朱熹詩的哲學(xué)境界與美學(xué)意義

◇劉思宇

對(duì)待詩，朱熹旗幟鮮明地認(rèn)為“多言害道”，多次發(fā)誓“絕不作詩”，可實(shí)際上詩的寫作貫穿他人生的各個(gè)階段，他在糾結(jié)反復(fù)的態(tài)度中作詩多達(dá)一千四百多首。[1]對(duì)待朱熹詩，如果我們能擯棄因朱子理學(xué)家的盛名而主觀抬高其詩名的閱讀傳統(tǒng)，擯棄學(xué)界通常對(duì)理學(xué)家文學(xué)所進(jìn)行的補(bǔ)白式研究和印象式批評(píng)，從詩以審美的方式參與對(duì)天人關(guān)系的哲學(xué)探尋這一視角出發(fā)，理解詩所創(chuàng)造的審美空間實(shí)際在理學(xué)體系的建構(gòu)中占據(jù)不容忽視的哲學(xué)地位，那么我們就能獲得全新的細(xì)讀朱熹詩文本的方式，幫助我們更好地解釋朱熹一生寫詩矛盾、困擾、反復(fù)、詩風(fēng)多變?nèi)欢鴶?shù)量龐大的深層原因。與此同時(shí)，也能以朱熹詩的探索為典型案例，更好地理解在文學(xué)傳統(tǒng)與哲學(xué)訴求的互動(dòng)之下中國傳統(tǒng)詩歌表達(dá)的深層結(jié)構(gòu)。

本文將對(duì)朱熹早、中、晚三個(gè)不同人生階段和哲學(xué)觀念發(fā)展階段的詩歌進(jìn)行文本細(xì)讀與前后對(duì)比，還原朱熹詩歌寫作中貫穿始終的處理外物、情感與理性三者關(guān)系的詩結(jié)構(gòu)探索。本文所進(jìn)行的文本細(xì)讀與通常意義的審美批評(píng)有著本質(zhì)的區(qū)別。本文并不關(guān)心通常的詩歌批評(píng)所關(guān)注的諸如朱熹詩是否符合文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)、朱熹是不是一個(gè)成功的詩人、朱熹詩與其他詩人的作品高下優(yōu)劣等問題。這不僅因?yàn)椴煌臅r(shí)代有不同的文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，更重要的是本文希望以朱熹這樣一位理學(xué)家的詩歌為例，管窺文學(xué)與哲學(xué)文本的結(jié)構(gòu)性互塑。

一、早期詩：超越的困境

朱熹早期詩的創(chuàng)作主要集中在1148-1158這十年間，因1158年之后開始主動(dòng)接受李侗的理學(xué)思想而告一段落。對(duì)于這一時(shí)期的詩作，與其說它們?nèi)缡澳显诮o朱子做傳時(shí)所描述的那樣體現(xiàn)了作者出入佛老的心路歷程，不如更確切地說它們體現(xiàn)了朱熹對(duì)天人關(guān)系的早期探索，以及歷代傳承并且廣泛流行的詩歌法則對(duì)朱熹早期思想的影響。為了超越不可調(diào)和的內(nèi)外矛盾和解決存在的焦慮，同時(shí)又不僅如謝靈運(yùn)那般用靈敏的筆觸在彷徨中與自然共舞，也不僅如陶淵明那般在自然的世界中尋求躲避，朱熹更多地沿襲了唐人的方式訴諸佛老以尋求更高一層的精神超脫。而更為確切地說，到了宋代，這種寫作模式的盛行以及哲學(xué)話語資源的極大豐富已經(jīng)基本上模糊了詩歌表達(dá)中儒釋道的界限，與其說朱熹孜孜以求的超越歸屬于儒釋道中的任何一種，毋寧說帶著探索的初心，徘徊在不同的思想資源與個(gè)體情感的沖突之間。

如果我們將朱熹與蘇軾寫作相同主題的詩進(jìn)行對(duì)比，可以看到兩種不同的外在景物呈現(xiàn)方式：

晨起對(duì)雨二首（其一）

朱熹

凄冽歲云晏，雨雪集晨朝。

高眠適方起，四望但蕭條。

遠(yuǎn)氛白漫漫，風(fēng)至林靄消。

流潦冒荒涂，清川亦迢迢。

遐瞻思莫窮，端居心自超。

覽物思無託，即事且逍遙。

寒食雨二首（節(jié)選）

蘇軾

春江欲入戶，雨勢(shì)來不已。

小屋如漁舟，濛濛水云里。

有美堂暴雨

蘇軾

游人腳底一聲雷，滿座頑云撥不開，

天外黑風(fēng)吹海立，浙東飛雨過江來。

十分瀲滟金樽凸，千杖敲鏗羯鼓催。

喚起謫仙泉酒面，倒傾鮫室瀉瓊瑰。

與蘇軾專注于寫景且客觀細(xì)致，精雕細(xì)琢地遣詞造句、使用不同藝術(shù)表現(xiàn)手法的方式不同，朱熹筆下的景致不但被染上了明顯的個(gè)人色彩，而且表達(dá)非常抽象與陳舊，并不使得詩中的外在世界在讀者看來真實(shí)可感，仔細(xì)看來作者則似乎更是無心景致。首先我們看到朱熹對(duì)雨景的描述全部采用遠(yuǎn)景視角，所有的場(chǎng)景都是作者晨起向遠(yuǎn)處眺望所見之景。這樣的雨景不但遙遠(yuǎn)而且極為抽象和普通：沒有獨(dú)特的細(xì)節(jié)，只是主觀隨意地使用抽象的形容詞“凄冽”“蕭條”等來概括；沒有別致的藝術(shù)表達(dá)，只是平淡地采用記敘性的文字記錄眼前所見，而眼前之所見也只是毫無新意的林間水氣而已。尤其值得注意的是，通讀朱熹這一時(shí)期的其他詩作可以發(fā)現(xiàn)，“氛”“靄”“煙”“云氣”這類彌漫籠罩在遠(yuǎn)山之間的意象，或者煙霧繚繞的場(chǎng)景幾乎出現(xiàn)在他所有對(duì)外部世界進(jìn)行描繪的詩作中，甚至并不區(qū)分所繪場(chǎng)景是雨景還是暮靄晨光。[2]作者對(duì)外部世界的感知并不細(xì)膩，正如詩中所描繪的那樣，“遠(yuǎn)氛白漫漫”，外部世界于他，或許只是與傳統(tǒng)表達(dá)方式的承接，以及朦朧混沌并且遙不可及的內(nèi)在精神超越境界的外化而已。

不論朱熹追求的是怎樣一種超越，他詩的字里行間所表現(xiàn)出來的內(nèi)外關(guān)系告訴我們這種精神理想還遠(yuǎn)沒有實(shí)現(xiàn)。不同于蘇軾對(duì)外物進(jìn)行力求傳神的描繪以表現(xiàn)事物固有的特征，朱熹早期詩的另一大特征在于他的詩句中摻雜了大量隱含了第一人稱主觀介入的動(dòng)詞和形容詞。例如前述一開頭便先入為主地進(jìn)行“凄冽”與“蕭條”的主觀情感設(shè)定，以及在短小的篇幅中大量反復(fù)使用的“四望”“遐瞻”“覽物”“即事”等主觀視角，都無疑告訴我們作者主觀的情感與其想要超越的外在世界是緊密地交織在一起的。并且從他對(duì)外物所進(jìn)行的情感設(shè)定來看，無論他怎樣自顧地表達(dá)“端居心自超”，其筆下的情感與外物都不是一種愉快的交織，而是尋求超越而不可得的陰郁的糾纏。正如詩句所言，“流潦冒荒涂，清川亦迢迢”。

更為重要的是，朱熹早期對(duì)其孜孜以求的精神超越實(shí)際并沒有成熟的思考，而更多是對(duì)魏晉、盛唐以來詩歌精神的遙遠(yuǎn)承襲與契應(yīng)。如果用今天對(duì)于儒釋道的界定嚴(yán)格地看待朱熹的早期詩，幾乎每一首詩中對(duì)“超越”的表達(dá)都體現(xiàn)出不可避免的矛盾。例如在“遐瞻思莫窮，端居心自超”一句中，作者一方面吐露著自己應(yīng)接外物時(shí)的思緒萬端，另一方面則展現(xiàn)著自己自然而然的心靈超越。如果這種超越表現(xiàn)了作者對(duì)道家精神境界的訴求，那么同一句中的“心超”與“思莫窮”的前后矛盾顯而易見：無論老莊，對(duì)“思”都是持否定態(tài)度的。在道家的觀念中，心靈的自然超越只有在真正消除了現(xiàn)實(shí)的思慮之后才有可能實(shí)現(xiàn)。在莊子的意義上，一切的“思”都有其片面、偏頗和局限性，因而永遠(yuǎn)是和世俗世界的有限性聯(lián)系在一起的。真正的超越是無限的，一定是“無思無慮”的境界。而這種“無思無慮”，無論在詩歌的文字、情感和理性思想訴求上都是朱熹無法實(shí)現(xiàn)的。同樣地，如果在禪宗的意義上看待這種“超越”也無法達(dá)成前后的自洽。根據(jù)朱子自述，他當(dāng)時(shí)從道謙禪師處接觸到的“昭昭靈靈的禪”主張的是“頓悟”的修行法門，“頓悟”是實(shí)現(xiàn)禪宗超越的前提，而“頓悟”則意味著切斷與一切事物的聯(lián)系，心無窒礙。在這個(gè)意義上，或許朱子早期被公認(rèn)的另一句禪詩更接近于超越的狀態(tài)：“只我無心可愁得，西湖風(fēng)月弄扁舟”。

由此可見，朱熹在早期詩作中對(duì)天人關(guān)系的探索還遠(yuǎn)沒有達(dá)到理想的程度。他一方面嘗試沿用傳統(tǒng)的感知-表達(dá)模式用詩歌來表現(xiàn)物我的關(guān)聯(lián)，另一方面開放地借用不同的思想資源，嘗試用并無明顯門派之別的知性的邏輯為他仍在探索之中的物我聯(lián)系確立意義，而又時(shí)常因?yàn)橹饔^情緒的介入而無法找到最佳的詩歌結(jié)構(gòu)。這正應(yīng)了朱子詩句所說，“即事且逍遙”。除開短暫的慰藉，眼前的模式與資源并不能滿足他為存在的世界建立意義的探索，于是他逐漸將關(guān)注的眼光轉(zhuǎn)向了“靜坐體認(rèn)天理”的道學(xué)家李侗。

二、中期詩：情與理的互斥

朱熹中期詩歌創(chuàng)作集中在1160到1170年前后的第二個(gè)十年，大致以朱熹拜師李侗到確立中和新說為起止點(diǎn)。這一階段，朱熹不但經(jīng)歷了兩次“中和之悟”的重要觀念變化，還完成了《孟子集解》《論語要義》《西銘解》《二程語錄》等著作的撰寫或編訂，同時(shí)步入仕途、歷經(jīng)官場(chǎng)，并且也經(jīng)歷了與湖湘學(xué)派、尤其是張栻的交鋒與論辯。形而上的哲學(xué)探索與現(xiàn)實(shí)的溝通和傳播始終緊密交織在一起，而對(duì)這二者在邏輯與情感上的融會(huì)貫通以守衛(wèi)道統(tǒng)則一直是這一階段朱熹詩的創(chuàng)作中的重要主題。

在從學(xué)李侗之初便能看到朱熹的詩歌風(fēng)格較其早期發(fā)生了明顯的變化。這種變化一方面體現(xiàn)在其以《絕不作詩》為代表的詩作中：這類詩作并沒有遵循前述詩歌通行的表達(dá)模式，而是更多沿襲了金履祥《濂洛風(fēng)雅》以來的理學(xué)詩傳統(tǒng)，極少有對(duì)外物的描述和主觀情感的表達(dá)，議論式的抽象哲學(xué)話語占據(jù)了大部分篇幅。與其說這是哲理詩，不如認(rèn)為這是以基本的詩歌格式發(fā)表的哲學(xué)宣言。在這里，智性的思考?jí)旱沽艘磺型馕锏母兄颓楦械谋磉_(dá)，“理”成為了貫穿一切又主宰一切的終極追求。而理學(xué)家的這類哲學(xué)宣言，通常是對(duì)詩的寫作持否定態(tài)度的。

此時(shí)朱熹詩的另一種變化則體現(xiàn)在以《昨夕不知有雪而晨起四望遠(yuǎn)峰皆已變色再用元韻作兩絕句》為代表的詩作中。

千林無葉一川平，萬壑瓊瑤照夜明。

未覺殘梅飄落盡，祇愁羌管不成聲。

一反前期對(duì)外部世界的疏離以及被俗事煩擾的陰郁情緒，詩作對(duì)景物進(jìn)行了更為細(xì)膩甚至是別致的描寫，同時(shí)毫不掩飾他對(duì)筆下世界的欣賞，并樂在其中。簡(jiǎn)短的前三行詩句每一句都構(gòu)成一幅典型而又獨(dú)特的冬景圖：廣闊的平原上秋葉落盡，剔透的白雪勾畫出山谷奇崛的形狀也照亮了夜空，而此時(shí)紛紛揚(yáng)揚(yáng)飄落的梅花則成為素凈的畫布上最動(dòng)人的色彩。全詩寫冬景、雪景，卻只是通過轉(zhuǎn)喻與借代的方式使其傳神、可感，避免了平淡的記敘和生硬的一廂情愿的抽象定義。最后一句則更是讓人看到傳統(tǒng)的抒情文人形象，采用了頗具蘊(yùn)味的羌管意象。朱熹的此類表達(dá)，無疑與白居易“羌管吹楊柳，燕姬酌蒲萄”、溫庭筠“羌管一聲何處曲，流鶯百囀最高枝”心有戚戚焉。

與早期詩作向往超脫而不得的矛盾相比，這種截然二分的詩歌表達(dá)方式似乎更為合理。這一方面表現(xiàn)了朱熹作為理學(xué)家對(duì)天人秩序的理性認(rèn)識(shí)，另一方面并不妨礙其創(chuàng)作技法愈發(fā)成熟，情感表達(dá)愈發(fā)自然流暢。事實(shí)上，外儒內(nèi)道、外儒內(nèi)釋，這在當(dāng)時(shí)的文人士大夫中毫不罕見?？蓪?duì)于致力于重建理學(xué)道統(tǒng)的朱熹來說，這兩種互相矛盾的表達(dá)方式是無法共存的。正如牟宗三的研究，“新儒學(xué)”之新主要在于這樣幾點(diǎn)不同于先秦儒學(xué)之處：孔子說“踐仁知天”，卻并沒有說仁與天合而為一，但“宋、明儒尤其明道……遂直視仁與天為一矣。在此，明道對(duì)于仁之體會(huì)不誤也。此須有生命智慧之存在地相感應(yīng)始能知，非文字之訓(xùn)詁與知解事也”；孔子未說“心”，也未說“仁”即是道德的本心，孟子則以道德的本心來理解孔子所說的仁，認(rèn)為本心即性，“盡其心者知其性也，知其性則知天矣”，卻未說心性與天為一。而明道對(duì)孟子的呼應(yīng)實(shí)則認(rèn)為性之內(nèi)容的意義有其與天相同處：“及心性顯其絕對(duì)普遍性，則即與天為一矣”；《中庸》說“天命之謂性”，并沒有解釋“此天所命而定然如此之‘性’究竟是何層面之性”，但不會(huì)是“氣性之性”?！八?、明儒如橫渠、明道、五峰、蕺山等人”則“進(jìn)而表示此‘天所命而定然如此’之性，其內(nèi)容的意義即同于‘於穆不已’之天命實(shí)體”。除此之外，宋、明儒還共同地認(rèn)為“不但性體與天命實(shí)體上通而為一，而且直下由上面斷定：天命實(shí)體之下貫于個(gè)體即是性”。[3]雖然伊川、朱子之系統(tǒng)與明道等人有所分歧，但作為整體的宋明儒學(xué)將以外在約束為主的先秦倫理學(xué)自上而下地貫穿到具體的心性修養(yǎng)，使其具有更為融會(huì)貫通的宇宙生成論和個(gè)體心性論基礎(chǔ)，這是毋庸置疑的。而具體到朱子哲學(xué)中，無論是涉及到天、人與萬事萬物的理氣論，還是涉及到天命氣質(zhì)之性、心統(tǒng)性情的心性論，都始終圍繞著怎樣統(tǒng)一“人本”和“天本”[4]的矛盾問題，亦即是怎樣將以“天理”為中介的物我一體、天人一體觀念融合到每一個(gè)個(gè)體的心性修養(yǎng)當(dāng)中。而于個(gè)體的修養(yǎng)而言，“心”的自律當(dāng)然與如何看待人與自然、社會(huì)（外在世界）的關(guān)系，以及如何處理已發(fā)之情與未發(fā)之性的關(guān)系密不可分。那么集中體現(xiàn)外部世界、個(gè)人情感與智性思考的詩歌作品，在那樣一個(gè)不亞于百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代，又怎能與自己的哲學(xué)建構(gòu)背道而馳？或許朱熹反對(duì)作詩并非“多言害道”，而是苦于道之難以貫通。

“騰空處理會(huì)得一個(gè)大道理，更不去分殊上體認(rèn)”[5]，這是李侗對(duì)初入門庭的朱熹提出的批評(píng)。而正式拜師之后的朱熹接受并實(shí)踐了“應(yīng)事灑落”的詩教，并在李侗辭世之后進(jìn)一步建立了“中和舊說”，確立起已發(fā)未發(fā)渾然不分的思想，認(rèn)為應(yīng)該“先察識(shí)后涵養(yǎng)”，認(rèn)為應(yīng)該“退而求之于日用之間，則凡感之則通、觸之而覺，蓋有渾然全體，應(yīng)物而不窮者，是乃天命流行，生生不已之機(jī)”。從抽象的體認(rèn)天理到對(duì)日用的感知，這與朱熹理學(xué)詩的詩風(fēng)從枯燥的哲學(xué)議論轉(zhuǎn)為平靜清麗的察識(shí)幾乎是步調(diào)一致的。此一時(shí)期的詩當(dāng)以《觀書有感二首》為代表無疑：

觀書有感二首

半畝方塘一鑑開，天光云影共徘徊。

問渠那得清如許，爲(wèi)有源頭活水來。

昨夜江邊春水生，蒙衝巨艦一毛輕。

向來枉費(fèi)推移力，此日中流自在行。

這一時(shí)期的朱子詩與之前提到的所有詩作都有著明顯的風(fēng)格與結(jié)構(gòu)性差別。他們并不像朱子最早期的作品那樣執(zhí)著地表達(dá)對(duì)外部世界的超越，也不像前述哲理詩那樣用哲學(xué)討論取代一切詩性的元素，更不同于另一個(gè)極端，悠游吟詠，讓詩中的自我沉浸在感性的漢風(fēng)唐韻之中。雖然我們清晰地看到詩作背后理學(xué)觀念的統(tǒng)攝，可它并不以抽象的概念出現(xiàn)在詩中，取而代之的是對(duì)具體的自然意象的形象細(xì)致的呈現(xiàn)。而這樣的呈現(xiàn)并不涉及外物與情感的互動(dòng)，從而避免了由天人關(guān)系的張力而興發(fā)的強(qiáng)烈的個(gè)人情感。

以上這組詩每一首專注一個(gè)場(chǎng)景。第一首前兩句以極簡(jiǎn)的筆調(diào)開頭，精練地勾勒池塘的大小形狀，也為整首詩的清晰可感勾勒了背景。之后的光影都在這個(gè)別致的畫框中產(chǎn)生：池水的透亮、平靜，安如明鏡，也映人心境，天光云影的愜意互動(dòng)也如同人與自然的和諧交融，與靈動(dòng)的池水相映成輝。這里沒有隱含的第一人稱介入，只有簡(jiǎn)單的白描和外物的自由徘徊。第二首的前兩句也是如此：先以對(duì)時(shí)間地點(diǎn)和整體環(huán)境的大筆勾勒引人入景，并通過“春水”的設(shè)定巧妙渲染輕松愉悅的春日氛圍，以區(qū)別于災(zāi)難性的洪水場(chǎng)景。后將目光進(jìn)一步聚焦，引入“蒙衝巨艦”，并以夸張的手法突出輕重、動(dòng)靜的強(qiáng)烈反差，引人在即視的沖擊中產(chǎn)生對(duì)天理流行的敬畏和共鳴。這里同樣沒有主觀的介入和情感的牽絆，只是使簡(jiǎn)單的場(chǎng)景得到自然的呈現(xiàn)。這組詩雖然題為《觀書有感》，表明作者所繪之景有可能只是哲學(xué)思考過程中虛構(gòu)或拼貼的場(chǎng)景，可絲毫不妨礙我們將其視為真實(shí)可見，并能夠在閱讀中被鮮活地重建起來。

從這二首《觀書有感》的結(jié)構(gòu)性調(diào)整來看，朱熹由此展開了對(duì)詩歌中外在世界、個(gè)體情感和理性觀念三者之間關(guān)系的認(rèn)真探索，而不是簡(jiǎn)單地以抽象討論壓倒一切。朱熹對(duì)筆下世界冷靜地進(jìn)行追根溯源的哲理性探索，這使得他的詩與被傳統(tǒng)地認(rèn)可的作品一樣具有鮮活的意象和生動(dòng)的場(chǎng)景，能夠?yàn)樽x者創(chuàng)造審美感知的基礎(chǔ)，同時(shí)也能幫助形成理性認(rèn)知，讓分殊的萬事萬物之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，讓人由表及里地涵詠體認(rèn)一以貫之的大道之流行。在這個(gè)意義上，朱子筆下的外在世界與理性觀念達(dá)到了不同以往的新的平衡：外在世界不再是心靈的避難所，也不代表著人們想要避而遠(yuǎn)之的塵世紛擾，更不是王維筆下映襯人類世界之虛無的一幅自在自足的鏡中畫，而是需要直面與探索的真實(shí)存在，是萬紫千紅、生生不已的天理流行。正因如此，朱熹的此番探索成為了后世理學(xué)詩的典范，受到極高的推崇，然而也正因如此，朱子的理學(xué)詩在今天的我們看來可視卻不可感，審美卻并不感性。真正處在張力之下的天理和人情（內(nèi)在自我）之間的關(guān)系并沒有得到處理，而是被有意地忽略甚至壓制了。這便為他之后詩的創(chuàng)作甚至哲學(xué)體系的完善埋下了另一個(gè)危機(jī)的伏筆：無論怎樣精巧地布局謀篇，詩中的情感都不可能被整體地取代，這在詩歌需要發(fā)揮理學(xué)傳承之外的社會(huì)功能時(shí)表現(xiàn)得尤為明顯，尤其在理學(xué)家放下嚴(yán)肅的思考，結(jié)伴悠游、曲水流觴之際。

1167年，朱熹再訪張栻于潭州，之后共游南岳衡山，這便有了游覽過程中對(duì)于詩歌寫作幾番戒懼警醒，但仍不免一路唱酬吟詠，短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)性創(chuàng)作，得《南岳唱酬》和《東歸亂稿》二集近四百首詩的故事。[6]顯而易見的是，朱熹這段時(shí)間高產(chǎn)的詩作中內(nèi)容和風(fēng)格并不統(tǒng)一，有再次發(fā)誓停止寫作的《題二闋后自是不復(fù)作矣》，也不乏全然忘卻性命涵養(yǎng)，化身山水詩人，吟風(fēng)弄月、多情善感、感今懷昔的情感“陷溺”之作。

整個(gè)創(chuàng)作由朱熹起頭，基調(diào)便是“三日山行風(fēng)繞林，天寒歲暮客愁深”的情感渲染，一開始便為之后被編為兩部詩集的將近四百首詩進(jìn)行了感性的鋪陳。在另一首題為《風(fēng)雪未已決策登山用敬夫春風(fēng)樓韻》的詩中，詩題本身就傳遞出雪中登山的強(qiáng)烈激情，而之后“峨峨雪中山，心眼悽欲斷”的描繪則將山之險(xiǎn)峻與景之壯闊突出地呈現(xiàn)出來，更是以抒情主人公所受到的極端的情緒沖擊反襯山巔雪景之奇崛。這種情景交融、以情襯景的寫法便與同是以山開頭的《齋居感興》詩中對(duì)昆侖山毫無感情的形而上描述截然相反。在《齋居感興》詩中，朱熹只是簡(jiǎn)單地以“昆侖大無外，旁薄下深廣”進(jìn)行抽象議論。而更為耐人尋味的是，朱熹此時(shí)的創(chuàng)作中不僅有觀賞奇景以致悲愴的豪情，更有舒緩細(xì)膩的溫情。他在以思婦自述的《方廣版屋》中寫到：“秀木千章倒，層甍萬瓦差。悄無人似玉，空詠小戎詩?！庇龅桨惨莸牧珠g小屋，發(fā)思古之幽情，以及“言念君子，溫其如玉”之悵惘的柔情，實(shí)與朱子理學(xué)詩有著完全不同的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格。實(shí)際上，在兩部詩集中，除去偶爾冷靜的懊悔和克制的理性表達(dá)，更多是在游樂唱酬的環(huán)境中不自覺地或者沿襲傳統(tǒng)地進(jìn)行著他批評(píng)李白《琵琶行》時(shí)所說的“和而淫，淡而傷”的情感表達(dá)。這樣的表達(dá)完全占據(jù)了他一直致力于在詩中建立的理性思考應(yīng)有的位置，成為他一生詩的創(chuàng)作中并不罕見的情感的失衡。如果用他自己當(dāng)時(shí)的詩句來概括這種失衡，那便是“如何今夜峰頭雪，撩得新詩續(xù)舊篇”，“隨處留情隨處樂，未妨聊作苦吟人”。而這也正展現(xiàn)出朱子此時(shí)的詩與逃禪歸儒之初寫景抒情的消遣詩最大的不同：之前的“偶作適懷”沿用魏晉盛唐模式，只如“尋常好吟者”，在對(duì)景物的用心描摹中感知不同的內(nèi)外關(guān)系。雖也缺少理性的思索，只有情景的交匯，卻是由景及情。而從此時(shí)詩歌中作者表情繪景的比重和方式來看，此時(shí)的山野氣象遠(yuǎn)非自然顯現(xiàn)，反而是由強(qiáng)烈的主觀感情襯托出來的。究其實(shí)質(zhì)，這更是一場(chǎng)被壓抑的情感狂歡，在“曲水流觴”的社交環(huán)境下被愈發(fā)強(qiáng)烈地突顯出來。

總體來說，在朱熹風(fēng)格迥異并時(shí)有沖突的大量詩作背后，我們看到“逃禪歸儒”之后的朱熹圍繞天人關(guān)系進(jìn)行的關(guān)于詩的結(jié)構(gòu)的探索一直與朱子哲學(xué)的發(fā)展同時(shí)進(jìn)行，并時(shí)有交集。接受理學(xué)思想的朱熹不再從不同的思想資源中尋求對(duì)外在世界的超越，而是探索怎樣處理關(guān)涉世界、情感和觀念三者的詩歌結(jié)構(gòu)，以求貫通“天命”與“氣質(zhì)”、“理一”與“分殊”、“致知”與“涵養(yǎng)”，使得形而上的本體得以根植于天與人的不同境界中，使得理性的格致具有深厚的感性基礎(chǔ)。而詩歌本身的力量，則一方面由于其強(qiáng)大的“言志”或“緣情”傳統(tǒng)，使得這種天人探索習(xí)慣性地停留在個(gè)人層面，進(jìn)入“多言害道”的困境；另一方面則有可能幫助朱熹彌合哲學(xué)建構(gòu)的縫隙，使得他在哲學(xué)上空缺的“幾微之間，毫忽之際”的審美空間與“涵養(yǎng)于未發(fā)，察識(shí)于已發(fā)”以至“心統(tǒng)性情”的理學(xué)工夫論結(jié)合起來，使得哲學(xué)問題得到審美的闡釋和感性的啟發(fā)。

三、后期詩：天人互塑的探索

在這個(gè)不斷探尋詩的最佳結(jié)構(gòu)的過程中，朱熹的創(chuàng)作在后期日臻成熟，詩與哲學(xué)也實(shí)現(xiàn)了最大程度的互動(dòng)和互塑。這一時(shí)期的詩作可以《九曲棹歌》為代表。

淳熙甲辰中春精舍閑居戲作武夷棹歌十首呈諸同游相與一笑

武夷山上有仙靈，山下寒流曲曲清。欲識(shí)個(gè)中奇絕處，棹歌閑聽兩三聲。

一曲溪邊上釣船，幔亭峰影蘸晴川。虹橋一斷無消息，萬壑千巖鎖翠煙。

二曲亭亭玉女峰，插花臨水為誰容。道人不復(fù)陽臺(tái)夢(mèng)，興入前山翠幾重。

三曲君看駕壑船，不知停棹幾何年。桑田海水兮如許，泡沫風(fēng)燈敢自憐。

四曲東西兩石巖，巖花垂露碧監(jiān)毛毿。金雞叫罷無人見，月滿空山水滿潭。

五曲山高云氣深，長(zhǎng)時(shí)煙雨暗平林。林間有客無人識(shí)，欸乃聲中萬古心。

六曲蒼屏繞碧灣，卯茨終日掩柴關(guān)?？蛠硪凶缼r花落，猿鳥不驚春意閑。

七曲移船上碧灘，隱屏仙掌更回看。卻憐昨夜峰頭雨，添得飛泉幾道寒。

八曲風(fēng)煙勢(shì)欲開，鼓樓巖下水縈洄。莫言此地?zé)o佳景，自是游人不上來。

九曲將窮眼豁然，桑麻雨露見平川。漁郎更覓桃源路，除是人間別有天。

這組詩因?yàn)槌墒斓乃囆g(shù)風(fēng)格被后世理學(xué)的追隨者們奉為朱子理學(xué)經(jīng)典之作。雖牽強(qiáng)刻板，卻也反映出后人在風(fēng)格、內(nèi)容和情感各方面對(duì)這首詩的認(rèn)可，這實(shí)際上也從讀者接受角度看出了這組詩在融入主流表達(dá)方式，同時(shí)又巧妙貫通天命之性、氣質(zhì)之性與萬事萬物的天人探索上達(dá)到了令人滿意的效果。

不同于“昆侖大無外，旁薄下深廣。陰陽無停機(jī)，寒暑互來往”的哲學(xué)建構(gòu)，不同于“為有源頭活水來”的哲理剖析，不同于“天寒歲暮客愁深”的感時(shí)傷懷，更不同于早期詩“遐瞻思莫窮，端居心自超”對(duì)超越境界的求之不得，這組詩對(duì)外在世界的呈現(xiàn)是清新靈秀、自然而然的，詩人并沒有在此強(qiáng)勢(shì)地在山水景物中注入情感和意義，而是盡可能使他們?cè)嫉男迈r感被生動(dòng)地呈現(xiàn)出來：沒有主觀的形容詞，沒有一成不變的視角，也沒有強(qiáng)加意識(shí)形態(tài)的典故。取而代之的是一些親和質(zhì)樸的故事，比如關(guān)于“虹橋”的神話故事，比如對(duì)武夷山上的船棺（或者懸棺）歷經(jīng)滄海桑田的聯(lián)想，也比如第九曲中提到的“桃花源”的典故。不同于之前的朱子詩中經(jīng)常出現(xiàn)的“龍馬背河圖”“無極翁”“曾點(diǎn)之樂”這種明顯的儒家典故，這里的故事雖然都是從詩人的視角出發(fā)描繪的，卻也不是為了表達(dá)個(gè)人化的體驗(yàn)或哲學(xué)觀點(diǎn)，而是作為一種普世的體驗(yàn)，使得當(dāng)下的場(chǎng)景和氛圍可以馬上直觀地被讀者體會(huì)到。故事本身的無功利性，加之在遙遠(yuǎn)的歷史傳承中已然與特定的審美意義聯(lián)系起來，使得讀者可以更為輕松自由地因?yàn)樽约簩?duì)文字的感受和對(duì)時(shí)空的契應(yīng)而進(jìn)入詩歌，而不用考慮作者的心態(tài)或其中可能蘊(yùn)含的哲理。我們可以明顯看到這組詩是詩人在向友人一曲一曲地介紹這一地方，但并不覺得詩的節(jié)奏是完全由作者主導(dǎo)或者牽引的，更像是在自然漂浮的小船上被動(dòng)地隨著平緩流動(dòng)的溪水向前推移。

當(dāng)然，在這組詩中也不是對(duì)景的描繪主導(dǎo)了全部，我們可以看到詩中情和景的呈現(xiàn)是很協(xié)調(diào)的。朱熹在這里并沒有把他和外界的關(guān)系表現(xiàn)成屈原筆下用想象的世界來抒發(fā)憤慨的格局，也不像陶淵明那樣將歸隱山水田園當(dāng)做一種逃避沖突的形式，也不像謝靈運(yùn)那樣需要在自然當(dāng)中尋求慰藉，更不像王維那樣以對(duì)自然界獨(dú)立客觀的呈現(xiàn)為鏡鑒，反照社會(huì)活動(dòng)的虛無和人類情感的無意義，當(dāng)然也完全超越了自己曾經(jīng)把外界當(dāng)作察識(shí)格致的對(duì)象從中提煉道理的方式。在這組詩里自然世界和人的世界是融合在一起并且互相襯托的：正是人的體驗(yàn)和浪漫的聯(lián)想使得活潑的自然世界更加清晰。比如對(duì)“插花臨水”的玉女峰的描寫：將它詩化成“為悅己者容”的亭亭玉立的女子使得讀者能夠更為清晰地看到這山巒秀麗的神韻。同時(shí)也正是自然界的和諧節(jié)奏將一顆寧靜的本心安放在人們的內(nèi)在世界。比如在第五曲中傳遞出來的“欸乃聲中萬古心”，便分明地展現(xiàn)了天人同心、心同此理的氣定神閑。詩人的愉悅也以巧妙的方式和諧地滲透在景物當(dāng)中。比如在描寫玉女峰的時(shí)候，朱熹說“道人不做陽臺(tái)夢(mèng)”，但其實(shí)這理性的掩蓋正是刻意的欲蓋彌彰，使得他“陽臺(tái)夢(mèng)”的個(gè)人情感被幽默地表現(xiàn)出來。一本正經(jīng)的朱熹在這里也大方地展現(xiàn)了詼諧的一面，作為主體的作者并不需要刻意掩蓋自己在詩歌中的存在來凸顯自然，這兩者相得益彰。更為重要的是，正是這種天人互塑、自然協(xié)調(diào)的體驗(yàn)透露出冥冥之中自然的秩序，亦即大化流行的“理”。也正是作者移情地傳遞給讀者的這顆寧靜的心，給人留下了更多體味深意和哲理的空間。

結(jié) 語

朱熹融會(huì)貫通的哲學(xué)訴求和所處的特殊的社會(huì)環(huán)境促使他不斷思考怎樣將他的哲學(xué)和審美的境界聯(lián)系起來。本文便是通過對(duì)文本的細(xì)讀和前后比較把朱熹的詩歌探索過程整體地呈現(xiàn)出來。從這個(gè)角度來理解朱熹可以幫助我們更清楚地揭開掩蓋在朱熹詩歌上“理學(xué)家輕視文學(xué)”、宣揚(yáng)“作文害道”的刻板標(biāo)簽，理解朱熹對(duì)待詩歌的矛盾態(tài)度，以及發(fā)掘一個(gè)在朱熹哲學(xué)中鮮有提及的道德與審美相融合的世界。事實(shí)上，朱子逐漸向內(nèi)發(fā)掘以解決外物與情感、觀念的矛盾的詩歌探索之路，也和他歷經(jīng)曲折而最終通過內(nèi)在的力量求得心境的平和的人生道路一樣，促成了朱子哲學(xué)由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)向，甚至與看似背道而馳的陸王心學(xué)達(dá)成了內(nèi)在的統(tǒng)一。