戲劇嘉年華的異托邦
——?jiǎng)?chǎng)空間、社會(huì)戲劇與公共教育

幸 潔

幸 潔：浙江工業(yè)大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院講師、博士

從歷史沿襲上說，杭州所傳承的南宋文化與傳統(tǒng)戲曲的淵源已久。中國(guó)戲曲的完全成熟就以南戲和元雜劇的形成為標(biāo)志，而南戲始于溫州，“然后來到離溫州不太遠(yuǎn)的都城臨安（杭州），在瓦舍、勾欄中謀取一席之地，成為一個(gè)劇種”。到了現(xiàn)代，以浙江小百花越劇團(tuán)為代表的傳統(tǒng)戲曲在杭州依然生機(jī)盎然，但在戲劇演出方面，臨近上海的杭州很久都沒有找到自己的戲劇發(fā)展路徑，戲劇市場(chǎng)和戲劇資源都受到牽制和影響。

近些年來，以連續(xù)五屆的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)（2013-2017年）、已經(jīng)六屆的杭州當(dāng)代戲劇節(jié)、舉辦三屆的西溪國(guó)際藝術(shù)節(jié)（2015-2017年）等為代表的戲劇演出持續(xù)點(diǎn)燃了以杭州為中心的江南戲劇嘉年華。本文援引上述案例，從文化資本的重構(gòu)、劇場(chǎng)空間的異托邦、社會(huì)戲劇與公共教育四個(gè)方面，分析戲劇與江南文化、城市景觀、劇場(chǎng)空間之間的再造關(guān)系。

一、戲劇嘉年華的文化資本重構(gòu)

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)采用了國(guó)際戲劇節(jié)常用的嘉年華演出方式，讓我們將關(guān)注點(diǎn)從戲劇表演本身引向表演的周邊，以及表演在空間上的延伸與覆蓋。從這個(gè)角度來看，戲劇表演就不再是演員的獨(dú)舞，而是發(fā)生于具體或預(yù)設(shè)的語境之下的社會(huì)戲劇的互動(dòng)儀式。

人類學(xué)表演理論將表演作為“交流”，把觀眾表演也納入到表演的范疇之中。作為觀眾的觀看本身就是觀眾表演，這種臺(tái)上與臺(tái)下的互動(dòng)和交流，不僅影響著演員的角色扮演與藝術(shù)創(chuàng)造，同時(shí)也在模塑著現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)戲劇。其中最為明顯的就是文化資本的重構(gòu)。

烏鎮(zhèn)旅游股份有限公司總裁陳向宏認(rèn)為中國(guó)旅游產(chǎn)業(yè)到了拐點(diǎn)時(shí)期，景區(qū)與文化的嫁接和共生是對(duì)資源端的創(chuàng)新。可見，戲劇被選作烏鎮(zhèn)景區(qū)升級(jí)改造的方向，某種程度上是因?yàn)樗淼奈幕Y本，當(dāng)?shù)卣拖嚓P(guān)企業(yè)開始意識(shí)到文化的社會(huì)功用，以及文化資本具有的很高的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

戲劇與古鎮(zhèn)的結(jié)合，其實(shí)是兩種文化資本的聯(lián)合。古鎮(zhèn)由于其建筑、物質(zhì)產(chǎn)品等的歷史價(jià)值被認(rèn)定為具有自己的文化價(jià)值，但是如果按照城市所累積的文化資本的多寡和聲望的高低來劃分等級(jí)，烏鎮(zhèn)顯然處在劣勢(shì)：“然而，文化資本的特殊形式的合法性、原來符號(hào)等級(jí)的合法性及文化資本場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)特征，不是永恒不變的。特殊的群體為使他們各自特殊的文化資本形式的利益最大化，在彼此相互依賴、相互斗爭(zhēng)之中被緊緊聯(lián)系在一起。”

這種聯(lián)盟的結(jié)果常常導(dǎo)致文化領(lǐng)域符號(hào)等級(jí)的變動(dòng)。中國(guó)最具商業(yè)價(jià)值的兩大戲劇導(dǎo)演賴聲川和孟京輝聯(lián)手烏鎮(zhèn)股份有限公司，以“藝術(shù)家辦節(jié)”為口號(hào)，從空間改造開始改變。中國(guó)傳統(tǒng)建筑并沒有正式的劇場(chǎng)，戲臺(tái)往往是在廟宇前面或是廟宇中的露天舞臺(tái)。烏鎮(zhèn)重新規(guī)劃和建筑了倚水而建、星羅棋布的一大六小劇場(chǎng)。除地標(biāo)建筑烏鎮(zhèn)大劇院外，其他劇院都位于景區(qū)之內(nèi)。有的是將舊有的水上露天舞臺(tái)改為室內(nèi)劇院（國(guó)樂劇院），有的是把四間五進(jìn)的古院落變?yōu)閭鹘y(tǒng)戲園（沈家戲園），有的是將水鄉(xiāng)特有的連廊建筑改為環(huán)繞式實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)（秀水廊劇園），還有的是新建三面環(huán)繞的傳統(tǒng)舞臺(tái)和觀眾席（蚌灣劇場(chǎng)），以及依地勢(shì)和古跡臨湖而建的露天水劇場(chǎng)，再加上古鎮(zhèn)現(xiàn)有的評(píng)書場(chǎng)，露天演出廣場(chǎng)（日月廣場(chǎng)、詩(shī)田廣場(chǎng)）。這個(gè)過程其實(shí)是對(duì)水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)的空間重構(gòu)，植入現(xiàn)代劇場(chǎng)的概念。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的劇場(chǎng)作為戲劇與觀眾的交往之地，就像是一塊藝術(shù)的飛地，在歷史與現(xiàn)在之間，坐落于日常之中，又超出日常領(lǐng)域。

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)期間，組委會(huì)在西柵的街道里巷里張貼了很多演出廣告和戲劇知識(shí)，供游人駐足觀看。有趣的是，很多戲劇專業(yè)人士都不認(rèn)識(shí)其中的某些中外戲劇名人。這些戲劇知識(shí)被制作成圖像高高懸掛，和江南古鎮(zhèn)一起作為文化資本，戲劇本身也成為了符號(hào)的一部分?；蛘哒f這些為戲劇而來的觀眾也是戲劇表演的一部分，同時(shí)構(gòu)成了觀眾表演，影響著戲劇演出和演員表演。與正式的劇場(chǎng)演出不同，嘉年華式戲劇節(jié)的一大特色就是眾多的街頭演出，在這種演出形式中，觀眾的互動(dòng)的反應(yīng)常常成為演出成敗的關(guān)鍵，這其實(shí)也是嘉年華或是狂歡的本質(zhì)。這些駐足于懸掛的戲劇圖像、觀看街頭演出的游人其實(shí)很多并不會(huì)買票走進(jìn)劇場(chǎng)，他們所消費(fèi)的是作為符號(hào)的戲劇。就像居伊·德波所指出的，在景觀社會(huì)中，真實(shí)的物品及其使用價(jià)值在消費(fèi)過程中已經(jīng)不再重要，數(shù)字媒介所建構(gòu)的影像消費(fèi)成為了消費(fèi)的主體。但是，“景觀不能被理解為一種由大眾傳播技術(shù)制造的視覺欺騙，事實(shí)上，它是已經(jīng)物化了的世界觀”。

因此，烏鎮(zhèn)把自己定位為“最好玩的藝術(shù)節(jié)”，讓游人在其中盡情歡樂，孟京輝的表達(dá)是：“我的烏鎮(zhèn)就是：起床，玩兒，吃好吃的，看戲，看戲，愣神兒；喝咖啡，吃好吃的，看戲，看戲，吃夜宵；喝酒，混沌，胡侃，暈醉，睡覺，做夢(mèng)?！睗M大街戲劇海報(bào)的氛圍、優(yōu)美的古鎮(zhèn)景色、管理者的專業(yè)服務(wù)、和明星的近距離互動(dòng)，再加上多姿多彩的戲劇表演，滿足了嘉年華的所有元素。

二、購(gòu)物中心的異托邦：劇場(chǎng)空間

戲劇與江南景觀、與文化資本之間的關(guān)系，也體現(xiàn)在劇場(chǎng)與城市的空間關(guān)系變化中。戲劇作為當(dāng)代社會(huì)的重要景觀，與劇場(chǎng)一起成為了現(xiàn)代城市景觀空間構(gòu)造的一部分。?？略谒嘘P(guān)空間問題的理論中提出了“異托邦”(heterotopia)的概念，它與亨利·列斐伏爾的“再現(xiàn)的空間”以及愛德華·索亞的“第三空間”相呼應(yīng)，都是一種新的審視空間的方法，以此來對(duì)所有傳統(tǒng)的空間思維模式以及整個(gè)傳統(tǒng)文化的以哲學(xué)理論基礎(chǔ)的二元對(duì)立主客體模式進(jìn)行直接的后現(xiàn)代批判和解構(gòu)。?？碌漠愅邪钇鋵?shí)是當(dāng)代社會(huì)中具有閾限特征的殘存的神圣空間。?？抡J(rèn)為，在當(dāng)代社會(huì)中，雖然有各種占有空間的技術(shù)，有可劃定和形式化（formaliza）空間的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)，當(dāng)代的空間仍未全然地被世俗化。一些異質(zhì)空間仍被隱然存在的神圣化（sacred）所滋養(yǎng)。一些學(xué)者和藝術(shù)家在近些年的空間理論研究和當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，也以?？碌漠愅邪罡拍顏碇匦卵堇[城市中的劇場(chǎng)空間。這一闡釋其實(shí)揭示了劇場(chǎng)本身所具有的儀式意義，“戲劇的審美體驗(yàn)是對(duì)神話—儀式（原型）的體驗(yàn)，是對(duì)儀式化摹擬的集體體驗(yàn)。而且這種體驗(yàn)是在一定的空間——?jiǎng)?chǎng)中進(jìn)行的?！^眾與劇場(chǎng)的關(guān)系，猶如宗教信徒與教堂的關(guān)系”。

烏鎮(zhèn)的一大多小的劇場(chǎng)模式和杭州等城市的劇場(chǎng)建設(shè)循著相同的路數(shù)。以杭州為例，現(xiàn)有的專業(yè)劇場(chǎng)可以分為兩類，一是傳統(tǒng)的綜合性劇院，如杭州大劇院、杭州劇院、紅星劇院等；二是新興的實(shí)驗(yàn)性小劇場(chǎng)，如西溪天堂藝術(shù)中心（以下簡(jiǎn)稱西戲）、木馬劇場(chǎng)（以下簡(jiǎn)稱木馬）、蜂巢劇場(chǎng)等（以下簡(jiǎn)稱蜂巢）。杭州大劇院具有和烏鎮(zhèn)大劇院類似的作用，它們都是城市重新規(guī)劃的地標(biāo)中心。而杭州首先興起的西戲和木馬這兩個(gè)小劇場(chǎng)有個(gè)共同點(diǎn)，就是位于購(gòu)物中心或是商業(yè)綜合體中。這是一個(gè)有趣的現(xiàn)象，如果劇場(chǎng)建筑是如同教堂和廟宇一般的神圣空間，以往的綜合性劇院都是一個(gè)城市的標(biāo)志性建筑，那么購(gòu)物中心里面的小劇場(chǎng)究竟代表了怎樣的空間？

哈里森認(rèn)為，最初是一種相同的沖動(dòng)，讓人們走進(jìn)教堂，也讓人們走進(jìn)劇場(chǎng)。如果說人們?nèi)ソ烫煤蜕蟿≡菏浅鲇谕粋€(gè)動(dòng)力，那么在以消費(fèi)為主導(dǎo)的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)中，宗教信仰的缺乏使得購(gòu)物中心在某種程度上代替了宗教建筑，成為了朝圣目的地。每到周末，人們像去教堂做禮拜一樣，攜家?guī)Э诠渖虉?chǎng)。然而新的境況是，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下，人們依然會(huì)在周末前往購(gòu)物中心，但是購(gòu)物中心的功能已在悄然轉(zhuǎn)變。購(gòu)物不再是首要的目的，吃喝玩樂成為購(gòu)物中心最大的吸引力。購(gòu)物中心像嘉年華樂園一樣，費(fèi)盡心思讓自己變得絢麗多彩，本雅明所謂的從禮儀到展示的轉(zhuǎn)變?cè)谄渲畜w現(xiàn)得淋漓盡致。

如果說烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)是嵌套在古鎮(zhèn)中的年度狂歡儀式，購(gòu)物中心變成了全年無休的嘉年華，和迪士尼樂園一起成為了當(dāng)代都市的標(biāo)志（或許今年開業(yè)的上海迪斯尼樂園也是一個(gè)城市的癥候）。這些充滿著視覺、運(yùn)動(dòng)、激情和審美想象的地方，已經(jīng)成為了本雅明所說的都市中的“拱廊”空間的當(dāng)代形式，不知不覺中成為了當(dāng)代都市的中心?！霸诋?dāng)代城市的購(gòu)物中心、商業(yè)廣場(chǎng)、博物館、主題樂園與旅游體驗(yàn)之中，就出現(xiàn)了一個(gè)共同的特征，即文化失序與風(fēng)格的雜燴混合的空間特征?！?/p>

近些年在上海興起的“去購(gòu)物中心看藝術(shù)展覽”的潮流其實(shí)也正是購(gòu)物中心空間功能轉(zhuǎn)變、文化融合的標(biāo)志。上海的K11購(gòu)物中心連續(xù)幾年引入了莫奈和雷諾阿等人的畫展，2017年的年末大展則融合了數(shù)字媒體藝術(shù)、攝影攝像、展演劇場(chǎng)以及裝置展覽于一體，洶涌的觀展人流在很大程度上帶動(dòng)了傳統(tǒng)商業(yè)消費(fèi)。事實(shí)上，這類藝術(shù)與商業(yè)的合謀，與前面討論的戲劇與古鎮(zhèn)的結(jié)合一樣：小劇場(chǎng)的加盟使得購(gòu)物中心的地位變得更為合法、更有聲望，提高了自己在文化符號(hào)等級(jí)中的地位。小劇場(chǎng)的最初出現(xiàn)是與地下、反叛等亞文化潮流相關(guān)聯(lián)的，但是在后現(xiàn)代文化符號(hào)重建的過程中，這類文化符號(hào)被賦予了新的價(jià)值，尤其是能夠增加經(jīng)濟(jì)附加值。

和劇場(chǎng)一樣被整合進(jìn)購(gòu)物中心的還有電影院。原本獨(dú)立存在的影院現(xiàn)在所剩無幾，與之相對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)在每個(gè)大型購(gòu)物中心幾乎都配有電影院。2016年中國(guó)內(nèi)地電影賀歲票房創(chuàng)下歷史新高，周星馳的《美人魚》以30億的成績(jī)問鼎華語票房新科狀元。當(dāng)年對(duì)周星馳電影作品的熱捧和互聯(lián)網(wǎng)的興起密不可分。在這次觀影的人群中，“欠星爺一張電影票”的懷舊情愫在觀眾心中蔓延。當(dāng)然電影放映和戲劇演出有很大不同，前者可以循環(huán)連續(xù)播放，觀眾可以在任何時(shí)間走進(jìn)一個(gè)大型購(gòu)物中心買張電影票看場(chǎng)電影。這種休閑性和重復(fù)性使得觀看電影更為日?；褪浪谆?。

近些年杭州的戲劇演出日益火紅，在觀眾和市場(chǎng)被逐漸培養(yǎng)起來后，大家都在期盼杭州何時(shí)會(huì)出現(xiàn)成熟的小劇場(chǎng)。幾年前第九屆華文戲劇節(jié)在杭州籌辦之時(shí)，主辦方就發(fā)現(xiàn)難覓合適的小劇場(chǎng)。像杭州大劇院或是杭州劇院這類的傳統(tǒng)劇院，與國(guó)家大劇院一樣，往往處于地標(biāo)中心，在政治和文化上具有極強(qiáng)的象征意義，而對(duì)于實(shí)際使用功能方面，相信很多人都有辛苦奔波前往看戲的痛苦經(jīng)歷。小劇場(chǎng)的出現(xiàn)在某種程度上使得觀看戲劇演出和看電影一樣便捷，在大劇場(chǎng)的國(guó)家儀式之外，能夠有自主的審美體驗(yàn)。雖然現(xiàn)代劇場(chǎng)的概念早已超出了單純戲劇的范圍，但是劇場(chǎng)依然具有的集體儀式和宗教體驗(yàn)的意義，在每一個(gè)現(xiàn)代都市的祭禮性建筑中存在了下來，這些劇院會(huì)使觀眾產(chǎn)生一種類似宗教的神圣性的感覺。

小劇場(chǎng)的興起或許能夠重新培養(yǎng)起觀眾觀看演出的儀式感，就像去社區(qū)教堂參加禮拜一樣，參與到儀式中：“部落社會(huì)早已不復(fù)存在，古老僵化的家庭制度也正在走向沒落，取而代之的而是工廠同事、專業(yè)圈子等等成為凝聚人們情感的社會(huì)群體，把人們凝聚在一起的，是共同的興趣，而不再是別的什么。諸如此類的群體盡管看起來微不足道，但是它們確實(shí)是真正的社會(huì)要素。”與電影的隨到隨看不同，每天等候開場(chǎng)的間隙，喜愛戲劇的人們聚集在一起討論戲劇、期待演出，在劇場(chǎng)空間中，尋找信仰，重新部落化。在依賴數(shù)字媒介技術(shù)的當(dāng)代戲劇演出趨勢(shì)下，小劇場(chǎng)的質(zhì)樸或許能在將戲劇景觀化的大潮中逆勢(shì)而行，真正成為城市中讓我們度過危機(jī)的異托邦。

三、劇場(chǎng)的社會(huì)戲劇與文化地理

作為城市異托邦而存在的小劇場(chǎng)其實(shí)揭示了劇場(chǎng)與社會(huì)、戲劇演出與文化地理之間的緊密聯(lián)系。2015年11月13日晚巴黎發(fā)生了震驚世界的連環(huán)恐怖襲擊，千萬里之外的我們?cè)谡痼@和恐懼之余，談?wù)撟疃嗟钠鋵?shí)還是戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教、死亡等這些陌生的符號(hào)，各種媒體上不斷重播各類目擊者提供的短暫襲擊視頻，眾多專家滔滔不絕分析著關(guān)于此事件的各種信息，網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)上各種相關(guān)資訊在不斷刷屏。我們似乎對(duì)這次恐怖事件了如指掌，但其真實(shí)面目又是什么呢？我們似乎在這個(gè)虛擬的世界中，通過不斷重復(fù)的公眾排演“事實(shí)”來堅(jiān)持事實(shí)真相，來建立所謂有意義的敘事。展演的技術(shù)和技巧已經(jīng)通過日常生活的各種渠道被調(diào)動(dòng)起來。真實(shí)電視節(jié)目的出現(xiàn)便是一種自我反映式的摹仿，一種“戲中戲”的表演方式。這似乎也不過是一個(gè)最為俗套的證據(jù)，說明現(xiàn)在的社會(huì)是通過戲劇結(jié)構(gòu)來了解自己的。

我不知道恐怖襲擊者為什么選擇了巴塔克蘭劇院開始暴行，原本在劇院中觀看喜劇演出的觀眾，卻同時(shí)目睹了社會(huì)悲劇的上演，原本是處于神圣空間中的劇場(chǎng)被拉入世俗空間與宗教空間的漩渦中，這似乎是對(duì)當(dāng)代社會(huì)超級(jí)戲劇化的諷刺。當(dāng)代文化的超級(jí)戲劇化本身就造成了對(duì)“事實(shí)”、對(duì)事件的實(shí)質(zhì)性、對(duì)證據(jù)的真實(shí)展現(xiàn)等的價(jià)值認(rèn)定和強(qiáng)烈渴望，以應(yīng)對(duì)其他方式失效后完全虛構(gòu)產(chǎn)生的恐懼。

巧合的是，事隔一周，我去西戲觀看首屆西溪國(guó)際藝術(shù)節(jié)的邀請(qǐng)劇目《喀布爾安魂曲》，這部戲劇講述的就是恐怖主義與人性情感的糾纏。我坐在濕冷的小劇場(chǎng)里，看著演員背上升騰起的熱汗，聽著背景廣播中極端政權(quán)宣布的一條條宗教禁令，想起剛剛發(fā)生的巴黎恐怖襲擊。這部戲劇讓我透過電子屏幕上那些被文化修飾的符號(hào)，看到了真實(shí)的阿富汗，在戰(zhàn)爭(zhēng)暴力、宗教集權(quán)的陰霾下，兩對(duì)夫妻的愛與恨，人性在極端環(huán)境中的歇斯底里與掙扎。小劇場(chǎng)演出的優(yōu)勢(shì)在于，在空的空間中，觀眾能夠從劇場(chǎng)空間本身抽離出來，簡(jiǎn)單的布景，黑暗的空間，讓觀眾專注于演員的表演，從日常生活電子屏幕的展示回到對(duì)儀式和神性的敬畏。如同幾千年前，“雅典市民來到雅典衛(wèi)城的南面，走進(jìn)劇場(chǎng)大門，他立刻就會(huì)置身于一個(gè)神圣的廣場(chǎng)，這是一片禁地，一片與周圍的凡俗世界‘間隔’開來的圣潔之域，它是奉獻(xiàn)給神的”。

如果再聯(lián)系前文對(duì)于劇場(chǎng)與城市的空間關(guān)系的分析，我們發(fā)現(xiàn)在當(dāng)代社會(huì)，劇場(chǎng)已經(jīng)超越了演出場(chǎng)地本身，戲劇與城市緊密相關(guān)，成為了社會(huì)戲劇的一部分，“當(dāng)劇院能夠利用一種獨(dú)特的美學(xué)手段來理解或者詮釋世界的時(shí)候，它就和公共話語的其他形式一起，承擔(dān)起積極的‘制造’文化的任務(wù)，劇院本身很少能夠影響社會(huì)變化，但是作為已經(jīng)或者正在被其他手段改造就緒的民主進(jìn)程的一部分，它也貢獻(xiàn)了自己的一份力量”。

事實(shí)上，戲劇與城市的這種關(guān)系，也體現(xiàn)在傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代社會(huì)的關(guān)系中。我們?nèi)绻脩騽∨c城市作比喻，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)是“老瓶裝新酒”，購(gòu)物中心的小劇場(chǎng)是“新瓶裝新酒”，那么傳統(tǒng)戲曲的改革則是“新瓶裝老酒”。以地處杭州的浙江小百花越劇團(tuán)為例，近些年該團(tuán)的戲曲改革走的也是把戲曲與其他文化資本結(jié)合的路徑。越劇從江南鄉(xiāng)間草臺(tái)班子發(fā)展而來的誕生背景和發(fā)展歷程，使得它傾向于相對(duì)世俗化和民間化。團(tuán)長(zhǎng)茅威濤希望能夠提升越劇的空間，從草臺(tái)轉(zhuǎn)換到廟堂，從民間進(jìn)入到都市。

但是越劇走向“雅”的脫俗之路似乎遇到了阻礙，觀眾看不到心中的“才子”就不買賬。茅威濤在改革劇目《孔乙己》中嘗試扮演了窮酸潦倒的女小生形象。這一藝術(shù)的探索精神雖然值得肯定，但是在實(shí)際演出效果和觀眾反應(yīng)方面卻不盡人意。這說明文化資本的重構(gòu)并不是每次都有令人欣喜的結(jié)果。在某種程度上說，觀眾表演的互動(dòng)交流和女小生的戲劇原型影響著越劇改革。越劇畢竟是與江南地域文化密切相關(guān)，這一走向都市的時(shí)尚路線依然要和越劇“才子”的文化氣質(zhì)相呼應(yīng)才能走順。在《孔乙己》之后，茅威濤回到與江南文化血脈相連的《藏書之家》和《梁?！分型诰蛟絼⌒碌陌l(fā)展方向，《藏書之家》開拓了越劇題材，接續(xù)了浙江的人文傳統(tǒng)，新版《梁?！芬驳拇_帶來了極大的成功。不論是題材的突破還是形式的創(chuàng)新，我們或許可以說有了“江南才子”才有了越劇女小生的獨(dú)特魅力。

浙江小百花越劇團(tuán)2011年開始興建的小百花藝術(shù)中心選址在浙江省文化廳舊址，也是杭州西湖邊的、寶石山下的中心地塊。杭州的這三個(gè)小劇場(chǎng)不僅位于購(gòu)物中心之內(nèi)，而且還和烏鎮(zhèn)的劇場(chǎng)一樣聯(lián)結(jié)著江南水系，與江南文脈同流。木馬坐落于京杭大運(yùn)河畔，西戲緊鄰西溪濕地景區(qū)，蜂巢則是隱匿在老城區(qū)的小橋流水之中，這些都是對(duì)劇場(chǎng)空間、社會(huì)戲劇和文化地理之間關(guān)系的再次引用。

四、后戲劇劇場(chǎng)的復(fù)合空間與公共教育

在2017年第三屆西溪國(guó)際藝術(shù)節(jié)期間，西戲開始嘗試走出劇院，與浙江美術(shù)館、杭州國(guó)大城市廣場(chǎng)聯(lián)手舉辦一些劇場(chǎng)創(chuàng)作的公共宣傳和教育活動(dòng)。例如在小柯x子涵2017年最新作品《Dance Deco Co》演出之前，西戲就舉辦了兩場(chǎng)名為《關(guān)于小柯子涵劇場(chǎng)創(chuàng)作》的藝術(shù)家見面會(huì)和主題講座，這是一部創(chuàng)作內(nèi)容涵蓋社會(huì)劇場(chǎng)、概念劇場(chǎng)、聲音和視覺藝術(shù)、劇場(chǎng)整體藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性作品，也代表了西戲希望第三屆西溪國(guó)際藝術(shù)節(jié)做出的突破：“不一樣！”

這屆藝術(shù)節(jié)以三個(gè)“不一樣”作為口號(hào)，涵蓋了傳統(tǒng)經(jīng)典劇目、跨界先鋒現(xiàn)場(chǎng)、全新舞蹈演出、現(xiàn)代音樂現(xiàn)場(chǎng)、西戲TALK和親子演出六大板塊。這些演出有很大一部分都不是傳統(tǒng)戲劇演出，而是在做劇場(chǎng)空間的新嘗試?！禗ance Deco Co》這個(gè)作品的外在形式就是突破在劇場(chǎng)藝術(shù)的邊界，以當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)的藝術(shù)形式將舞蹈和劇場(chǎng)相結(jié)合。而這部作品本身內(nèi)容就是在激發(fā)創(chuàng)作者和觀眾對(duì)于“中國(guó)式舞蹈教育”“對(duì)于何為舞蹈”以及“誰在舞蹈”等問題的思考，是很好的公共教育的題材。

如果我們前面所論述的被整合進(jìn)購(gòu)物中心的劇場(chǎng)一定程度上呈現(xiàn)的是被動(dòng)、附屬的狀態(tài)，為了提升商業(yè)在文化符號(hào)中的位置，那么西戲通過三年的時(shí)間培養(yǎng)了相對(duì)穩(wěn)定的會(huì)員觀眾群之后，開始嘗試引入更加多元化的劇場(chǎng)藝術(shù)，再加上與其他機(jī)構(gòu)合作的公共教育活動(dòng)，這些劇場(chǎng)內(nèi)外的進(jìn)擊與突破，其實(shí)體現(xiàn)了雷曼所謂的后戲劇劇場(chǎng)藝術(shù)。雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》一書中將戲?。―rama）與劇場(chǎng)（Theater）相區(qū)分，證實(shí)戲劇劇場(chǎng)只不過是劇場(chǎng)藝術(shù)中的一種可能性，還存在很多不符合這個(gè)模式的劇場(chǎng)藝術(shù)形式，以此來理解20世紀(jì)60年代以來在傳統(tǒng)戲劇排演之外的劇場(chǎng)藝術(shù)的新形式。劇場(chǎng)與美術(shù)館、博物館、圖書館、購(gòu)物中心等城市空間一起構(gòu)成了多重的藝術(shù)復(fù)合空間，

無獨(dú)有偶，烏鎮(zhèn)在2016年3月召開了“烏托邦·異托邦——烏鎮(zhèn)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”，這個(gè)標(biāo)題倒是與本文不謀而合，江南景觀的烏托邦與當(dāng)代藝術(shù)的異托邦親上加親，歷史古鎮(zhèn)與文化資本深度聯(lián)合。位于烏鎮(zhèn)西柵景區(qū)大門對(duì)面的北柵絲廠被重新改造，作為烏鎮(zhèn)年度藝術(shù)展的主會(huì)場(chǎng)，連續(xù)兩年的2016年烏鎮(zhèn)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展和2017年烏鎮(zhèn)國(guó)際未來視覺藝術(shù)展都在此舉行。城市舊廠房改造一直是近些年來藝術(shù)空間拓展的重頭戲，就像主策展人馮博一所闡釋，西柵景區(qū)的烏托邦風(fēng)情與北柵絲廠的藝術(shù)展覽結(jié)合在一起，充滿了歷史和現(xiàn)實(shí)的混雜，使它們本身，以及它們相互之間，具有了明確的當(dāng)代指向，那就是在這種由“空間位移”推衍而來的“異度空間”中，固有的認(rèn)知被顛倒后，并被重新界定和重新解讀，產(chǎn)生出一條條各不相同的新邊界。

我們還注意到劇場(chǎng)以外的這些藝術(shù)新空間和新形式，拓展了公共教育的邊界。戲劇自古以來就是公共教育很重要的一部分。我們甚至可以這樣理解，這些以公共教育為主旨的藝術(shù)活動(dòng)并不是戲劇演出的附屬，而是同樣重要的組成部分。展覽或是演出看不懂是一個(gè)很自然的情況，并不是藝術(shù)家或是創(chuàng)作者的問題，“這中間需要一個(gè)中介，一個(gè)轉(zhuǎn)譯。轉(zhuǎn)譯不是說教，而是可以被思考的實(shí)踐本身。所以，公共教育本身可以成為一個(gè)充滿實(shí)踐和想象潛質(zhì)的領(lǐng)域”。當(dāng)公眾抱怨當(dāng)代藝術(shù)難看難懂的時(shí)候，公共教育其實(shí)可以發(fā)揮積極的作用。烏鎮(zhèn)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展期間也組織了二十多場(chǎng)藝術(shù)家講座、對(duì)話、兒童和青少年主題的藝術(shù)工坊，這樣的公共教育活動(dòng)免費(fèi)向公眾開放。我們可以接受公眾看不懂、不喜歡，城市中產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)升級(jí)后，對(duì)于文化藝術(shù)的需求也隨之升級(jí)。當(dāng)傳統(tǒng)城市空間的等級(jí)制度受到更加開放的空間復(fù)合體的挑戰(zhàn)之后，個(gè)人對(duì)藝術(shù)空間的體驗(yàn)在改變，但不是更加高級(jí)，而是更加多元和開放。公共教育是一種潛在的能量，或許并沒有在劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)中釋放，而是在公眾走出劇場(chǎng)后，在與藝術(shù)家、與專家的對(duì)話中，在日常生活的某一個(gè)觸點(diǎn)中被激發(fā)出來，引發(fā)了自覺的反思和回想。

五、結(jié)語

當(dāng)內(nèi)地各種戲劇節(jié)扎堆涌現(xiàn)的時(shí)候，為什么烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)能夠獨(dú)樹一幟，影響力越來越大？當(dāng)各類地方戲曲危機(jī)重重的時(shí)候，為什么越劇在江南民間長(zhǎng)盛不衰？坐落于購(gòu)物中心之內(nèi)，倚靠江南水鄉(xiāng)之畔的各類劇場(chǎng)形成了城市的異托邦，燃起了江南戲劇嘉年華的星星之火，杭州找到了戲劇與江南的聯(lián)姻。

隨著戲劇市場(chǎng)的擴(kuò)展和成熟，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)每年的票房都是在開票幾天內(nèi)售罄，很多杭州劇場(chǎng)的運(yùn)營(yíng)也開始與國(guó)際接軌，推出“早鳥票”，觀看戲劇轉(zhuǎn)向常態(tài)化，成為“習(xí)性”。這樣的長(zhǎng)線運(yùn)營(yíng)與日常短線運(yùn)營(yíng)相互補(bǔ)充，既降低了票房壓力，又更好更快地掌握市場(chǎng)需求。早鳥票分為兩類，一類是常規(guī)售票，只是因?yàn)樘崆伴_票，給予價(jià)格優(yōu)惠。另外一類是會(huì)員制售票，比如西戲的早鳥票是全年卡，一張卡可以看遍當(dāng)年上演的所有劇目。會(huì)員可以提前系統(tǒng)選位，價(jià)格也比單買便宜很多。如果提前購(gòu)買，2017年全年票的優(yōu)惠價(jià)格是1988元，以每年30部劇來計(jì)算，平均看一部劇只要60元左右，這樣的定價(jià)策略其實(shí)是在和電影瓜分城市客廳。

2016年《百鳥朝鳳》的事件其實(shí)暴露了中國(guó)電影市場(chǎng)的不平衡。以美國(guó)電影市場(chǎng)為例，1999年低成本恐怖片《女巫布萊爾》原本第一周只安排27家影院放映，想不到上映后反響熱烈，影院數(shù)由第二周的31家一下子擴(kuò)充到1100家。在現(xiàn)有的中國(guó)電影運(yùn)營(yíng)體制之下，像《女巫布萊爾》這樣的逆襲機(jī)會(huì)幾乎為零。從某種意義上說，藝術(shù)電影放映市場(chǎng)的缺失恰恰為戲劇或者說劇場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)造了機(jī)遇。這種藝術(shù)與構(gòu)成權(quán)利場(chǎng)的金錢之間的對(duì)立，重現(xiàn)了布爾迪厄文學(xué)場(chǎng)的三種形式：一是純藝術(shù)，象征上的支配者和經(jīng)濟(jì)上的被支配者，擁有從市場(chǎng)需求來看的最大獨(dú)立性和對(duì)超功利性價(jià)值的贊美。二是商業(yè)藝術(shù)，即謀取很大收益的戲劇和資產(chǎn)階級(jí)的神圣化。三是工業(yè)藝術(shù)，普通大眾所需求的輕歌劇、通俗小說、電影等。后兩者都是通過即時(shí)的成功而換來的直接因果關(guān)系。所以，西戲吸引大眾的關(guān)鍵詞是“文藝、新潮、國(guó)際”，蜂巢劇場(chǎng)則以先鋒為旗幟，木馬劇場(chǎng)的定位是多元化，烏鎮(zhèn)和杭州相互呼應(yīng)，定期舉辦各類戲劇藝術(shù)節(jié)，多重藝術(shù)復(fù)合空間星羅棋布，再加上公共教育的促進(jìn)，江南文化、城市景觀和劇場(chǎng)空間再造重生，江南劇場(chǎng)生態(tài)正在形成自己的良性循環(huán)體系。

注釋：

[1]余秋雨.中國(guó)戲劇史[M].上海:上海教育出版社,2006:76.

[2][7]邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].上海:譯林出版社,2000:155,152.

[3]居伊·德波.景觀社會(huì)[M].王昭鳳譯.南京:南京大學(xué)出版社,2007:3.

[4]米歇爾·?？?不同空間的正文與上下文[C].包亞明主編.后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治.上海:上海教育出版社,2001:20.

[5][8]胡志毅.神話與儀式：戲劇的原型闡釋[M].上海:學(xué)林出版社,2001:300,306.

[6][9][12]簡(jiǎn)·艾倫·哈里森.古代藝術(shù)與儀式[M].劉宗迪譯.上海:三聯(lián)書店,2008:1,156,1.

[10][11][13]簡(jiǎn)奈爾·瑞奈特.邁向戲劇與公共事件的詩(shī)學(xué)——以斯蒂芬·勞倫斯案件為例[C].理查德·謝克納、孫惠柱主編.人類表演學(xué)系列：平行式發(fā)展.北京:文化藝術(shù)出版社,2007:48,59,48.

[14]漢斯-蒂斯·雷曼.后戲劇劇場(chǎng)[M].李亦男譯.北京:北京大學(xué)出版社,2016:中文版序.

[15]盧迎華.自我教育與學(xué)科內(nèi)部建設(shè)[J].藝術(shù)世界,2017(11):72.

[16]布爾迪厄.實(shí)踐理性：關(guān)于行為理論 [M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2007:54.