葉燮詩法思想的原創(chuàng)性闡釋

◇楊 暉 羅興萍

復古主義思潮在明末清初詩壇上再度盛行，如李夢陽的“文必有法式”[1]52，汪琬的“善學詩者，必先以法為主”[2]412。面對復古之風，清初詩壇領袖錢謙益針對時弊，痛斥近代詩“沿”而“弱病”、“剽”而“狂病”、“搜”而“鬼病”等“三病”。①錢謙益：“近代詩病，其證凡三變：沿宋、元之窠臼，排章儷句，支綴蹈襲，此弱病也；剽唐《選》之余沈，生吞活剝，叫號隳突，此狂病也；搜郊島之旁門，蠅聲蚓竅，晦昧結(jié)愲，此鬼病也?！保ㄥX謙益:《牧齋初學集》,上海：上海古籍出版社1985年版,第1758頁）。顧炎武批評“近代文章之病，全在模仿”[3]750，并在《與人書十七》中告誡“君詩之病在于有杜，君文之病在于有韓歐”。葉燮也批評他們“動以法度緊嚴，扳駁銖兩”[4]16，“徒倚法之一語，以牢籠一切”[4]21，并以詩法為焦點，在理論上對復古主義展開有力的回擊，痛掃“嘉隆七子”（復古）與“楚風”（反古）之弊，以及近今詩家之“陳熟余派”②林云銘《原詩敘》：稱葉燮《原詩》“痛掃后世各持所見以論詩流弊?！鄙虻聺摗肚逶妱e裁集》：“先生初寓吳時，吳中稱詩者多宗范陸，……先生著〈原詩〉內(nèi)外篇四卷，力破其非。”沈楙直《原詩跋》：“國初諸老，尚多沿襲，獨橫山起而力破之，作原詩內(nèi)外篇，盡掃古今盛衰正變之膚說”等，肯定葉燮詩學的針對性與現(xiàn)實性。，并從關注“具體之法”，認同法的“不確定性”，以及強調(diào)法之“虛名”等三個方面，批評復古者以法度約束詩人的自由創(chuàng)造，表現(xiàn)出原創(chuàng)性的精神。

一、從“抽象之法”到“具體之法”

葉燮認為詩法不是抽象的，而是具體的，將常人心中的抽象之法轉(zhuǎn)向具體之法。“抽象之法”是指一般規(guī)則，超越具體的對象與語境，忽略個體，尋找一般；而“具體之法”是依賴于具體，重視詩法的對象與語境，尋找個體，忽略一般。其實，不同事物當有不同之法，就同一事物也可因歷史語境不同而呈現(xiàn)差異。法隨時而變，也隨世而變。葉燮對“具體之法”的論述主要集中在他與汪琬的詩法之爭。

對于詩法，歷來言詩者有“尊法”與“棄法”兩條路徑，但其理論分野并不明顯。清初盛行復古，這與當時統(tǒng)治者倡導和文化主潮有關。多數(shù)人尊重詩法，如與葉燮同時在吳地開門授徒的汪琬就主張“凡物細大，莫不有法，而況乎詩？”他說：“雖有肥毳，無鹽醯和劑之法，不可食也；雖有綺羅，無刀尺裁制之法，不可無也；雖有管弦鐘鼓，茍無吹彈考擊均調(diào)之法，不可悅心而娛耳也?！盵2]411強調(diào)“和劑”“裁制”“均調(diào)”等法的重要性。在汪琬看來,大到治民、治兵、治歷，小到彈棋、蹴鞠、承蜩、弄丸等，都必須是有法可依。①汪琬《吳公紳芙蓉江唱和詩序》：“大則蕭何之治民，韓信之治兵，張蒼之治歷，降而至于彈棋、蹴鞠、承蜩、弄丸之伎，蓋皆有法存焉。使蕭何、韓信、張蒼而無法，則天道之遼遠，人事之舛互，而欲藉私智以行之，未有不敗者也。使彈棋、蹴鞠、承蜩、弄丸而無法，則其伎必不工且巧，雖自炫衒于通都大邑，其不為有識笑者幾希。”（見汪琬：《吳江紳芙江唱和詩序》，葉燮：《汪文摘謬》，上海書店,叢書集成續(xù)編124卷。）

葉燮沒有否定作詩技法，認為此乃作詩基本之道，而非作詩之精要。他不同于汪琬孤立地言詩法，而是將之置于“文”與“質(zhì)”關系中。他的《原詩》講“文”與“質(zhì)”關系時，將各種詩法視為“文”，并以大量的篇幅，對體格、聲調(diào)、蒼老、波瀾等作了具體的分析，指出“欲般、輸之得展其技，必先具有木蘭、文杏之材”；聲調(diào)之美者“必須其人之發(fā)于喉、吐于口之音以為之質(zhì)”；波瀾之美者“必水之質(zhì)，空虛明凈，坎止流行，而后波瀾生焉”；“茍無松柏之勁質(zhì)，而百卉凡材，彼蒼老何所憑借以見乎”，得出“之數(shù)者皆必有質(zhì)焉以為之先者也”[4]46-47的結(jié)論。與汪琬比，葉燮更重視為汪琬所忽略的“肥毳”“綺羅”“管弦鐘鼓”，而不是那些具體的“和劑”“裁制”“均調(diào)”等法則。葉燮勝于汪琬處正是從“文”與“質(zhì)”關系中表述了對詩之本的重視，認為無“質(zhì)”，就無從談“文”②《原詩·外篇上》：“彼詩家之體格、聲調(diào)、蒼老、波瀾，為規(guī)則、為能事，固然矣；然必其人具有詩之性情、詩之才調(diào)、詩之胸懷、詩之見解以為其質(zhì)。如賦形之有骨焉，而以諸法傅而出之；猶素之受繪，有所受之地，而后可一一增加焉。故體格、聲調(diào)、蒼老、波瀾，不可謂為文也，有待于質(zhì)焉，則不得不謂之文也；不可謂為皮之相也，有待于骨焉，則不得不謂之皮相也。”（見葉燮、薛雪、沈德潛：《原詩·一瓢詩話·詩說晬語》，北京：人民文學出版社1979年版，第46-47頁。）?？梢姡~燮更看重“詩之性情、詩之才調(diào)、詩之胸懷、詩之見解”，認為“文”只有待其“質(zhì)”方有意義，體現(xiàn)了葉燮注意在特定的語境中來談詩法。葉燮比汪琬顯得更加真實。

在《汪文摘謬》中，葉燮針對汪琬《吳公紳芙蓉江唱和詩序》中“以法為先”的觀點進行了詳盡地批駁。他說：

以取譬于詩，若者為詩之肥毳？若者為詩之綺羅？若者為詩之管弦鐘鼓？……又法為和劑，法為尺寸裁制，法為吹彈考擊?！嵊种湮磧敳荒軕?。且詩之法，僅如飲食之和劑，衣服之尺刀，聲音之考擊云爾乎？是三者，取窮陬僻壤最下之賤工，無不知而能之，舍此則無有所為事者。此則猶作詩者之葉韻平仄也。以葉韻平仄為法，何待發(fā)明告誡之諄諄乎？使法如是之淺，則不必言。[2]411

以上表述可以看到：一是批評汪琬在脫離詩之“質(zhì)”來講詩之法，忽視“肥毳”“綺羅”“管弦鐘鼓”，認為有詩之“質(zhì)”，方才有詩之“文”。二是認為詩之法不應僅限于所謂的飲食之“和劑”，衣服之“尺刀”，聲音之“考擊”等，此尤如詩之葉韻平仄等“如是之淺”，而應該更深，擴展到更大的空間。

針對汪琬論述治民、治兵、治歷，以及彈橫、蹴鞠、承蜩、弄丸之法時，葉燮視為“舛謬之甚”。他在《汪文摘謬》中說：

夫蕭何將相，為漢宗臣，高祖稱為諸將發(fā)縱之首，其任文武無所不兼，而僅以治民概之，此龔、黃循吏之事也，而以專稱何，可乎？且治民豈有定法哉？堯、舜以恭已無為為治，三代以誓誥文為治，下至齊管仲，最下如秦商鞅，無不各有其術以為治者。即如漢初入關，蕭何去秦苛政，約法三章，法固隨時變遷。……后世名將如岳飛，也妙于不用古法。為將之道，臨機應變，運用在乎一心，必泥于法，吾知其敗不旋踵也。至于張蒼之治歷，則又大異于是?！伪c民，巧與法可互用，歷則依成法，而無一毫之巧可用也。而與治民、治兵同語，不亦謬戾乎？[2]411

葉燮一一批駁汪琬的說法。就治國，他認為堯舜、三代、管仲、商鞅、蕭何等各有其治國之術，治國之法隨時變遷，是具體的，與時代相吻合的，沒有一個抽象的普遍之法。韓信、岳飛治兵，其妙不在死守古法，而在“臨機應變”；而治歷與治民治兵又不同，有一定之成法，批評了汪琬將不同類的問題并列，稱之“謬戾”。

可見，汪琬孤立地談論詩法，尋找普遍，而葉燮則將與法所生存的環(huán)境聯(lián)系起來。事實上，葉燮并不否認法，無論是治民、治兵，還是鐘鼓之樂，都離不開法；不同的是，他認為法與存在的對象和環(huán)境密切相關，要重視法所依附的“肥毳”“綺羅”“管弦鐘鼓”等。就詩而言，所依附的“木蘭、文杏之材”（體格），“發(fā)于喉、吐于口之音”（聲調(diào)），“松柏之勁質(zhì)”（蒼老），以及“空虛明凈”（波瀾）的水之質(zhì)，是“質(zhì)”基礎上的“文”，“文”是相詩之皮，而非相詩之骨。

汪琬深得乾隆朝臣的肯定，不僅在于他與清廷的合作，也在于其文法理論對于道統(tǒng)、文統(tǒng)的維護?！端膸烊珪偰俊蚍逦拟n提要》評明清之際古文流變中對之作出肯定性的評價。①《四庫全書總目（卷一百七十三）·堯峰文鈔提要》: “古文一脈，自明代膚濫于七子，纖佻于三袁，至啟、禎而極敝。國初風氣還淳，一時學者，始復講唐宋以來之矩矱，而琬于寧都魏禧、商丘侯方域稱為最工。宋犖嘗合刻其文以行世。然（魏）禧才雜縱橫，未歸于純粹。（侯）方域體兼華藻，稍涉于浮夸。惟（汪）琬學術既深，軌轍復正，其言大抵原本《六經(jīng)》，與二家迥別。其氣體浩瀚，疏通暢達，頗近南宋諸家，蹊徑亦略不同?！保ㄒ姀埶椿眨骸肚迦宋募瘎e錄》，華中師范大學出版社2004年版，第44頁。）但汪琬尊法之舉受到時人的諸多非議。清初散文三大家之一的魏禧在《答計甫草書》中就批評汪琬“奉古人法度，猶賢有司秦朝庭律令，循循縮縮，守之而不敢過?！盵5]248

在前面的比較中可以看出，汪琬之法主要指作詩的具體技法，他在《答陳靄公書》中說：“如以文言之，則大家之有法，猶弈師之有譜，曲工之有節(jié)，匠氏之有繩度，不可不講求而自得者也?！敝鲝垺皩W于古人者，非學其詞也，學其開闔呼應，操縱頓挫之法而加變化焉，以成一家者是也”。在汪琬看來，“非窮愁不能著書。古人之文安得有所謂無寄托者哉？要當論其工與否耳。工者傳，不工者不傳，又必其尤工者，然后能傳數(shù)千百年而終不可磨滅也”,而反對“后生小子不知其說，乃欲剽竊模擬當之”。[6]59在《與梁曰緝論類稿書》中，他進一步批評說，“彼句剽字竊，步趨尺寸以言工者，皆能入而不能出者。”[7]116汪琬強調(diào)語法工拙，要求表達技巧精益求精。這是文法為上之論。雖然他也曾提到學習技法“而加變化”，提到對于各種技法，要能入，還要能出，但其總體而言，是守法的。所以，葉燮在《汪文摘謬》中說：“汪君生平作古文，以‘規(guī)擬’二字為獨得之秘。”這與魏禧對汪琬的評價基本相同。

與汪琬就法論文，突出法的普遍性相比較，葉燮在“文”與“質(zhì)”的關系中論法，強調(diào)“質(zhì)”中之“文”，任何脫離“質(zhì)”去談“文”與“法”都是無意義的。在葉燮看來，要成為優(yōu)秀詩人，不僅需有作詩技法等基本之道，更須有“才膽識力”，要以“才”驅(qū)法，以“膽”破法，以“力”御法，方能作出“工而可傳之詩”，流傳千古。這也體現(xiàn)了葉燮詩學的原創(chuàng)之處。

二、從詩法“確定性”到“不確定性”

葉燮深知創(chuàng)作精髓。他說：作詩者“必先有所觸以興起其意，而后措諸辭、屬為句、敷之而成章。當其有所觸而興起也，其意、其辭、其句，劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心?！盵4]5生動地表達了創(chuàng)作的過程。他認為作詩是“隨我之所觸而發(fā)宣之”，“不但不隨世人腳跟，并亦不隨古人腳跟”[4]25，要求既不隨“世人”，也不隨“古人”，而是隨“自己”。葉燮從創(chuàng)作確定性與不確定性的全新角度，以詩法的不確定性來掙脫牢籠，給詩人充分的創(chuàng)作自由。

在葉燮看來，詩法之“確定性”與“不確定性”，表現(xiàn)在“法在先”還是“法在后”的問題。前者依法創(chuàng)作，沿法而行，是可以確定的；后者不受法拘，隨觸而生，是不確定的。葉燮選擇后者，認為“余之后法，非廢法也，正所以存法也”[4]23。而這種不確定性，正表現(xiàn)了葉燮希望在創(chuàng)作中解放作詩者，給詩歌創(chuàng)作以最大的自由。他說：

若夫詩，古人作之，我亦作之。自我作詩，而非述詩也。故凡有詩，謂之新詩。若有法，如教條政令而遵之，必如李攀龍之擬古樂府然后可。詩，末技耳，必言前人所未言，發(fā)前人所未發(fā)，而后為我之詩。若徒以效顰效步為能事，曰：‘此法也?！坏娡?，而法亦且亡矣。余之后法，非廢法也，正所以存法也。夫古今時會不同，即政令尚有因時而變通之。若膠固不變，則新莽之行周禮矣。奈何風雅一道，而踵其謬戾哉![4]23

在葉燮看來，作詩者當自我所作，言前人所未言，發(fā)前人所未發(fā)，如若政令遵守不移，效顰效步，法亡，詩也亡。事實上，現(xiàn)實社會中的各種政令之法，也是隨世變而變，而表現(xiàn)詩人自我之言，如若沿政令而行，必將是“踵其謬戾”。葉燮從創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體兩個方面，闡述了詩歌創(chuàng)作的不確定性。他認為詩歌不離主、客兩個方面，是“以在我之四，衡在物之三”[4]24?！拔抑摹闭撸丛娙酥拍懽R力，其“能窮盡此心之神明，……無不待于此而為之發(fā)宣昭著”。這里的“此”，強調(diào)創(chuàng)作主體的“心之神明”，而“神明”者，乃變化莫測使之呈顯，使萬物“發(fā)宣昭著”?！拔镏闭撸蠢硎虑?，其足以“窮盡萬有之變態(tài)……凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此”，這里的“此”，強調(diào)創(chuàng)作對象乃“萬有之變態(tài)”。可見，在葉燮看來，表現(xiàn)客體“窮盡萬有之變態(tài)”，創(chuàng)作主體也“窮盡此心之神明”，主體與客體均為變化莫測，而又要求創(chuàng)作必按一定之規(guī)矩，于邏輯不通。所以他說：“大之經(jīng)緯天地，細而一動一植，詠嘆謳吟，俱不能離是而為言者矣?！盵4]24這里的“是”為代詞，即不能離開“在我”的“才膽識力”四者與“在物”的“理事性”三者。當然，“后法”不是說不要詩之規(guī)矩，而是說不要拘于詩之規(guī)矩。葉燮淡化了創(chuàng)作中的詩法問題。

為了進一步論述創(chuàng)作之不確定性，葉燮又從才膽識力等方面，闡述了詩人主體的重要性遠高于作詩之法。在他看來，詩歌創(chuàng)新要突破既有之法，提出作詩者要有才膽識力，否則乃“真詩運之厄”。突出主體的重要性，自然也就降低了詩法的地位，也表現(xiàn)了葉燮對詩之法這不確定性的看法。

葉燮重視“識”。他說：“人惟中藏無識，則理事情錯陳于前，而渾然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉?；蠖荒鼙妗盵4]24，以他人是非為是非，認為“若無識，則一一步趨漢、魏、盛唐，而無處不是詩魔；茍有識，即不步趨漢、魏、盛唐，而詩魔悉是智慧?！盵4]55在葉燮看來，“識”是一種理性的能力，若無“識”，則不能辨理事情，人云亦云，提出“必具有只眼而后泰然有自居之地”[4]25。此處“只眼”即標準，否則“隨世人影響而附會之”；那些“不自以為愚，旋愚成妄，妄以生驕”，正源“患于無識，不能取舍之故”。與此相反，“惟有識，則是非明；是非明，則取舍定。不但不隨世人腳跟，并亦不隨古人腳跟?！盵4]25葉燮就詩人“有識”對創(chuàng)作的影響講得很清楚，稱“識”乃“文章之能事”。然不同詩人，“識”有高下之分，其創(chuàng)作自然不同，表現(xiàn)了不確定性。

而葉燮更精彩的表述在于，如果有“識”，我與古人的關系是今人與古人的“對話”。這極有原創(chuàng)性的。他說：

我能是，古人先我而能是，未知我合古人歟？古人合我歟？……我之著作與古人同，所謂其揆之；即有與古人異，乃補古人之所未足，亦可言古人補我之所未足。而后我與古人交為知己也?！蛭┣罢邌⒅?，而后者承之而益之；前者創(chuàng)之，而后者因之而廣大之。使前者未有是言，則后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，則后者乃能因前者之言而另為他言。[4]25

我與古人的關系或“古人補我”，或我“補古人之未足”。在常人看來，古人在前，今人在后，后者學古人，當無古人學今人之理。其實這只是從時間軸來看的。如果將古人與今人放在同一時空中，打亂前與后，古與今的時間界線，古人與今人就是一個相互對話切磋的關系。今人創(chuàng)新，以古人視角乃今人補古人之未足；以今人視角，正好說明古人補今人之未足。今人與古人，誰合誰呢？可以今人合古人，也可以古人合今人。葉燮以此方法消解古人與今人之間的對立，真不知道是古人合我，還是我合古人。這是一種新型的今人與古人兩種文化場域在同一時空中的交流與溝通。這種“前人”與“后人”的關系，就顯示出更大的交流空間，使得今人在創(chuàng)作上得到自由，有了更大的不確定性。這無疑是具有原創(chuàng)性的。

在“識”的基礎上，葉燮又進一步分析了膽、才、力的作用。

因無識，故無膽。葉燮認為無膽則筆墨畏縮， “胸如亂絲，頭緒既紛，無從割擇”，如“三日新婦，動恐失體。”在他看來，創(chuàng)作者當以揮灑為樂，但如以“法”約束，處處障礙，便似“三日新婦”與“跛者登臨”，畏縮不前，影響詩歌創(chuàng)作的自由發(fā)揮，并列出“六種人”為例加以說明，認為“強者”非我則不能得其法也；“弱者”我也如某人今據(jù)傳之法；“黠者”則秘而不言；“愚者”徒夸而張于人；更有怕不合古人而“畫蛇添足”；又有“生割活剝者”①《原詩·內(nèi)篇下》有“于是強者必曰：‘古人某某之作如是，非我則不能得其法也?！跽咭嘣唬骸湃四衬持魅缡?，今之聞人某某傳其法如是，而我亦如是也?！澉镎咝膭t然而秘而不言，愚者心不能知其然，徒夸而張于人，以為我自有所本也。更或謀篇時，有言已盡本無可贅矣，恐方幅不足而不合于格，于是多方拖沓以擴之，是蛇添足也。又有言尚未盡，正堪抒寫，恐逾于格而失矩度，亟闔而已焉，是生割活剝也。之數(shù)者，因無識，故無膽，使筆墨不能自由，是為操觚家之苦趣，不可不察也?！?（見葉燮、薛雪、沈德潛.原詩·一瓢詩話·詩說晬語[M].北京：人民文學出版社1979：26），認為此“六者”均“因無識，故無膽，使筆墨不能自由”，充分說明了“識”在創(chuàng)作中“自由”的重要性，也肯定了膽對不確定性的影響。

葉燮認為，不同的詩人，其“才”與“力”不同，也會有不同的創(chuàng)作。他說：“于人之所不能知，而惟我有才能知之；于人之所不能言，而惟我有才能言之”[4]25，所以“文章家止有以才御法而驅(qū)使之，決無就法而為法之所役”。在“才”與“法”的關系中，他說：“言心思，則主乎內(nèi)以言才；言法，則主乎外以言才。主乎內(nèi)，心思無處不可通，吐而為辭，無物不可通也?！骱跬猓瑒t囿于物而反有所不得于我心，心思不靈，而才銷鑠矣?！盵4]27葉燮反對“斂和就法”之說，為法所役，而是“以才御法”，表現(xiàn)了重“才”而輕“法”，這也是他“詩后法”思想的一種表現(xiàn)。

葉燮又以“力”論創(chuàng)作主體的差異。他認為力大者，“如植之則不可仆，橫之則不可斷，行則不可遏，住則不可遷?！盵4]27他又以兩人“共適于途”以說明“力大者”與“力弱者”的差異。在他看來，力大者“神旺而氣足，徑往直前，不待有所攀援假借，奮然投足”，進而“有境必能造，能造必能成”；而力弱者“精疲于中，形戰(zhàn)于外，將裹足而不前”[4]27?？梢姡辛φ邿o需假借他人，表現(xiàn)的思想與情感隨之而現(xiàn)；而力弱者則步步借他力，效法前人。力強者靠自力，力弱者借他力。葉燮根據(jù)力之大小，細分為“一鄉(xiāng)之才”“一國之才”“天下之才”，稱贊“杜甫之詩，其力能與天地相終始，與《三百篇》等”。所以，要成一家之言，有創(chuàng)新，必要有“力”。

總之，葉燮要求作詩者當有識膽才力，去衡在物者三，即理事情，充分肯定創(chuàng)作主體的作用。有識，有膽、有才、有力，便能遠離“西施效顰”“裹足而行”，為法所拘，而能做到以自我為中心，筆墨自由。葉燮強調(diào)才膽識力在詩歌創(chuàng)作中的重要性，有了“自我”，才能有詩歌，有了“自我”，才能有創(chuàng)新，否則只能“徒日勞于章句誦讀，不過剿襲、依傍、摹擬、窺伺之術”[4]29，批評“時手”的創(chuàng)作?！安拍懽R力”在葉燮詩學中占重要的地位，它是對詩人主體方面的要求。作詩者的“才膽識力”之不同，自然導致了創(chuàng)作的諸多“不確定性”，也正因為有這種不確定性，而使詩歌創(chuàng)作有了永恒的魅力。

三、從“定法”到“神而明之”的“虛名”

檢索《原詩》全文，用“神明”八次，“神而明之”二次，“神”二十九次?！吧瘛闭邽樽兓獪y。②在中國古代哲學中，《莊子》講“神明”：有指人的精神作用，如《齊物論》：“蘇神明為一”；有指人的思想意識。也指“天地之神”，如《天下》：“天尊地卑，神明之位也”；有指客觀精神，如《莊子》：“神何由降？明何由出？圣有所生，王有所成，皆原于一”。《易傳》亦講“神明”，《系辭下傳》云：“近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”，“神明其德”可能指精神，也可能指圣人智慧?！断缔o上傳》：“明于天之道，而察于民之故，是興神物以前民用，圣人以此齋戒，以神明其德夫?！薄吧衩髌涞隆奔达@示高度的智慧?！吧衩鳌本褪恰吧穸髦保醋兓獪y使之明。

葉燮深知詩歌創(chuàng)作的特殊性，認為理事情乃“文家之切要關鍵”，但詩則“未為切要也”。那么，詩之“切要”者何？他認為詩有其獨特的表現(xiàn)對象，即他所說的“必有不可言之理，不可述之事”，與“可言之理”“可征之事”不同，如果用“默會意象”的藝術形式去表達，那么，此不可言的“理”與“事”將無不“燦然于前”[4]30。在葉燮看來，詩之“至處”在“含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼”；其“妙處”為“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語?！盵4]32這一表達的特殊性，正是詩歌得以存在的理由。詩之對象的特殊性自然會影響到表現(xiàn)的特殊性。那么，詩歌當如何表達呢？葉燮由其所謂的“定法”到“無法之法”的提倡，即主張“神明”。這里的“神”即變化莫測之意，即他所說的詩之美者的原因。

葉燮的“虛名”之說是有其原創(chuàng)性的，非常好地表明他的“神明”思想。他說：“法者，虛名也，非所論于有也；又法者，定名也，非所論者于無也”[4]19，認為法是“有”與“無”的有機統(tǒng)一。但就“虛名”與“定法”之論，他關于法是“虛名”的說法更具有啟發(fā)性。他說：

詩文一道，豈有定法哉！先揆乎其理，揆之于理而不謬，則理得。次征諸事，征之于事而不悖，則事得。終絜諸情，絜之于情而可通，則情得。三者得而不可易，則自然之法立。故法者，當乎理，確乎事，酌乎情，為三者之平準，而無所自為法也。故謂之曰‘虛名’。[4]29

揆理不謬，征事不悖，絜情可通，此乃天下萬物所遵循的道理。對于葉燮的“虛名”，宇文所安在其《中國文論：英譯與評論》一書中以駕車為喻以作闡釋。他認為：

不存在什么“駕駛之法”；雖然有許多駕駛手冊（正如在葉燮的時代有不少詩歌手冊），但所有駕駛者都知道從駕駛手冊里根本找不到“駕車的方法”。因此，“法”在這里就是一個“虛名”；所謂“駕車方法”指的是實際操作之前無法充分確定或充分描述的東西。可見，一旦你真的開車，你就得知道在什么時候必須做這個，在什么時候必須做那個，這個“必須”就是所謂的“定位”之“法”或“方法”。雖然法是實際的，它們確實存在，可是，如果不在具體情況中被引發(fā)出來，法的具體確定性就不會出現(xiàn)。像在《原詩》其他地方一樣，葉燮擺出兩種常見對立立場，并高居它們之上；他以此向世人表明，這樣一些概念遠比那些傳統(tǒng)上的文學派別所選擇的粗糙立場復雜得多。[8]550

“兩種常見立場”就是指“尊法”與“反法”。宇文所安表達兩層意思：一是以駕車方法為喻，認為手冊是無法充分確定或充分描述駕車方法的，然一旦駕駛，自然知道如何駕車，以此來說明“定位”與“虛名”的關系；二是方法是具體的，要在一定的情況下方能出現(xiàn)，法具有不確定性，認為其“定位”與“虛名”并不是簡單的“正”與“反”，而是要“復雜得多”。那么這個“復雜”又是什么呢？葉燮用否定的方式來表述其“虛名”，體現(xiàn)他的原創(chuàng)性思想。他用否定方式，即“不謬”“不?！币约啊翱赏ā?，不說“是什么”，而說“不是什么”。這一表達當然沒有什么具體可言，也不可能擬出具體的，可供執(zhí)行的法則來，凡是“當乎理，確乎事，酌乎情”即可。這就是葉燮所謂的“虛名”。對“虛名”的這一理解，為葉燮詩學提供了更大的想象空間。對于判斷，用“是什么”，還是“不是什么”的區(qū)別很大。前者以限定詞，遵守詩之平仄，詩之章法，否則不能稱其為詩，就思維方式講在這個圈定的規(guī)則之內(nèi)，則為是；而后者則以開放性的詞，只要不背于“理事情”的，都可行，就作詩而言，只要不悖于詩之平仄，詩之章法的，都可以為詩，其思維方式上是在這個圈定范圍之外，則為是。前者在規(guī)矩之內(nèi)是有限的，后者在規(guī)矩之外是無限的。其結(jié)果是前者不敢越雷池半步，生怕不合古人法度；后者是規(guī)矩之外都可行，沒有雷池，有更多創(chuàng)新的機會。由此可以體會到兩者在思維方式上所表現(xiàn)出質(zhì)的不同。其學生沈德潛曾在《說詩晬語》（卷上）第八條中說：“詩貴性情，亦須論法。亂雜而無章，非詩也，然所謂法者，得所不得不行，止所不得不止，而起伏照應，承接轉(zhuǎn)換，自神明變化于其中。若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意運法，轉(zhuǎn)以意從法，則死法矣。試看天地間水流云在，月到風來，何處著得死法?！盵4]188所謂的天地之法，也都是“虛名”而已。葉燮提出“虛名”，正在于表達這種超越、解放、自由的境地，為詩人的創(chuàng)新提供了合法性理論依據(jù)。

他順其理，論及“定法”。他說：

法者，國家之所謂律也。自古之五刑宅就以至于今，法亦密矣。然豈無所憑而為法哉？不過揆度于事、理、情三者之輕重大小上下，以為五服五章、刑賞生殺之等威、差別，于是事理情當于法之中。人見法而適愜其事理情之用，故又謂之曰“定位”。[4]20

在其對“定位”的理解中也能看出其“虛位”的意義。與“虛名”相比較，“定位”之法是具體的，可用文字表述具體條款，如國家法令，制定出具體的，如五服五章、刑賞生殺之等威、差別等，以規(guī)范人的行為。而我們看得見的具體之法令正是看不見的“理事情”在現(xiàn)實社會當中的運用。這種可見的，可操作的法令就是“定位”?！岸ㄎ弧敝杏小疤撁贝嫫溟g，即定位不背于“虛名”，表達了“虛名”為上，“定位”為次的觀念?！岸ㄎ弧笔撬赖?，不可為無，所以謂之“定”，與“虛”相對。在葉燮看來，“定位”是對事物的最基本的要求。他說：“識辨不精，揮霍無具，徒倚法之一語，以牢籠一切。譬之國家有法，所以儆愚夫愚婦之不肖而使之不犯；未聞與道德仁義之人講論習肄，而時以五刑五罰之法恐懼之而迫脅之者也?！盵4]21國家之法，是“儆愚夫愚婦”的，“五刑五罰之法”是讓我恐懼而不違法，并不針對“道德仁義之人”的。也就是說，這是做人最基本的，正如葉燮說詩者，詩之平仄章句，是作詩者必備之技能，但不是作詩之“精要”。正如守國法，是做人之根本，但不一定能成為“德仁義之人”。作詩技法是作詩的根本，與國家法令為做人之根本一樣，只要不悖理、不悖事、情可通，便可以自由創(chuàng)造。那么，在葉燮看來，詩歌創(chuàng)作，只要“胸中通達無阻，出而敷為辭，……通乎理、通乎事、通乎情?！盵4]21如果以法牢籠，“必泥乎法，則反有所不通矣。辭且不通，法更于何有乎？”后來的吳文溥在《南野堂筆記》卷一中說：“盈天地間皆活機也，無有死法。推之事事物物，總是活相，死則無事無物矣。所以僧家參活禪，兵家布活陣，國手算活著，畫工點活睛，曲師填活譜。乃至玉石之理，活則珍；山水之致趣，活則勝。”[9]407可以見出“活”之重要。

葉燮詩法思想的豐富性超過前人。他在《原詩》中以三個比喻，即“美人之喻”“朝廟享燕”“士庶宴會”等言說“死法”與“活法”的關系，并以層層遞進的方式，形象地說明諸多“不可渝”的，如“眉在眼上”“鼻口居中”“揖讓升降”“敘坐獻酬”等為死法，認為詩之美者不在此，而是在“耳目口鼻”基礎上的“神明之”，在“揖讓獻酬”基礎上的“通感之”。那么，是否有“神明之法”和“通感之法”？在葉燮看來，詩之平仄、章句之法是作詩之基礎，是死法，但不是詩者獨得之秘也。對此，他提出“神明之中，巧力之外”的“變化生心”之法，即活法。那么，活法又是什么呢？死法是定位，不可以為無，初學者能言之，而活法則是虛名，不可以為有，作者之匠心變化，不可言，也無法言。①《原詩·內(nèi)篇下》：“然法有死法，有活法。若以死法論，今譽一人之美，當問之曰：‘若固眉在眼上乎？鼻口居中乎？若固手操作而足循履乎？’夫姸媸萬態(tài)，而此數(shù)者必不渝，此死法也。彼美之絕世獨立，不在是也。又朝廟享燕以及士庶宴會，揖讓升降，敘坐獻酬，無不然者，此亦死法也。而格鬼神、通愛敬，不在是也。然則，彼美之絕世獨立，果有法乎？不過即耳目口鼻之常，而神明之?！婪ǎ瑒t執(zhí)涂之人能言之。若曰活法，法既活而不可執(zhí)矣，又焉得泥於法！……若舍此兩端，而謂作詩另有法，法在神明之中，巧力之外，是謂變化生心。變化生心之法，又何若乎？則死法為‘定位’，活法為‘虛名’?！撁豢梢詾橛?，‘定位’不可以為無。不可為無者，初學能言之，不可為有者，作者之匠心變化，不可言也?！?（見葉燮、薛雪、沈德潛.原詩·一瓢詩話·詩說晬語[M].北京：人民文學出版社1979：20-21.）葉燮以層層遞進的方式，認為活法是“不可言說”的。這一“不可言說”之說，并不是說沒有，而是主于作者之匠心變化，即要根據(jù)作者之“才膽識力”的主體情況而定的。這樣就給作者以更大的創(chuàng)作空間，為作者自由創(chuàng)作提供了合法性。稍后于葉燮的石濤以“無法之法，乃為至法”[10]73，紀昀《唐人試律說序》的“大抵始于有法，而終于以無法為法”[11]也大概是同樣的意思。

由上可知，葉燮對詩法的認識并不是前人在作詩技法層面上的簡單重復，也不是如汪琬那樣就詩法論詩法的狹隘表達，而是將詩法問題推進到作詩的基本問題層面：要求在“文”“質(zhì)”關系中看待作詩之法，體現(xiàn)了他“具體之法”的思想；對詩法“不確定性”的認定，體現(xiàn)了他對詩歌自由創(chuàng)作與新變的尊重；對詩法的“虛名”之表達，體現(xiàn)了他在更高的層面上肯定了詩歌創(chuàng)新的無限性?？傊谠姼鑴?chuàng)作的具體語境中，充分尊重創(chuàng)作主體，肯定創(chuàng)作自由與創(chuàng)新自由的合法性，為作者提供更為充分的自由創(chuàng)作空間這一詩學觀，對詩歌創(chuàng)作的繁榮以及合理闡釋當下各種文學現(xiàn)象，都具有重要的理論意義與現(xiàn)實意義。葉燮對詩歌自由創(chuàng)新的思想及其論證方式的表達都具有一定的原創(chuàng)性，也為我們今天如何看待文學創(chuàng)作提供了一定的啟示。