莫伊謝延科的現(xiàn)實主義
——二十世紀俄羅斯人文歷史的繪畫表達

黃 軼

沈陽大學美術(shù)學院 遼寧沈陽 110091

現(xiàn)實主義作為幾千年繪畫的主流，從17世紀到如今，現(xiàn)實主義畫家一直以繪畫的形式表達對生活的感受，隨著時代的更替出現(xiàn)了狩獵、耕作、戰(zhàn)爭、愛情等繪畫題材，這些題材在日后逐漸成為現(xiàn)實主義繪畫的永恒主題。無論題材的大小，現(xiàn)實主義繪畫都要求將關(guān)注點落在人生、生命和自然上，立足于自身所處的時代，從反映某個地方某個時期人文歷史風貌的高度上進行創(chuàng)作。莫伊謝延科在20世紀俄羅斯畫壇以“富有表現(xiàn)力的現(xiàn)實主義畫家”著稱，其繪畫風格在當時受歐洲繪畫影響極大的俄羅斯獨樹一幟。莫伊謝延科認為：“真正的藝術(shù)家應(yīng)始終能體察時代的痛苦和歡樂。以這種態(tài)度對待時代，對待自己的民族和同時代人，才是表現(xiàn)了畫家自我?！蹦林x延科對時代的高度關(guān)注決定了其藝術(shù)高度，其作品在生動地反映俄羅斯人文歷史的同時也以宏大的題材和社會責任感鼓舞了人民。莫伊謝延科在20世紀的俄羅斯畫壇可謂是集真摯的藝術(shù)內(nèi)心、精湛的油畫技法、豐富的生活體驗為一身的優(yōu)秀現(xiàn)實主義畫家。

結(jié)合莫伊謝延科所處的時代背景研究其現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路是本文的重點之一，目的是從繪畫題材、表現(xiàn)手法、情感以及思想的表達三方面，挖掘莫伊謝延科的現(xiàn)實主義繪畫與俄羅斯20世紀人文歷史的內(nèi)在聯(lián)系。

一、對俄羅斯20世紀革命的真實描繪

20世紀初俄國爆發(fā)了十月革命，作為一次偉大的社會主義革命，十月革命獲得了史無前例的勝利并建立了人類歷史上第二個無產(chǎn)階級政權(quán)，也誕生了世界上第一個社會主義國家。然而新建立的蘇維埃政權(quán)卻并不穩(wěn)固，由于種種內(nèi)部因素導(dǎo)致了長達數(shù)年的內(nèi)戰(zhàn)，再加上國際敵對勢力的施壓，導(dǎo)致了蘇聯(lián)的極度虛弱。1939年9月1日第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，其中有一場蘇德戰(zhàn)爭，也稱為衛(wèi)國戰(zhàn)爭，這場戰(zhàn)爭是反法西斯戰(zhàn)爭的重要組成部分，也是第二次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)況最激烈、傷亡最慘重的戰(zhàn)場。這場戰(zhàn)爭長達近四年，蘇聯(lián)人民奮起反抗，在經(jīng)歷了多場戰(zhàn)役之后終于獲得了勝利。

1941年俄羅斯爆發(fā)衛(wèi)國戰(zhàn)爭，當時莫伊謝延科還未從學院畢業(yè)便投身于戰(zhàn)爭中，并作為一名民兵參加了列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)。戰(zhàn)爭的殘酷將他洗禮，他目睹了集中營的壓抑、家庭的破碎，以及戰(zhàn)爭給人民和社會帶來的傷痕，這些都成為他日后關(guān)于戰(zhàn)爭題材創(chuàng)作的動機。二十世紀三四十年代的俄羅斯不能算是個安穩(wěn)的年代，在莫伊謝延科看來，戰(zhàn)爭題材是當時不能回避也無法回避的題材，而他對戰(zhàn)爭的描寫并不是戰(zhàn)爭本身，而是戰(zhàn)前或戰(zhàn)后。他對戰(zhàn)爭的表達極具舞臺戲劇效果，在他部分作品中甚至可以看到德拉克洛瓦的浪漫主義式的構(gòu)圖，這樣動蕩不安的畫面一方面展現(xiàn)了戰(zhàn)爭場面的劍拔弩張，另一方面也展現(xiàn)了蘇聯(lián)民兵在面對戰(zhàn)爭時的英勇[1]。在人物形象刻畫上，莫伊謝延科的《紅軍來了》《第一騎兵軍》《通訊兵》等以騎兵為主要人物的創(chuàng)作當中都可以看到其對騎兵行徑間的動態(tài)表達以及對騎兵形象的生動展現(xiàn)。士兵們著裝形色各異,在場景中的站位略顯零散，充分展現(xiàn)了當時蘇聯(lián)紅軍組建之初在組織和裝備上的相對弱勢。對于革命的艱苦，莫伊謝延科幾乎不通過流血事件來進行描繪，反而是利用戰(zhàn)前或者戰(zhàn)后來講述戰(zhàn)爭的背景以及所造成的影響，以油畫創(chuàng)作《勝利》為例，該畫面并沒有槍林彈雨，只有一名戰(zhàn)士攙扶著另一名因中彈而奄奄一息的戰(zhàn)士，畫面遠景則是德國的國會大廈。莫伊謝延科就以這樣簡單的構(gòu)圖從側(cè)面反映了衛(wèi)國戰(zhàn)爭的勝利，同時也飽含對為革命做出犧牲的蘇聯(lián)人民的痛惜之情。畫面整體的灰褐色調(diào)并沒有表達出如同畫作名稱一樣的“勝利”所帶來的喜悅之情，更多的是表達了當下革命勝利與犧牲并存。莫伊謝延科后期的創(chuàng)作逐漸開始關(guān)注蘇聯(lián)人民的和平生活，這段時期他創(chuàng)作了大量的靜物與風景畫，這些題材雖不比其早期對革命題材描繪得那般震撼人心，但也能在其景物與風景畫當中看到關(guān)于革命勝利后俄羅斯和平的發(fā)展，甚至還能在其畫面中發(fā)掘到深厚的俄羅斯人文歷史風貌。

二、對巡回展覽畫派的繼承與發(fā)展

隨著19世紀70年代俄國批判現(xiàn)實主義文學運動的高漲，藝術(shù)界也出現(xiàn)了著名的現(xiàn)實主義繪畫流派——巡回展覽畫派。巡回展覽畫派在創(chuàng)作思想上嚴格遵循車爾尼雪夫斯基提出的“美是生活”的美學原則，對生活并不加以美化，而是真實地反映。在巡回展覽畫派的眾畫家的杰作中可以看到許多不同的繪畫題材，大到重大歷史事件，小到民眾的日常生活，這個階段的繪畫風格整體呈現(xiàn)為純樸、自然的現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格，通過對各階層人物形象進行深刻描繪揭示了當時社會矛盾的本質(zhì)，在當時俄國專制統(tǒng)治的年代下，也展現(xiàn)了民眾對解放的渴望，并且深刻批判了專制政治制度。巡回展覽畫派對俄羅斯20世紀之后藝術(shù)發(fā)展的影響除了其現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，更多的是其對當時俄羅斯社會生活的關(guān)注，回顧巡回展覽畫派的眾多優(yōu)秀作品，能發(fā)現(xiàn)其區(qū)別于當時其他繪畫流派的獨特精神品質(zhì)。巡回展覽畫派以極度民族化和人民性在19世紀70年代的俄羅斯畫壇成為了主流。

莫伊謝延科與巡回展覽畫派的聯(lián)系在于其繼承了巡回展覽畫派對俄羅斯人文歷史的真實描繪，以及以社會生活、大自然為題材的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。列賓是巡回展覽畫派的代表人物之一，其油畫創(chuàng)作《伊凡雷帝殺子》描寫的是伊凡雷帝暴怒之下錯手殺死兒子的場面，畫面中伊凡雷帝驚恐地摟著癱倒在地的兒子，另一只手捂住兒子頭上的傷口，試圖挽救兒子的性命，眼里涌出懊悔的淚水，而已經(jīng)死去的兒子蜷著身子躺在父親的懷里，身體無力地下垂，絕望而又寬恕地看著父親。這幅創(chuàng)作以極其寫實的手法表現(xiàn)了伊凡雷帝的暴虐無道，同時也深刻地批判了當時的專制統(tǒng)治以及殘忍的屠殺者。將莫伊謝延科的油畫創(chuàng)作《勝利》與列賓的《伊凡雷帝殺子》對比，可以發(fā)現(xiàn)兩人的構(gòu)圖十分相似，與《伊凡雷帝殺子》一樣，《勝利》也是采用一個人物倚靠在另一個人物身上而形成互動，在兩幅作品中，兩人的互動關(guān)系因為黑暗的背景在畫面中顯得十分突出，再加上對人物形象的生動描繪，使得作品的敘事性大大加強。通過對二者作品的分析，可以看到莫伊謝延科與巡回展覽畫派的內(nèi)在聯(lián)系，車爾尼雪夫斯基所提倡的“藝術(shù)家的使命不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化生活，而在于真實地再現(xiàn)生活”的美學主張與莫伊謝延科“關(guān)注人生、生命與自然”的藝術(shù)主張也基本一致[2]。莫伊謝延科與巡回展覽畫派許多畫家的共同點都在于通過選擇一定的題材對社會問題進行深刻批判，以小見大地反映一個時代的人物歷史風貌。

20世紀現(xiàn)代藝術(shù)對莫伊謝延科產(chǎn)生了不小的影響，在其部分創(chuàng)作當中可以看到其對客觀物象的主觀變形處理，顏色的運用在穩(wěn)固的同時也呈現(xiàn)出強烈的對比，物體結(jié)構(gòu)十分清晰，畫面透視逐漸變得不穩(wěn)定。與塞尚相似，對于眼前的事物，莫伊謝延科不會“照相機”式地再現(xiàn)，而是以更加符合人的觀看經(jīng)驗的方式去構(gòu)建畫面，以求做到真正的“真實”，這種藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性是以往巡回展覽畫派不曾有的。莫伊謝延科對客觀物象的主觀處理并不意味著其對現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路的叛離，其創(chuàng)作方法對現(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)作的發(fā)展是長足的，賦予客觀物象以豐富的個人感受，使得在表現(xiàn)一個題材的同時可以展現(xiàn)更多畫面以外的東西，也就是所謂的“弦外之音”，除了真實地反映社會生活，還表達了一定的訴求[3]。莫伊謝延科的藝術(shù)創(chuàng)作思路不僅僅是對19世紀巡回展覽畫派的繼承和發(fā)展，更是為之后俄羅斯乃至全世界現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路的發(fā)展點了一盞明燈。

三、對無產(chǎn)階級革命勝利的期望

十月革命的偉大勝利使俄羅斯建立了人類歷史上第二個無產(chǎn)階級政權(quán)——蘇維埃政權(quán)，從此俄羅斯走上了無產(chǎn)階級革命之路。然而蘇維埃政權(quán)在國內(nèi)外反對勢力的合力壓制下，可謂極度虛弱。在無產(chǎn)階級革命的黑暗時期，對藝術(shù)家的要求是創(chuàng)作出更多給國家和人民帶來希望、為革命吶喊的作品。1941年莫伊謝延科在列賓美術(shù)學院油畫系尚未畢業(yè)，便爆發(fā)了衛(wèi)國戰(zhàn)爭，他毅然放棄學業(yè)加入民兵團保衛(wèi)國家。莫伊謝延科對革命的忠誠不僅如此，還有其日后在藝術(shù)創(chuàng)作上的為無產(chǎn)階級而發(fā)聲。

《紅軍來了》是莫伊謝延科在1961年前創(chuàng)作的一幅油畫作品，作品描繪的是他童年時期對國內(nèi)戰(zhàn)爭的印象和感受，故事描繪的是在一個夜間村莊里紅軍騎兵追逐白匪的場景，畫面聚焦在幾位騎兵身上，位于前列的騎兵仿佛從黑暗中沖出來，而在黑暗中也藏著蓄勢待發(fā)的另一批騎兵，畫面遠景則是一家農(nóng)舍，衣服尚未穿好的小伙子迫不及待跑出來迎接。莫伊謝延科在創(chuàng)作《紅軍來了》的時候曾表示過，他創(chuàng)作《紅軍來了》并不是想描繪紅軍來到了某個村子的場面，而是想表達紅軍會將紅旗插到經(jīng)過的每一個地方，俄羅斯將迎來一個嶄新的時代。而《紅櫻桃》是莫伊謝延科另一幅描繪戰(zhàn)后場景的油畫創(chuàng)作，與《紅軍來了》相比采用的是一種較為平穩(wěn)的環(huán)形構(gòu)圖，畫面描繪的是一群剛經(jīng)歷完戰(zhàn)爭的紅軍戰(zhàn)士疲憊不堪地躺在草坪上歇息的場景。作者沒有選擇描繪戰(zhàn)爭本身，而是描繪戰(zhàn)后士兵們的狀態(tài)，這是作者希望通過展現(xiàn)戰(zhàn)爭后士兵們的頹廢和疲憊側(cè)面反映戰(zhàn)爭的殘酷，利用戰(zhàn)后一切恢復(fù)平靜的畫面來訴說勝利的來之不易[4]。在這些題材當中不難看出，在表達戰(zhàn)爭殘酷無情的同時，莫伊謝延科更注重傳遞無產(chǎn)階級革命的火種，這種傳遞不是簡單的歌頌，而是一種包含個人情感的訴說。兩張作品都沒有直接描繪戰(zhàn)爭場面，而是分別從戰(zhàn)前以及戰(zhàn)后兩視角表現(xiàn)了無產(chǎn)階級革命的正義性與人民性，以及其對革命勝利的無限期盼。

如今，對莫伊謝延科現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路的回顧意義重大，通過閱讀其對20世紀俄羅斯人文歷史風貌的繪畫表達，可以看到俄羅斯人文歷史與其創(chuàng)作道路的互相影響。對莫伊謝延科的藝術(shù)評價不能簡單地從其藝術(shù)成就入手，其藝術(shù)高度與創(chuàng)作精神有著直接關(guān)系，這種創(chuàng)作精神源自其對人生、生命和自然的高度關(guān)注，與其說莫伊謝延科是一名優(yōu)秀的現(xiàn)實主義油畫家，不如稱其為“俄羅斯歷史的描繪者”。