認(rèn)知民族音樂學(xué)視域下的民間鑼鼓樂形態(tài)分析
——以山西省河津喪葬鑼鼓節(jié)奏構(gòu)成模式為例

楊高鴿

鑼鼓樂是中國(guó)民間音樂中流傳極為普遍的音樂種類。由于鑼鼓樂全部用打擊樂器演奏，沒有旋律音高，沒有調(diào)式調(diào)性，僅僅利用節(jié)奏、音色、強(qiáng)弱等手段來(lái)組織其音樂。這與其他民間音樂類型相比較，形態(tài)似乎略顯“簡(jiǎn)單”。對(duì)于音樂形態(tài)本體分析研究而言，也缺少了一些分析手段。在民間鑼鼓樂的分析研究成果中，對(duì)十番鑼鼓的音樂本體研究創(chuàng)造了民間鑼鼓樂音樂形態(tài)分析的高峰。楊蔭瀏、袁靜芳、童忠良、樊祖蔭、張伯瑜等多位學(xué)者從一、三、五、七字節(jié)(或數(shù)式)四種基本節(jié)奏單位出發(fā)，為我們呈現(xiàn)了十番鑼鼓中所隱藏的嚴(yán)密的數(shù)理邏輯，令人驚嘆。(24)此類文獻(xiàn)有：楊蔭瀏：《十番鑼鼓》，人民音樂出版社，1980年；袁靜芳：《民間鑼鼓樂結(jié)構(gòu)探微——對(duì)〈十番鑼鼓〉中鑼鼓樂的分析研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1983年第2期，第15—24頁(yè)；童忠良：《論我國(guó)民族音樂的數(shù)列結(jié)構(gòu)》(上)，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第1期，第47—52頁(yè)，第24頁(yè)；童忠良：《我國(guó)民族音樂中的數(shù)列結(jié)構(gòu)》(下)，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第2期，第47—52頁(yè)；樊祖蔭：《論十番鑼鼓中的節(jié)奏、音色序列與當(dāng)代音樂創(chuàng)作的關(guān)系》，《音樂研究》1987年第4期；蒲亨強(qiáng)：《數(shù)列結(jié)構(gòu)是怎么來(lái)的？——〈蘇南吹打〉結(jié)構(gòu)特點(diǎn)透視一則》，《中國(guó)音樂》1995年第4期，第27—28頁(yè)，第24頁(yè)；張伯瑜：《江蘇十番鑼鼓的節(jié)奏分析》，《音樂研究》2001年第3期，第58—65頁(yè)；張伯瑜：《京、津民間十番鑼鼓與清宮廷十番鑼鼓》，《中國(guó)音樂學(xué)》2001年第3期，第68—85頁(yè)；褚歷：《十番鑼鼓的數(shù)列結(jié)構(gòu)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第4期，第30—44頁(yè)。然而，流行在我國(guó)其他地區(qū)多數(shù)的鑼鼓樂盡管其節(jié)奏構(gòu)成的基本單位也是類似一、三、五、七四種數(shù)式的節(jié)奏，它們的節(jié)奏進(jìn)行中有時(shí)也會(huì)表現(xiàn)出數(shù)列式的進(jìn)行特點(diǎn)，但如同十番鑼鼓那樣非常精密的數(shù)理式邏輯并沒有構(gòu)成它們音樂發(fā)展的主要模式。這些鑼鼓樂大多結(jié)構(gòu)性相對(duì)薄弱，每首鑼鼓牌子相對(duì)較短。怎樣對(duì)這樣的音樂進(jìn)行分析目前還沒有一套成型的方法。那么，應(yīng)當(dāng)如何分析這些鑼鼓樂，就成為擺在研究者面前的難題。通過形態(tài)的分析，如果能夠探尋出它們的“音樂基因”以及當(dāng)?shù)厝私M織鑼鼓樂的內(nèi)在建構(gòu)機(jī)制，應(yīng)該是分析者都想實(shí)現(xiàn)的“終極目的”。

從這個(gè)思路出發(fā)，認(rèn)知民族音樂學(xué)的相關(guān)成果，對(duì)于解決這類問題有一定的啟發(fā)意義。“音樂認(rèn)知包括音樂文化的全部的認(rèn)知特性。它既含音樂的概念、音樂的知識(shí)和音樂的思維內(nèi)容等范疇，又含音樂制造者大腦內(nèi)部的對(duì)音樂的組織方式和創(chuàng)作過程”(25)張伯瑜：《認(rèn)知民族音樂學(xué)的理論與方法》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第3期，第56—57頁(yè)。。目前，認(rèn)知民族音樂學(xué)的研究路徑主要有兩種方式，或通過音樂的聲音結(jié)構(gòu)或通過音樂的概念、術(shù)語(yǔ)以及音樂的言談探究音樂的認(rèn)知。有關(guān)認(rèn)知民族音樂學(xué)的分析成果中，英國(guó)學(xué)者施祥生(Jonathan Stock)在《阿炳的音樂與意義》(26)(United Kingdom)Jonathan Stock.Musical Creativity in Twentieth-Century China: His Music,and Its Changing Meanings.New York:University of Rochester Press,1996.中對(duì)《二泉映月》的分析方法值得關(guān)注。他的分析方式與其他學(xué)者強(qiáng)調(diào)音響的結(jié)構(gòu)不同，更加關(guān)注音樂的過程，強(qiáng)調(diào)阿炳對(duì)旋律材料的組合方式。他指出“分析，就其集中研究同音樂過程相對(duì)的具體的音響結(jié)構(gòu)而言，被認(rèn)為是冒了忽視人的自身思想和實(shí)踐的險(xiǎn)?！?27)[英]施祥生：《〈二十世紀(jì)的中國(guó)音樂創(chuàng)作——阿炳的音樂與意義〉導(dǎo)言》(下)，沈沁譯，沈洽校，《音樂藝術(shù)》2001年第1期，第90頁(yè)。他對(duì)《二泉映月》的分析，“進(jìn)入到局內(nèi)人的音樂制造的思維中”(28)張伯瑜：《進(jìn)入到局內(nèi)人的音樂制造的思維中——音樂本體的認(rèn)知分析》，《音樂藝術(shù)》2015年第1期，第68—76頁(yè)。，將阿炳常用的音樂語(yǔ)匯用A、B、C、D、E、F等字母表示，這些不同的音樂語(yǔ)匯有多種組合連接的可能性。他認(rèn)為阿炳的每一次演奏都是將這些不同的語(yǔ)匯進(jìn)行不同的組合結(jié)果，楊蔭瀏錄音的版本，只是對(duì)這些語(yǔ)匯進(jìn)行不同組合方式若干可能性中的其中一種。因此他著重分析阿炳對(duì)不同旋律材料的組合方式，并用圖式展示出阿炳音樂旋律片段的接續(xù)圖(29)(United Kingdom)Jonathan Stock.Musical Creativity in Twentieth-Century China: His Music,and Its Changing Meanings.New York:University of Rochester Press,1996.p.114.。當(dāng)然，關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)樂種音樂形態(tài)的分析研究，袁靜芳老師也提出過“模式分析法”。(30)關(guān)于“音樂模式分析法”詳見袁靜芳：《樂種學(xué)》，華樂出版社，1999年，第184頁(yè)。20世紀(jì)70年代以來(lái)民族音樂學(xué)界開始在音樂分析中所采用的“簡(jiǎn)化還原”與“轉(zhuǎn)換生成分析”等分析方法(31)關(guān)于“簡(jiǎn)化還原”與“轉(zhuǎn)換生成”可參考湯亞汀：《音樂人類學(xué)：歷史思潮與方法論》，上海音樂學(xué)院出版社，2008年，第149—154頁(yè)；楊民康：《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第233—234頁(yè)。，其目的從某種意義上也可以說(shuō)是探究音樂的模式。這些方法與施祥生的方法有異曲同工之妙。

在鑼鼓樂中，鑼鼓段與鑼鼓曲牌是構(gòu)成鑼鼓樂的相對(duì)整體，這種結(jié)構(gòu)單位已經(jīng)形成了相對(duì)完整的樂思。下文為敘述之便僅稱其為“鑼鼓段”。對(duì)于鑼鼓段來(lái)說(shuō)，它同樣也是將一些常用的節(jié)奏型進(jìn)行不同組合的結(jié)果。因此，本文借鑒施祥生對(duì)《二泉映月》的分析思路，以河津喪葬鑼鼓為例，探究這一鑼鼓樂節(jié)奏構(gòu)成模式以及模式變體的規(guī)律。

山西省運(yùn)城市鹽湖區(qū)、臨猗、萬(wàn)榮、河津、稷山、新絳縣等地的喪葬儀式中都有本村的男性村民自發(fā)組織起來(lái)，用清鑼鼓樂義務(wù)為死者送葬的儀式環(huán)節(jié)。其中河津市境內(nèi)的喪葬儀式中演奏的鑼鼓段通常為喪葬儀式專用的特點(diǎn)更為突出?！昂咏騿试徼尮摹睅缀醮宕宥加懈髯缘蔫尮臉诽浊?，鑼鼓樂異常豐富。筆者搜集、整理了該地區(qū)125個(gè)村莊的鑼鼓樂套曲，除去近年來(lái)新創(chuàng)的鑼鼓樂以及一些相同的鑼鼓樂套曲之后，剩余78個(gè)村莊的傳統(tǒng)鑼鼓樂套曲。(32)譜例見楊高鴿：《山西省河津市喪葬鑼鼓樂譜輯錄》，中央音樂學(xué)院出版社，2019年版。這些套曲中少則4個(gè)鑼鼓段或曲牌，多則24個(gè)曲牌，共計(jì)734個(gè)鑼鼓段，本文即是以這些鑼鼓段為分析對(duì)象。盡管，這78個(gè)鑼鼓套曲各不相同，然而通過分析可以發(fā)現(xiàn)，套曲內(nèi)部鑼鼓段各類節(jié)奏型的組合方式，段落的開始、結(jié)束，甚至每個(gè)鑼鼓段的變化方式都有一定之規(guī)，形成了模式化的特征。此規(guī)律不僅是這一帶鑼鼓樂的風(fēng)格特征，同樣是當(dāng)?shù)罔尮臉返膭?chuàng)曲模式，甚至是當(dāng)?shù)丶w創(chuàng)曲思維的外在體現(xiàn)。

一、河津喪葬鑼鼓節(jié)奏構(gòu)成模式中的組成部分

在探討河津喪葬鑼鼓節(jié)奏型組合模式之前，首先要說(shuō)明的是：音色是組織鑼鼓樂中不可或缺的一部分，是構(gòu)成鑼鼓樂重要的結(jié)構(gòu)力之一，相同的節(jié)奏用不同的音色演奏時(shí)，在鑼鼓樂中所具有的結(jié)構(gòu)意義并不相同。如：河津喪葬鑼鼓中鐃鈸與鼓邊的組合常用“且”表示，鑼與鼓心的組合常用“當(dāng)”來(lái)表示?！扒仪?且0且且”與“當(dāng)當(dāng)0當(dāng)0當(dāng)當(dāng)”在鑼鼓段中，后者可以結(jié)束鑼鼓段，而前者卻不可以。因此，本文中“節(jié)奏型”的概念是節(jié)奏與音色相結(jié)合的整體。

本文將河津喪葬鑼鼓段節(jié)奏組合模式中的節(jié)奏型分三個(gè)組成部分：第一，構(gòu)成鑼鼓段主體部分的節(jié)奏型；第二，在節(jié)奏組合中起連接作用的節(jié)奏型；第三，在鑼鼓段主體部分之前作為“帽”的節(jié)奏型。后兩種為鑼鼓段的從屬部分。以上三部分的標(biāo)注方法分別為：主體部分的節(jié)奏型用不同的英文字母標(biāo)注。各個(gè)節(jié)奏型的變體形式，借用西方曲式結(jié)構(gòu)的標(biāo)示方法，分別在此字母后下標(biāo)不同的阿拉伯?dāng)?shù)字進(jìn)行區(qū)分。如“當(dāng) 當(dāng) 且 且”用字母“d”表示，“當(dāng)當(dāng)0當(dāng)且且且”用“d1”表示，“當(dāng)當(dāng)0當(dāng)0且且”用“d2”表示。起連接作用的節(jié)奏素材用“連”字表明其結(jié)構(gòu)性質(zhì)，并在其后加阿拉伯?dāng)?shù)字來(lái)區(qū)分不同的節(jié)奏。如“且且”是河津喪葬鑼鼓段結(jié)構(gòu)中最常用的連接素材，用“連1”標(biāo)記，其余用作連接的節(jié)奏依次為“連2”“連3”等。第三種作為“帽”的樂句則用“帽”字表明其結(jié)構(gòu)性質(zhì)，也在“帽”字后加不同的阿拉伯?dāng)?shù)字區(qū)分不同的素材，如“帽1”“帽2”等。下文將分別列舉以上所述主體部分與從屬部分所涉及的各個(gè)節(jié)奏型的標(biāo)記情況。關(guān)于節(jié)奏與時(shí)值的標(biāo)記，考慮到中西方節(jié)拍特點(diǎn)的不同，不用節(jié)拍符號(hào)，以實(shí)線和虛線的標(biāo)記突出鑼鼓段結(jié)構(gòu)中“句”的規(guī)模，一般在“樂句”結(jié)束部分用實(shí)線分隔，“樂句”內(nèi)部用虛線分隔。

(一)鑼鼓曲牌(或鑼鼓段)主體部分節(jié)奏型

譜例1(33)“且”=鈸與鼓邊；“當(dāng)”=鑼與鼓心。

由于這三個(gè)樂句構(gòu)成的片段常作為鑼鼓段主體部分的開始，而且連接模式也相對(duì)固定，因此依次用字母a、b、c表示。不同的鑼鼓段節(jié)奏型的連接往往是在c句之后開始出現(xiàn)變化。用樂句這樣的規(guī)模無(wú)法呈現(xiàn)此后節(jié)奏型的細(xì)微變化，所以a、b、c后面的連接模式則都用不同的字母表示節(jié)奏型這樣相對(duì)較小規(guī)模的單位。關(guān)于不同節(jié)奏型標(biāo)注字母排序的問題，考慮到河津喪葬鑼鼓經(jīng)常用鑼聲作為段落的結(jié)束，將以鈸的音色結(jié)束的節(jié)奏型用相對(duì)靠前的字母表示，以鑼的音色結(jié)束的節(jié)奏型則用靠后的字母表示。

另外，河津喪葬鑼鼓經(jīng)中的譜字共有“且”(或“千”，表示鈸)、“當(dāng)”(或“光”，表示鑼)、“九”(表示鐃)三種。其中，代表鐃的音色“九”并非河津喪葬鑼鼓節(jié)奏構(gòu)成中的主要音色。鐃一般情況下均與鈸一起演奏，用“且”表示，只在個(gè)別處為豐富音色單獨(dú)亮出來(lái)。而且在一些村子中“且”與“九”的譜字也有混淆，或者并不區(qū)分，因此在本文對(duì)于節(jié)奏型連接模式的分析中，將“九”與“且”算作一類，統(tǒng)一為“且”。

主要節(jié)奏型及其代碼標(biāo)記分別如下：

譜例2

以上是河津喪葬鑼鼓中常用的一些節(jié)奏型，這些節(jié)奏型都可以進(jìn)行變化，本文在此只列舉了一些常用的變體形式。

在以上節(jié)奏型中“當(dāng)當(dāng)0當(dāng)當(dāng) 當(dāng) ”(s)，“且當(dāng)0當(dāng)當(dāng)當(dāng)當(dāng) ”(o)，“且當(dāng)且當(dāng)當(dāng)當(dāng)”(n)幾個(gè)節(jié)奏型通常作為段落的結(jié)束。如在此后還有節(jié)奏連接，則將其視作尾部的補(bǔ)充部分。

(二)從屬性質(zhì)的節(jié)奏標(biāo)記

在河津喪葬鑼鼓段中常用做連接的節(jié)奏如下：

譜例3

河津喪葬鑼鼓段之前，常加入的“帽”的樂句材料如下：

譜例4

二、鑼鼓曲牌或鑼鼓段主體部分的構(gòu)成模式

圖1為河津喪葬鑼鼓段中常用的幾種節(jié)奏型模式連接圖，該圖展示出在特定的樂句之后可能進(jìn)行的幾種節(jié)奏模式。

圖1 河津喪葬鑼鼓遞減類鑼鼓曲牌與鑼鼓節(jié)奏型連接模式圖

圖1鑼鼓段節(jié)奏連接模式的展示分為三部分，分別是“帽”“主體段落”和“尾”。其中“帽”為結(jié)構(gòu)的從屬部分，可有可無(wú)，因此用虛線框表示。主體段落是必不可少的部分，因此用實(shí)線框展示，其節(jié)奏型的連接呈現(xiàn)出相對(duì)固定的幾類模式?！拔病睙o(wú)論長(zhǎng)短在河津喪葬鑼鼓中也是必不可少的。雖然在大多數(shù)的連接模式中，尾部開始部分的連接有相對(duì)固定的模式，即用“r”接“s”,然而其后連接的模式相對(duì)自由，模式性并不明顯。也有一些模式尾部的開始也未形成固定的模式，所以這些未形成模式化連接的“尾”的部分，只列舉了基本的節(jié)奏素材，未展示連接情況，同樣用虛線表示。也有一些鑼鼓段在結(jié)束處有擴(kuò)充部分，而且擴(kuò)充時(shí)常用“l(fā)、p、f、g”的節(jié)奏型，在此之后連接同樣未形成固定的特點(diǎn)，因此筆者把這一部分也放在“尾”部，用虛線表示。

河津喪葬鑼鼓鑼鼓段主體部分多數(shù)從“‖：a：‖-‖：b：‖-c”的連接開始，此后不同鑼鼓段的節(jié)奏型連接開始出現(xiàn)變化，實(shí)線連接線的走向，標(biāo)示出此后各種連接的可能性。其中括號(hào)之內(nèi)的節(jié)奏型標(biāo)注分為兩種情況：如果括號(hào)之內(nèi)的節(jié)奏型前面有連接符“-”標(biāo)識(shí)，則表明可能會(huì)連接到括號(hào)內(nèi)的節(jié)奏型，也可能省略它直接連接到后面的節(jié)奏型；如果沒有加連接符則表示在連接中它有可能替代前面的節(jié)奏型。

圖1河津喪葬鑼鼓段主體部分節(jié)奏的連接模式實(shí)則可以分為兩大類，一類是“c”句之后用“且且”(連1)進(jìn)行連接的幾種模式，另一類是“c”句之后不用連接類節(jié)奏型，直接連接其他節(jié)奏型的模式。其中第一類是河津喪葬鑼鼓段最為常見的連接方式。

在屬于用“連1”作過渡的幾種連接模式中：用第一種模式連接的曲牌或鑼鼓段的尾部或到“s”的節(jié)奏型結(jié)束，或者在此后再附加幾個(gè)由“s”的不同變奏形式構(gòu)成相對(duì)較長(zhǎng)的“尾部”，甚至還有一些鑼鼓段在此“尾部”再附加一些補(bǔ)充性或擴(kuò)充性的段落。以此模式為基礎(chǔ)通過“換頭”等手法還可以變化為幾類不同的曲牌。甚至還有一些村子的鑼鼓套曲中各個(gè)鑼鼓段的主體部分幾乎全部用此連接模式，各段僅通過換頭或變尾的方式進(jìn)行各種變化；第二種連接模式中“f”的節(jié)奏型與第一模式“d”的節(jié)奏型類似，只是由于音色的微小變化導(dǎo)致前后連接的節(jié)奏型發(fā)生了一些變化；第三種連接模式是第一種模式的進(jìn)一步擴(kuò)展，是河津喪葬鑼鼓中規(guī)模最長(zhǎng)的模式，之所以形成較長(zhǎng)的連接是因?yàn)樵诮Y(jié)構(gòu)中用“‖：p2：‖”與“‖：f1：‖”使結(jié)構(gòu)獲得了兩次擴(kuò)充。

第二大類連接模式節(jié)奏型多以強(qiáng)調(diào)鑼的音色為主，所以具有一定的收束感。這一類連接模式比較短，因此都有相對(duì)長(zhǎng)的尾部。

“c”句之后接“p”(且當(dāng)0當(dāng)當(dāng)當(dāng)當(dāng) )的模式，有些村子整個(gè)套曲內(nèi)部的多個(gè)鑼鼓段都用這種連接模式，如李家堡、小梁、東湖潮等村。該模式尾部的連接有兩種情況，或仍然延續(xù)如“p”(且當(dāng)0當(dāng)當(dāng)當(dāng)當(dāng)) 的節(jié)奏型那樣強(qiáng)調(diào)鑼的音色的一類節(jié)奏型，加強(qiáng)結(jié)尾的收束感；或者再次連接到結(jié)束在鑼鈸音色的節(jié)奏型，獲得一種音色的“轉(zhuǎn)折”，之后再結(jié)束；由于“j”與“k”非常接近，因此這兩種節(jié)奏型可以互換，這類節(jié)奏連接模式主要在河津市汾河以南一帶較為常用。

三、鑼鼓曲牌與鑼鼓段構(gòu)成模式的變體

上文所列舉的節(jié)奏連接模式是構(gòu)成河津喪葬鑼鼓段的主要構(gòu)成方式。然而，模式并不是固定不變的，正如張伯瑜在《音樂模式：中國(guó)傳統(tǒng)音樂“創(chuàng)—演”(Making)的基礎(chǔ)》一文中所述：“任何音樂模式，如果能夠成為可運(yùn)用的創(chuàng)作之源泉，則必須具備變化的可能性。所以，模式的另一方面是變化。”(34)張伯瑜：《音樂模式：中國(guó)傳統(tǒng)音樂“創(chuàng)—演”(Making)的基礎(chǔ)》，《音樂藝術(shù)》2014年3期，第76頁(yè)。而且，“中國(guó)傳統(tǒng)音樂是在音樂模式和模式變化兩者間的相互關(guān)系中展開自身的音樂思維的，在形成模式之時(shí)，同時(shí)產(chǎn)生了模式變化的方法?！?35)同注。河津喪葬鑼鼓樂在以上幾種節(jié)奏連接模式的基礎(chǔ)上可以通過不同的變化方式進(jìn)行模式變體，從而再次生成更多的鑼鼓段，以此方式體現(xiàn)鑼鼓樂的豐富性。河津喪葬鑼鼓段模式變體的主要方式有三種：“換頭”“加帽”“變尾”，這三種方式往往綜合運(yùn)用，比如“換頭+變尾”，或者“加帽+變尾”。

換頭式變體，即將以上模式的開始句更換為另一個(gè)樂句的方式。換“頭”的素材多為前文中所列舉的各類“帽”的樂句。換頭的素材與后面“加帽”的變體手法素材相同，只是此類變化手法是替換，而后者是增加。

“加帽+變尾”即在以上基本模式前增加“帽”的變化方式。加帽的素材除了以上列舉的4種“帽”的素材以外，也可以用“a”“b”兩個(gè)樂句及其變體的素材?！懊薄钡拈L(zhǎng)度可長(zhǎng)可短。在河津市喪葬鑼鼓段中有的“加帽”變體所用的素材與以上模式中的連接再次形成了相對(duì)固定的模式；也有的鑼鼓段在變體時(shí)綜合運(yùn)用幾種帽的素材，構(gòu)成了規(guī)模較大的“帽”。

“帽”本身也可以進(jìn)行不同的變化，可以再次生成不同的鑼鼓段。通常變化的手法有擴(kuò)充、減縮、改變音色、變化節(jié)奏等手法，這些手法也可以綜合起來(lái)應(yīng)用。還可以將帽的節(jié)奏拆成兩個(gè)部分分別反復(fù)，或者只重復(fù)某一部分而形成的變化形態(tài)。

除此之外，以上所列舉的幾種模式主體部分盡管相對(duì)比較固定，但也可以通過變化音色、變化節(jié)奏、不斷變化重復(fù)某一節(jié)奏型、變化速度、減縮，甚至顛倒順序、將某一個(gè)節(jié)奏型不斷變化反復(fù)形成結(jié)構(gòu)擴(kuò)充等方式來(lái)獲得一些變化形式。其中變化音色的手法，主要是增加鐃與鈸的音色對(duì)比，這種音色對(duì)比在“帽”的結(jié)構(gòu)中應(yīng)用的最多。如：將帽中的“‖：且且且且且且 |且且0且且且且 ”變?yōu)椤熬徘仪揖徘仪?|九且0且九且且 ”。這種手法在河津汾河以南一帶最為常見。主體部分中的某一樂句也可以運(yùn)用此法進(jìn)行變化。如：將“a”句變?yōu)椋骸啊呵揖徘?九且| 當(dāng)當(dāng)當(dāng)0當(dāng)當(dāng) ：‖”或“‖： 且且且九且且 | 當(dāng)當(dāng)當(dāng)

0當(dāng)當(dāng) ：‖”。這種改變音色的手法，甚至應(yīng)用于整個(gè)鑼鼓樂曲牌中。如吳家關(guān)的【銅器家伙】：

譜例5吳家關(guān)【銅器家伙】

此時(shí)，主要展示鈸與鐃的對(duì)立，鑼則做節(jié)拍性的伴奏。類似這種音色變化的手法甚至在固鎮(zhèn)、蘆莊、侯家莊、琵琶垣、張家巷、古垛等村整個(gè)套曲都采用此音色搭配方式，從而形成了一個(gè)特殊的喪葬鑼鼓樂風(fēng)格區(qū)域。

四、河津喪葬鑼鼓段節(jié)奏構(gòu)成模式中所展示的創(chuàng)曲思維

在找到河津喪葬鑼鼓段的節(jié)奏構(gòu)成模式以及模式變體規(guī)律后，有必要進(jìn)一步分析出隱藏在模式中的更深層次的組織規(guī)律，從而探索出形態(tài)結(jié)構(gòu)與審美反應(yīng)之間的心理關(guān)系，如此才能夠達(dá)到了解當(dāng)?shù)厝藙?chuàng)曲思維的問題。要解答這一問題，還需要將模式進(jìn)一步簡(jiǎn)化。

上文曾提到過“c”句之后用“且且”(連1)做連接繼續(xù)發(fā)展是河津喪葬鑼鼓鑼鼓段中最常見的連接方式。下面以這一類中第2種模式連接為例，如百底村的【吊林】：

譜例6百底村 【吊林】

如果將以上的曲牌進(jìn)行簡(jiǎn)化，則可以變?yōu)椋?/p>

譜例7

以上簡(jiǎn)化模式，可以清晰地看出當(dāng)?shù)罔尮臉吩诮M織不同節(jié)奏型時(shí)所隱藏的“音色結(jié)構(gòu)規(guī)則”，即由“且”(鐃鈸)到“當(dāng)”(鑼)的音色布局特點(diǎn)。“連1”的“且且”在整個(gè)段的結(jié)構(gòu)中卻起著非常重要的轉(zhuǎn)折作用。在此之前，樂句中呼應(yīng)的兩部分音色通常是鐃鈸在前、鑼在后，然而“且且”之后音色順序發(fā)生轉(zhuǎn)換，改變?yōu)殍屧谇?，鈸在后，以?qiáng)調(diào)鑼的音色為主，并最終以鑼的音色結(jié)束。當(dāng)?shù)匚髁捍鍖?duì)這種發(fā)展手法，用“交合”的俗語(yǔ)進(jìn)行概括。

其實(shí)不只是這一種連接模式是如此，上文在介紹各種節(jié)奏型的字母標(biāo)識(shí)中，曾提到過，筆者在本文中將結(jié)束在鐃鈸上“且”的節(jié)奏型字母排在前，將結(jié)束在鑼聲“當(dāng)”的節(jié)奏型字母排在后。仔細(xì)分析各個(gè)節(jié)奏模式的連接模式，可以看出字母在前的基本上在整段鑼鼓段中處于靠前的位置，反之，字母在后的也大多在鑼鼓段中處于靠后的位置。由此可以得出：用“且—當(dāng)”的音色布局原則對(duì)各類基本節(jié)奏型進(jìn)行有序地組織，是河津喪葬鑼鼓段中重要的結(jié)構(gòu)規(guī)則，只是 “c”句之后不用連接類節(jié)奏，直接連接節(jié)奏型的模式中，沒有第一大類用“連1”的連接模式那樣，有相對(duì)固定的轉(zhuǎn)折與音色順序顛倒的規(guī)律。所以說(shuō)，盡管清鑼鼓樂沒有固定的音高，但如同旋律性音樂那樣也有自己音樂進(jìn)行的期待感。以鐃鈸為主的音色“且”由于具有亮、高的特點(diǎn)，與以鑼聲為主的“當(dāng)”相比，穩(wěn)定性相對(duì)較弱，因此具有進(jìn)行到“當(dāng)”的一種傾向性，如同旋律性音樂中“屬—主”的進(jìn)行那樣。20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂曾經(jīng)掀起一股潮流，同樣是突出音色的結(jié)構(gòu)力作用。如波蘭作曲家潘德列斯基的《廣島受難者的挽歌》用52件樂器，通過不同的演奏法所演奏出的不同音色，表現(xiàn)不同的形象，并用此結(jié)構(gòu)樂曲，曾被稱作“音色音樂”。然而此類“現(xiàn)代性”的技法在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中早已存在。

此類模式的音色簡(jiǎn)化，也展示了當(dāng)?shù)罔尮臉返慕Y(jié)構(gòu)法則中隱藏著“二元對(duì)立”的核心法則。結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維-斯特勞斯曾經(jīng)通過對(duì)神話及其他藝術(shù)類型的研究得出“文化的秩序就是借著二元對(duì)立(結(jié)構(gòu)模式)而用經(jīng)驗(yàn)的素材來(lái)建立的。”(36)[美]R·M·辛基，甘華鳴譯：《文化·社會(huì)·個(gè)人》，遼寧人民出版社1988年版，第65頁(yè)?？梢哉f(shuō)河津喪葬鑼鼓中普遍存在的音色布局模式也體現(xiàn)了，鑼鼓段是由鐃鈸構(gòu)成的音色相對(duì)亮、高的元素，與鑼低沉的音色元素二者的對(duì)立結(jié)構(gòu)音樂。二者的對(duì)立首先時(shí)值較長(zhǎng)，之后隨著結(jié)構(gòu)的遞減，逐漸拉近，并交織在一起構(gòu)成“二元互補(bǔ)”(37)薛藝兵：《論音樂的二元結(jié)構(gòu)》，《中國(guó)音樂》2006年第2期，第25頁(yè)。關(guān)系，再通過轉(zhuǎn)折(在另一類中不用轉(zhuǎn)折)強(qiáng)調(diào)鑼的音色的主導(dǎo)地位，并最后統(tǒng)一在由鑼聲主導(dǎo)的節(jié)奏型而結(jié)束段落。二元對(duì)立的雙方，首先通過對(duì)稱的方式來(lái)呈現(xiàn)，這也是人們內(nèi)心固有的追求平衡在鑼鼓樂中的體現(xiàn)。而且構(gòu)成二元對(duì)立的雙方在不同的階段，都在運(yùn)動(dòng)中不斷變化，從而構(gòu)成特有的和諧。如同薛藝兵在其《論音樂的二元結(jié)構(gòu)》一文中所說(shuō)：“音樂中二元對(duì)立因素的雙方并不都是以最大差異量構(gòu)成其兩極對(duì)立狀態(tài)，多數(shù)情況下是對(duì)立雙方在兩極間不斷運(yùn)動(dòng)變化，變化中不斷改變著其差異量的比例，造成對(duì)立程度的增強(qiáng)或減弱?！?38)同注。

綜上，可以說(shuō)河津鑼鼓樂的“語(yǔ)法”規(guī)律中體現(xiàn)著“二元對(duì)立”的精神內(nèi)核，由此我們也察覺出河津鑼鼓樂中形態(tài)結(jié)構(gòu)與審美反應(yīng)之間的心理關(guān)系。

結(jié) 語(yǔ)

本文謹(jǐn)借鑒認(rèn)知民族音樂學(xué)關(guān)注音樂的組織方式和創(chuàng)作過程的理念，通過反復(fù)比較分析河津喪葬鑼鼓，首先找到構(gòu)成其結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)節(jié)奏型，隨之再總結(jié)出這些節(jié)奏型在鑼鼓段中的模式，同時(shí)也找出如何將各類模式再進(jìn)行變化，形成更多鑼鼓段的組合規(guī)律。當(dāng)?shù)孛耖g對(duì)于創(chuàng)作鑼鼓段的思維主要就是不自覺地在運(yùn)用此模式與模式變體中進(jìn)行。值得強(qiáng)調(diào)的是：文中所列舉的不同模式之間的分叉處，往往也是同一個(gè)鑼鼓段在流傳中開始變化的分界點(diǎn)，對(duì)于了解當(dāng)?shù)罔尮那频牧髯冇兄匾膮⒖甲饔?。而且不同的?jié)奏型連接模式有時(shí)也形成了一定的地域性特征，顯示出特定地域的人們?cè)谶x擇不同的節(jié)奏連接方式時(shí)表現(xiàn)出的審美取向。