結(jié)構(gòu)，另一方面它們又在結(jié)構(gòu)內(nèi)貫穿了一、二場的其它結(jié)構(gòu)成分。如圖3所示：二、三場的結(jié)構(gòu)框架近乎等同，二、四場的尾聲設(shè)計相同，一、三場均采用了結(jié)束于高潮的手法，而第四場的B段則再現(xiàn)了一場的材料。

綜上所述，全劇四場的音樂—戲劇結(jié)構(gòu)關(guān)系緊密，其包含著劇與場、場與場、音樂與戲劇的多重邏輯關(guān)聯(lián)，這充分證明了作曲家用音樂結(jié)構(gòu)統(tǒng)一戲劇結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作思維。

圖3.

音樂—戲劇結(jié)構(gòu)研究之二——《賭命》

作曲家溫德青的歌劇《賭命》改編自高曉聲的《雪夜賭凍》，講述了乞丐與趙員外兩次賭凍的故事。在原作中，一賭敘事，其不僅交待了乞丐憑借風餐露宿磨煉出的“銅皮鐵骨”，贏得趙員外豐厚賭資的故事，還刻畫出兩位主角的迥異形象與性格。而二賭則以寓言形式再提賭凍。此時乞丐(新員外)無視其三年的養(yǎng)尊處優(yōu)，自不量力地答應再賭，最后只能以悲劇收場。

歌劇腳本是在遵循原作兩賭結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上進行的擴展改編，其擴展成分主要包括：

(1)人物擴展：在原作中，除兩個主角外，還虛設(shè)有陳老師、員外家人和乞丐妻的角色。他們沒有臺詞，作者多以敘述性語言一筆帶過，起到描繪場景、連接劇情的作用。但在歌劇中，作曲家卻將他們具化呈現(xiàn)，從而形成多人物的性格反差，借此制造戲劇沖突，為音樂表現(xiàn)搭建空間。如陳老師不再是原作里的中立角色，其毛遂自薦為賭凍作證的行為反襯了他的“德高望重”，隱晦地說明其自視甚高、漠視窮人。至于員外妻、乞丐妻和三個孩子的角色也得到強調(diào)，作曲家還賦予他們性格的對比，即員外妻善良、乞丐妻貪婪、孩子們天真。特別是乞丐妻一角，她成為“再賭”的重要推動力，乞丐的無知無厭也因她顯露無遺。

(2)情節(jié)細化擴充：依據(jù)原作，該劇被劃分為兩幕四場。首尾場為戲劇核心，完整呈現(xiàn)兩次賭凍的內(nèi)容，中間兩場則采用過場戲的形式來描繪乞丐變成新員外后的好光景。音樂上，全劇由25個分曲組成，其中有7個分曲緊貼原作情節(jié)，按戲劇發(fā)展過程被分布在兩幕中。如，一幕一場的“快走！到別處去！”和二幕二場的“年年有雪今又雪”，它們分別交代了兩次賭凍的起因。只不過，前曲完整地還原了原作中趙員外與乞丐的對話，而后曲則細化擴展了“再賭”時的人物交流，豐富并揭示了每個角色的心理活動。另外5個分曲是針對原作敘述所做的場景描繪，依次為：一幕一場的序曲，以器樂音色刻畫寒冷冬夜；一幕一場的尾曲“看東方露出一抹曙光”，用四重唱唱出天亮時乞丐仍活著的奇跡；一幕二場的“乞丐娶親”，以器樂合奏來刻畫乞丐美好生活的開始；二幕一場的“幸福的日子過得特快”，用二重唱展現(xiàn)乞丐夫妻兩年來的幸福生活；二幕二場的尾曲“一起飄向那寧靜而遙遠的地方”，以乞丐獨唱表明他再賭被凍死的結(jié)局。除此之外，劇中其它分曲均是根據(jù)原作進行的情節(jié)擴展，完善兩次賭凍細節(jié)，進而揭露人性，點明歌劇寓意。

關(guān)于《賭命》的音樂—戲劇結(jié)構(gòu)，我們可以確定，其雖然以標題和段落終止劃分出25個分曲，但實際上卻采用的是“連續(xù)歌劇”的創(chuàng)作思維。所謂“連續(xù)歌劇”是始于19世紀中葉后的一種歌劇類型，瓦格納的樂劇為其奠定了基礎(chǔ)。它通過模糊或打破分曲間的段落感來提升音樂戲劇的連續(xù)性，增強全劇結(jié)構(gòu)的融合性、完整性(109)錢亦平：《歌劇曲式(一)》，《音樂文化研究》2020年第4期，第4—5頁。?！顿€命》的結(jié)構(gòu)主要是因作曲家采用對稱—對應—對比手法組織而成，其連續(xù)性也由此生成。具體地，我們可用四點論據(jù)對其加以證明：

(1)對應—對比手法構(gòu)成的音樂—戲劇連續(xù)性：基于戲劇本身的兩幕情節(jié)對應，該劇音樂隨之使用了對應—對比手法進行結(jié)構(gòu)設(shè)計。從圖4可見，實心箭頭為各幕獨有的分曲，而空心箭頭則代表兩幕劇情對應、場景或音樂材料相近，但唱奏設(shè)計有異的分曲。如二幕一場的“幸福的日子過的特快”，其雖然屬于過場戲，但它是該幕的開場唱段，其歡快風格恰好對應一幕一場的“冬天里呀雪花開Ⅰ”。再如，“年年有雪今又雪”對應一幕中“大雪紛飛”與“快走！到別處去！”兩曲。其1—4句唱詞與“大雪紛飛”趙員外的唱詞同義，兩處均以雪抒懷，引出賭凍劇情。演唱上，雖然它們采用獨唱與重唱的不同形式，但在旋律上二者卻都強調(diào)了長短音的搭配，詞句尾字多以長音停頓，配合旋律運動以顯語氣的抑揚頓挫(譜例5)。該曲數(shù)來寶后的唱段對應“快走！到別處去！”，進入賭凍協(xié)商情節(jié)。兩段演唱均以唱念結(jié)合的對話式宣敘調(diào)為主，但又不失音樂性。上述兩例以不同的對應—對比手法奠定了兩幕音樂—戲劇的平行變化關(guān)系，其后作曲家又分別以間奏曲、童聲唱念和男高音獨唱將此發(fā)展延續(xù)，由此體現(xiàn)出該劇結(jié)構(gòu)連續(xù)的一個層面。

圖4.

譜例5.一幕一場“大雪紛飛”與二幕二場“年年有雪今又雪”片斷截取

(a)“大雪紛飛”片段

(b)“年年有雪今又雪”片段

(2)以鏡像對稱連接場幕，透過其邏輯關(guān)聯(lián)展現(xiàn)歌劇連續(xù)性的另一層面：正如前文所提，就全劇而言，其兩幕的首尾場囊括著兩次賭凍的主要內(nèi)容，而中間兩場則均以過場戲形式連接前后，從而形成兩幕結(jié)構(gòu)的鏡像對稱，即一幕二場對應二幕一場→一幕一場對應二幕二場→序曲對應尾聲。此外，在首尾場內(nèi)部，作曲家又以鏡像對稱手法強調(diào)了兩場相關(guān)分曲的關(guān)聯(lián)性。如圖4所示的兩首“搖籃曲”和“人生好比大賭場”“昔日英雄將永世不在”。其中，“人生好比大賭場”與“昔日英雄將永世不在”屬于演唱形式相同且敘述內(nèi)容連續(xù)的兩個唱段，而“(唱給媽媽的)搖籃曲”則為音樂相同，但轉(zhuǎn)換演唱對象的兩曲。它們與其他分曲一起，在對稱—對應—對比手法的修飾下構(gòu)成兩幕音樂—戲劇的彼此呼應，進而增強全劇的融合性與完整性。

(3)以插入念白、器樂音響持續(xù)或文字提示的方式連接相鄰分曲，模糊各曲的段落感。如第一幕“冬天里呀雪花開Ⅰ”與“大雪紛飛”之間，就以員外妻“吃飯了”的呼喊連接孩子們的重唱，并將前曲的聲樂動機與終止時的滑音音響作為后曲的器樂材料，以此迅速表明兩曲的連續(xù)關(guān)系，削弱前曲的終止感(譜例6-a、6-b)。而“間奏曲Ⅰ”與“快走！到別處去！”則通過小提琴e3音的無聲漸強作為過渡，其高音的冷色調(diào)也呼應著序曲“寒冷雪夜”的音響，進而將欣賞音樂的戲中戲場景自然切換回賭凍場景(譜例6-c)。

譜例6.第一幕“冬天里呀雪花開Ⅰ”與“大雪紛飛”片斷截取

(a)“冬天里呀雪花開Ⅰ”尾句

(b)“大雪紛飛”首句

(c)“間奏曲Ⅰ”與“快走！到別處去！”的段落連接

(4)以材料統(tǒng)一建立分曲間的連續(xù)性。如：“冬天里呀雪花開Ⅰ、Ⅱ”和兩首“搖籃曲”均為旋律相同的變化重復唱段，它們在材料上的統(tǒng)一性顯而易見，音樂—戲劇的連續(xù)性也因此形成(譜例7)。

譜例7.“(唱給媽媽的)搖籃曲”

另外，三個間奏曲也在編制、音色和風格上構(gòu)成連續(xù)發(fā)展關(guān)系。編制上，它們從古琴獨奏依次發(fā)展為琵琶與弦樂四重奏、為簫和打擊樂而作的重奏；音色上，則由古琴的單一音色轉(zhuǎn)向中西混合，再至融入瓶子等創(chuàng)新樂器的混合音色；風格上，從幽靜到活潑，再到凄冷。這三首間奏曲以純器樂的形式隱喻著人物的情緒變化、事態(tài)的發(fā)展方向和乞丐的結(jié)局。就全劇來看，它們不僅與各自的前后唱段緊密結(jié)合，還構(gòu)成獨立的發(fā)展態(tài)勢，伏脈于全劇的結(jié)構(gòu)之中，貫穿兩幕劇情。

此外，主題音響等寫法也在劇中發(fā)揮著連續(xù)作用。如序曲的“寒冷冬夜”音響，它被廣泛應用在“太極”“年年有雪今又雪”和“一起飄向那寧靜而遙遠的地方”等分曲中，以此確保全劇情境的統(tǒng)一(譜例8)。

譜例8.“寒冷冬夜”主題音響片斷

綜上而言，《賭命》整體上以鏡像對稱形式架構(gòu)起兩幕四場的音樂—戲劇結(jié)構(gòu)，其內(nèi)部再以對稱—對應—對比手法構(gòu)成相關(guān)劇情的聯(lián)系，并借助音樂材料的統(tǒng)一全面增強該劇音樂—戲劇的連續(xù)、融合與完整。

音樂戲劇研究之三——《畫皮》

《聊齋志異·畫皮》的故事可謂耳熟能詳，曾多次被改編成影視作品。2018年10月23日，作曲家郝維亞以其為藍本將同名歌劇搬上上海東方藝術(shù)中心的舞臺，成就了一部民族室內(nèi)樂編制的中國室內(nèi)歌劇。

《畫皮》原文講述了太原王生因貪戀美色誤將披人皮的惡鬼帶回家，被其挖心致死后，幸有王夫人忍辱求道，最終收服惡鬼救回王生的故事。故事里，這三個人物性格對比鮮明。其中，王生為膽小怕事的好色之徒，《畫皮》的故事因他而起，該角色凝聚了人部分的劣根性；惡鬼是文中絕對的反面人物，它一切的行為只為挖心食之；而王夫人則是敦厚善良的代表，她不僅忍受著丈夫出軌，還竭盡全力救其性命。該文圍繞這三個人物制造戲劇沖突，意在揭示人以美丑定善惡、以好惡辨忠奸的愚蠢。

歌劇對原文的改編是建立在人物關(guān)系不變、劇情脈絡(luò)相近基礎(chǔ)上的。雖然全劇仍就“鬼索人心”一事展開，但腳本卻以現(xiàn)代思維重構(gòu)原文，加重了三人的情感糾葛，以此強化戲劇沖突。改編后，戲劇的變化主要體現(xiàn)在兩方面：(1)鬼索人心的目的變?yōu)閷φ鎼壑牡目释?，賦予狐鬼以做人的追求。(2)放大王生夫婦身上的人性瑕疵。劇中除保留王生渣男屬性外，還顯露出他夫妻二人的“鬼性”。這主要表現(xiàn)在當面對媯嫣(原文中的惡鬼)索心時，他們竟不念往日恩情，自私地想用對方之心換取自己茍活的行為。這一舉動徹底揭露了人性的陰暗面，影射著現(xiàn)實的真真假假，虛幻莫測。

基于該劇民族室內(nèi)樂的編制和以古喻今的題材，作曲家對其音樂結(jié)構(gòu)進行了中西結(jié)合的設(shè)計。

首先，是整體布局引用中式結(jié)構(gòu)。根據(jù)故事的發(fā)展脈絡(luò)，作曲家順應中國傳統(tǒng)“起承轉(zhuǎn)合”的創(chuàng)作思路，借鑒戲曲折子戲(110)折子戲：針對本戲而言，它是本戲中情節(jié)相對完整的一段戲。的形式，采用“以折代場”的方式將歌劇設(shè)定為四折+兩個間奏曲(圖5)。以此既貼合編制與題材風格，又展現(xiàn)出各折的獨立性與彼此的關(guān)聯(lián)性。

圖5.

起——第一折借傘：交待了事件的起因和人物關(guān)系。劇情為：雨夜，王生與媯嫣因借傘暗生情愫，自此構(gòu)成王生夫婦與媯嫣的三角關(guān)系。同時借傘又為還傘提供理由，成為后續(xù)劇情發(fā)展的鋪墊。

承——第二折還傘、第三折玩?zhèn)悖簝烧墼诔猩蠁⑾轮校环矫嬖鲞M王生與媯嫣的情感交流，另一方面明示出他對王夫人的用情不專，雙向闡明王生的虛情假意。同時還以媯嫣與王夫人的對立角度表現(xiàn)她們愿得真愛之心的共同渴望。

轉(zhuǎn)、合——第四折破傘：媯嫣索心將戲劇矛盾推至頂點，盡現(xiàn)人鬼追逐、生死一瞬的緊迫感。更重要的是，此折還通過王生夫婦互相為擋的行為暴露了人性的自私陰暗。而索心后，媯嫣又以念白表達了她看透人心無常的絕望，進而呈現(xiàn)出鬼有人心、人有鬼性的一面。隨之該劇主旨便從狐鬼志異升華至剖析人性、揭露現(xiàn)實。

從四折標題的寓意來看，筆者認為“傘”是“心”的代名詞。若以“心”對其進行替換，則可明確“傘”的象征意義。

(1)借傘即借心。王生因媯嫣貌美而動心起念，借傘給她實際說明王生已有傾心之意，而媯嫣接受雨傘則暗喻她接受王生情誼。

(2)還傘亦還心。媯嫣利用還傘之機撩撥王生，在一借一還間，建立兩人心照不宣的情感關(guān)系。

(3)玩?zhèn)阒竿嫘?。媯嫣與王生接近彼此是各有目的、并非真心，而王生的出軌又證明他對王夫人的欺騙。因此，三人的關(guān)系充斥著虛情假意，“玩”字正是他們情感狀態(tài)的寫照。為深刻寓意王生與媯嫣的兩面性，作曲家還采用反串的方式，由女中音飾演王生、京劇乾旦(111)乾旦：又稱“男旦”，戲曲里扮演女性角色的男性演員。飾演媯嫣，從角色塑造上隱喻二人的互相欺騙。而觀眾卻冷眼旁觀，既驚喜于反串帶來的別樣感受，又欣賞了京劇之美，還直觀地了解了人物。

(4)破傘系破心?！捌啤痹谠撜壑杏凶R破身份意圖、打破幻想、揭露人性等含義。比如，媯嫣身份的曝露打破了王生對情欲的幻想，而王生利己嘴臉的原形畢露，也徹底擊碎了媯嫣對做人的向往和王夫人對丈夫的信任?；诖耍搫「瞥怂^的人鬼界限，進而寓意人性的善惡共存。

在全劇“起承轉(zhuǎn)合”的基礎(chǔ)上，各折內(nèi)部也遵循著這一結(jié)構(gòu)設(shè)計，并且布局大致相同。如圖5所示，四折均用器樂開場或過渡，并多以獨唱或兩個角色的宣敘調(diào)作為各折“起承”的音樂主體；“轉(zhuǎn)”的戲劇性多由重唱呈現(xiàn)，而“合”則是通過濃縮再現(xiàn)“起承”材料或唱奏形式等來統(tǒng)一情境、連續(xù)音樂戲劇的。

不過，對照各折音樂和戲劇的結(jié)構(gòu)可以發(fā)現(xiàn)，有時它們的發(fā)展并不完全同步，音樂或以另一種方式來表現(xiàn)戲劇。如第二折的“承轉(zhuǎn)”連接。情節(jié)上，自198小節(jié)起就已然轉(zhuǎn)向王生夫婦的矛盾。但在音樂上，王夫人卻以“魚咬尾”的形式連接“承”的王生獨唱，并在一段時間內(nèi)保持其陶醉情緒，以此表現(xiàn)媯嫣香氣魅惑的持續(xù)和王夫人情緒的克制，為戲劇沖突積累能量、擴大張力(譜例9)。

譜例9.第二折193—200小節(jié)

其次，若縱觀該劇折與間奏曲的發(fā)展關(guān)系則不難看出，其結(jié)構(gòu)設(shè)計也融入了西方賦格思維，可將全劇劃分成呈示部—中間部—再現(xiàn)部。這種結(jié)構(gòu)劃分與“起承轉(zhuǎn)合”的區(qū)別在于：“起承”中的一二折等同于呈示部的主題與答題，“還傘”仍起到承接“借傘”的作用；再現(xiàn)部等同于第四折里“合”的部分，它再現(xiàn)了主題中的材料；而余下的部分則屬于中間部。其中，兩個間奏曲插于二—四折之間，猶如間插段一般連接各折。而這種連接又從兩個方面構(gòu)成折與間奏曲的支聲復調(diào)，分別是：(1)多角戲與獨角戲的對比統(tǒng)一。兩個間奏曲均由媯嫣一人演繹，以個人視角再次交待故事原委，與四折的多角戲在自述與交流中闡明角色意圖，進一步強化媯嫣對真愛之心的渴望，也為其最終了悟人心叵測、人鬼無異的反轉(zhuǎn)鋪平墊穩(wěn)。(2)虛實空間的轉(zhuǎn)換。劇中為四折設(shè)有不同的具體場景，并用器樂音樂對之加以描繪，如第二折首尾的器樂合奏正是刻畫花園場景的音樂示例。而間奏曲雖未注明場景地點，但在標題中卻隱喻了環(huán)境的幽暗，從而與四折形成虛實明暗的空間轉(zhuǎn)換。上述兩點證明，折與間奏曲的音樂戲劇同源但表現(xiàn)形式有異，同時間奏曲又派生于折，所以筆者認為它們之間含有支聲復調(diào)關(guān)系。至于該劇在中式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上疊合引用賦格思維的寫法，這不僅展現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作理念的中西融合，更為“起承轉(zhuǎn)合”增添了平行的結(jié)構(gòu)層次，促進音樂立體化地表現(xiàn)戲劇。

此外，通過唱句的反復再現(xiàn)也可證明劇中融入了回旋結(jié)構(gòu)思維，如“天色已晚，我們早些歇息吧”(譜例10)和“這香氣好神秘好悠長”，這是作曲家從局部上再次確保歌劇連續(xù)完整的又一作法。

譜例10.第一折211—216小節(jié)

結(jié) 語

根據(jù)前文對三部中國室內(nèi)歌劇的研究可以肯定，它們的結(jié)構(gòu)特點各不相同。但綜合而言，三部作品的創(chuàng)作共性也顯而易見，并且，一定程度上代表著中國室內(nèi)歌劇音樂—戲劇結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作規(guī)律。

第一點：遵循歌劇藝術(shù)本質(zhì)，用音樂表現(xiàn)戲劇。作為歌劇中的一種體裁類型，室內(nèi)歌劇“麻雀雖小但五臟俱全”，所以對于它的創(chuàng)作，中國作曲家始終遵循著歌劇藝術(shù)的根本要求，致力于用音樂表現(xiàn)戲劇。

第二點：以音樂思維重構(gòu)腳本，用音樂結(jié)構(gòu)再塑戲劇。這意指在歌劇創(chuàng)作中，既要賦予腳本以音樂性，為音樂刻畫與表達提供空間，又要用音樂結(jié)構(gòu)重塑戲劇，增進彼此的吻合度，從而為音樂表現(xiàn)戲劇打下基礎(chǔ)。前文的分析正是該共性的顯著例證。就以上三部歌劇來說，筆者均是先論述腳本的改編情況，指明其蘊含的戲劇性與音樂性，再順勢解構(gòu)音樂，以此說明音樂結(jié)構(gòu)如何重塑戲劇，以達到保持或建立歌劇連續(xù)性與完整性的目的。

第三點：中西融合的創(chuàng)作理念。當今，中西融合已成為中國當代作曲家主要的創(chuàng)作理念之一，并為其提供了多樣的表現(xiàn)形式與創(chuàng)作手法，因此形成中國當代音樂獨有的風格特征。在中國室內(nèi)歌劇中，中西融合的特點于外在多表現(xiàn)在音樂風格、編制設(shè)定、唱法引用或演員選擇上等，于內(nèi)在則多從思維借鑒、結(jié)構(gòu)設(shè)計、材料運用、手法融入上體現(xiàn)。就音樂—戲劇結(jié)構(gòu)而言，《畫皮》是一部典型的中西融合范例。首先，其將中國戲劇“折子戲”的思維引入歌劇，利用“以折代場”的形式打破歌劇傳統(tǒng)的場幕關(guān)系，在增強各折的獨立性之余，又別樣展現(xiàn)了它們的緊密關(guān)聯(lián)。其次，作曲家還將西方賦格與回旋結(jié)構(gòu)思維融入到該劇“起承轉(zhuǎn)合”的中式結(jié)構(gòu)中，以促進其音樂—戲劇結(jié)構(gòu)層次豐富、多元立體。

第四點：歌劇發(fā)展性與連續(xù)性的繼承。自瓦格納樂劇起，用音樂發(fā)展情節(jié)、推動和表現(xiàn)戲劇沖突，并使全劇連續(xù)完整即成為歌劇創(chuàng)作的主要目標之一，中國作曲家也將其繼承于室內(nèi)歌劇的結(jié)構(gòu)布局之中。就發(fā)展性來說，上述三部歌劇分別采用了不同的發(fā)展手法。如《狂人日記》的第一場，其包括音樂—戲劇結(jié)構(gòu)和音響結(jié)構(gòu)兩方面的發(fā)展。饒有特點的是音響結(jié)構(gòu)，它以前奏總括音樂主體、音樂主體變形擴展前奏的音響形式，一方面賦予該場音響以凝聚力，另一方面增強其戲劇性。再如《賭命》，雖然其兩幕劇情相似點頗多，但人物心理的變化與結(jié)局的不同才是該劇發(fā)展性的體現(xiàn)。因此，作曲家通過兩幕若干分曲的對比來證明該劇相似情節(jié)的變化發(fā)展。至于連續(xù)性，《狂人日記》主要表現(xiàn)在四場結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)聯(lián)與布局統(tǒng)一上，《賭命》則體現(xiàn)在場幕與分曲的鏡像對稱或?qū)?，而《畫皮》既在折?nèi)和折與折之間構(gòu)建起“起承轉(zhuǎn)合”的連續(xù)與發(fā)展，又借助賦格與回旋思維對它們加以鞏固。另外，如主導動機、主題音響、象征旋律、特定音色等手法也起到連續(xù)發(fā)展音樂—戲劇結(jié)構(gòu)的作用。

第五點：基于室內(nèi)歌劇小巧靈活、擅于個性化表現(xiàn)的特點，作曲家對音樂—戲劇結(jié)構(gòu)的設(shè)計也更趨于多樣多元。雖然這表面上看似并無規(guī)律可循，但實際上，他們創(chuàng)作的前提均是要確保音樂與戲劇協(xié)調(diào)互融，避免形式化的表現(xiàn)。

以上，是筆者以《狂人日記》等三部歌劇為例，對中國室內(nèi)歌劇音樂—戲劇結(jié)構(gòu)所作的階段性管窺式研究，初步總結(jié)出五點創(chuàng)作規(guī)律，意在說明中國作曲家在秉承歌劇藝術(shù)本質(zhì)與規(guī)律的基礎(chǔ)上，正與時俱進地探尋著中國室內(nèi)歌劇的個性化與民族化發(fā)展。