模糊的主客體界限
——淺析杰斯敏·沃德的生態(tài)詩學(xué)

繆珂靜

(浙江師范大學(xué) 外國語學(xué)院， 浙江 金華 321000)

一、引言

在杰斯敏·沃德的作品中，人與生態(tài)環(huán)境的界限時(shí)常是模糊的，人往往被比作動(dòng)物或者環(huán)境的一部分，而環(huán)境與動(dòng)物也常常被賦予人的特征。主客體界限的模糊，暗喻著文化、權(quán)力機(jī)構(gòu)、女性與生態(tài)環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系。首先，在沃德的作品中，南方生態(tài)環(huán)境塑造了非裔文化，非裔文化也反映了人們與南方生態(tài)環(huán)境相互作用的方式，而主流工業(yè)文化對(duì)南方非裔文化與南方土地的貶低與蠶食也是同步進(jìn)行的。其次，從生態(tài)與權(quán)力的角度來看，非裔所處的生態(tài)環(huán)境和非裔一樣，都是政府、公司等權(quán)力機(jī)構(gòu)的犧牲品。最后，在沃德的小說中，生態(tài)與女性處于相似的弱勢(shì)地位，并且都具有潛在的力量。與生態(tài)環(huán)境淪為人類征服的對(duì)象一樣，女性也處于男性的壓迫之下；然而就像人類無法戰(zhàn)勝自然一樣，男性也無法令女性臣服。

二、非裔與環(huán)境的共生：生態(tài)環(huán)境與文化

沃德小說通過對(duì)比非裔文化與主流文化中，人與生態(tài)環(huán)境界限的不同，表達(dá)了不同文化對(duì)生態(tài)環(huán)境不同的態(tài)度和立場(chǎng)，揭露了主流文化的壓迫性質(zhì)?！妒肮恰?Salvage the Bones)提及的斗狗活動(dòng)往往被用來抨擊非裔的殘忍與野蠻[1]，一些白人以高高在上的眼光審視非裔他者文化，將斗狗活動(dòng)作為非裔文化是野蠻文化的論據(jù)。但在《拾骨》中，沃德通過書寫人與狗之間被弱化的界限或深厚的情感解構(gòu)了被主流文化建構(gòu)的“野蠻文化”,并且在《唱吧，未安息的靈魂，唱吧》(Sing, Unburied, Sing，2017)中，沃德揭露了在墨西哥灣石油泄漏事件發(fā)生之后，一些受主流文化熏陶的社會(huì)精英，在逃避人類責(zé)任時(shí)，對(duì)動(dòng)物的冷漠態(tài)度，以及工業(yè)文明對(duì)生態(tài)平衡造成的嚴(yán)重打擊。[2]163通過不同文化中的人物與動(dòng)物之間的主客體的不同界限，沃德強(qiáng)調(diào)了非裔文化中人類主體對(duì)動(dòng)物的包容、理解和愛，為被主流文化曲解的非裔文化正名，同時(shí)也批判了奉行叢林法則的主流工業(yè)文化對(duì)生命的漠視。

生態(tài)批評(píng)學(xué)者普遍認(rèn)為，文化與環(huán)境具有密切的聯(lián)系。南方自然環(huán)境孕育了非裔文化，而非裔文化反映了美國非裔“與自然環(huán)境相互作用的方式”[3]?！冻伞分凶娓赣迷娓?jìng)魇诮o他的非裔文化理念教導(dǎo)喬喬(Jojo)，還表示自身的力量也許是來自野豬之靈。[2]33沃德在小說中頻繁地打破人類中心主義下人類與環(huán)境之間分明的主客體界限，將人的命運(yùn)與環(huán)境的命運(yùn)交織在一起，揭示了美國非裔與南方土地的紐帶。《流血的地方》前言的第一段話就展現(xiàn)了人與環(huán)境的聯(lián)結(jié)：“這條河年輕且弱小……在河流的盡頭，兩位少年，一對(duì)雙胞胎……身下的河水幽深黑暗，水波動(dòng)蕩”[4]1。兩位年輕的非裔主人公喬舒亞(Joshua)與克里斯托弗(Christophe)如新生的河水那樣弱小，與河水一樣向生命的盡頭流去。他們正面臨高中畢業(yè)的人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)，所以他們當(dāng)下的生活與身下的河水一般動(dòng)蕩不安，充滿未知。

沃德的小說不僅打破了環(huán)境與人的主客體界限，動(dòng)物與人的主客體關(guān)系也被動(dòng)搖。《流血的地方》淡化了魚與美國非裔的界限。克里斯托弗想象著那些被釣起來之后放生的魚，它們用舌頭舔舐被魚鉤刺破的傷口，回憶自己在缺水的空氣中短暫地接近死亡，告訴它們的孩子們水中金屬魚鉤的味道和它的危險(xiǎn)性。[4]143克里斯托弗的這些想象影射了他自身的經(jīng)歷。不久之前，克里斯托弗在朋友賈溫(Javon)的慫恿下初次嘗試可卡因，當(dāng)他把賈溫用來切割可卡因的刀和刀上的可卡因粉末一起送進(jìn)口中時(shí)，鋒利的刀子割傷了他被可卡因麻痹的舌頭。[4]125沒過多久，克里斯托弗又在與父親發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)被鋒利的矩形玻璃碎片刺傷，幾乎丟了性命。[4]135克里斯托弗和魚一樣，雖然此次僥幸逃離了死神，但也許下一次就沒有這么幸運(yùn)。作者將魚擬人化，書寫了魚和美國南方非裔相似的經(jīng)歷，強(qiáng)調(diào)了他們歷來共同面對(duì)的來自其他人類的危險(xiǎn)。相比之下，《唱吧》通過賦予主人公喬喬與動(dòng)物溝通的能力，更為直接地打破了美國非裔與動(dòng)物群體的界限。[2]15在沃德的小說中，主體性永遠(yuǎn)在打破界限，以不同形式輪轉(zhuǎn)于生態(tài)世界的主體和客體之間。這意味著在南方非裔的文化中，人與生態(tài)環(huán)境是相互依存，不可分割的。

南方非裔的文化源自于南方土地，南方海灣地區(qū)的非裔倚靠海灣和土地獲得食物，受自身文化的熏陶竭力保護(hù)地方生態(tài)。而北方工業(yè)文化的入侵相較于其帶來的便利，更多地給非裔群體的居住環(huán)境以及非裔傳統(tǒng)家庭文化帶來了令人無法忽視的破壞。沃德在她收編的散文集《這次的火》(The Fire This Time)中寫道：父親在一座破舊的平房里長(zhǎng)大，它建在鐵路沿線，當(dāng)火車疾馳而過時(shí)，它會(huì)搖晃；父親的房子不像位于人造海灘半英里左右大圓柱狀的豪宅，房子上裝有陽臺(tái)，這樣住在那兒富有的白人家庭就可以從家里欣賞海邊紅樹林被移除后平整的沙灘。[5]133在主流文化的影響下，南方海灣地區(qū)的非裔失去了原本遍布海邊的樹林，取而代之的是一棟棟他們永遠(yuǎn)無法購買的別墅與他們無法欣賞的人造海灘。在《流血的地方》一書中，象征著工業(yè)文明的火車也帶走了克里斯托弗與喬舒亞的母親。母親希樂(Cille)拋下年幼的孩子，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)到大城市成為一名美容用品批發(fā)經(jīng)理(暗喻希樂受主流審美標(biāo)準(zhǔn)影響)。[4]5她沒有出現(xiàn)在兄弟倆的畢業(yè)典禮上，而是花錢給兄弟倆購置了一輛車。喬舒亞知道如果他伸手去觸碰引擎蓋的金屬外殼，在夏日夜里它一定是溫暖的，“但卻不是柔軟的”[4]15。這表明汽車沒有任何生命特征，是資本主義和工業(yè)文明的產(chǎn)物。在主流文化影響下，母親熱衷于對(duì)物質(zhì)的追求，忽視了孩子和自身的精神訴求，可見主流文化對(duì)非裔的異化。由此可見，沃德通過描寫主體(人)與環(huán)境和動(dòng)物(客體)的界限，揭示非裔文化與地方環(huán)境之間密不可分的聯(lián)系，抨擊主流文化對(duì)地方環(huán)境與非裔文化生活的侵害。

三、非裔與環(huán)境的可棄置性:生態(tài)環(huán)境與權(quán)力

密歇根大學(xué)研究員帕特里夏·耶格爾(Patricia Yaeger)認(rèn)為，美國南方文學(xué)常常描寫錯(cuò)亂的軀體，特別是那些因種族主義暴力導(dǎo)致的殘缺的人類身體[6]231，而在沃德的小說中，人類與非人類軀體之間的界限被打破，而他們同樣殘缺的軀體以三種方式表明了他們相同的可棄置性。首先，土地時(shí)常被比作受傷的人類軀體而擁有一定的主體性。在《拾骨》中，艾什(Esch)一家的房子毀于卡特里娜颶風(fēng)，即使在颶風(fēng)之前，好的土地也已經(jīng)被賣給了白人開發(fā)商，運(yùn)土拖車經(jīng)過后肥沃的土地變?yōu)槌嗦愕酿ね?，只剩下一角破碎的山巖和一個(gè)被污染的“深坑”(The Pit)?！拔覀兿朐诤持邢丛?，但蓄勢(shì)待發(fā)的颶風(fēng)將孩子般饑餓、勞累的海灣圈在懷中。當(dāng)夏天的一場(chǎng)大雨將深坑中的積水涌至坑的邊緣，我們會(huì)在其中游泳。那水通常是粉色的，然而現(xiàn)在卻變?yōu)闇啙帷⑵氐纳罴t，就像傷疤的顏色”[7]15?！吧羁印奔仁侨藶樗茉煲彩亲匀坏?，它是人們的社交場(chǎng)所，也是垃圾被傾倒之地。[8]積滿雨水的“深坑”本該是蓬勃的生命之源，但被污染的“深坑”就好像是一個(gè)饑餓、勞累的孩子，甚至像是一道傷疤。這一幅被剝奪的、受傷的、滴著血的景觀倒映著受傷的非裔，標(biāo)志著政府已經(jīng)放棄修繕這片破損的土地，也遺忘了這片土地的居民。

其次，沃德筆下的動(dòng)物與環(huán)境一樣，同樣體現(xiàn)了人的特征，顯示了動(dòng)物與非裔同樣被棄置的命運(yùn)。在《唱吧》中，邁克爾告訴喬喬，人類也是動(dòng)物，也可能會(huì)像墨西哥灣漏油事故中的那些動(dòng)物一樣在頃刻間大量死去。[2]226邁克爾的話反映了非裔的生命和動(dòng)物一樣，在墨西哥灣石油泄漏事件中被政府機(jī)構(gòu)放任著自生自滅。石油泄漏后，有新聞報(bào)道指出大量石油污染物被傾倒至非裔聚居區(qū)。[9]《拾骨》和《唱吧》表明，無論是卡特里娜颶風(fēng)還是墨西哥灣石油泄漏，南方的天災(zāi)人禍往往使非裔社區(qū)承受更大的損失。然而，無論災(zāi)難是否發(fā)生，南方非裔都已經(jīng)被政府棄置一旁，如亨利·吉諾斯(Henry Giroux)所說，“這個(gè)國家不再為貧窮的、生病的、年邁的以及無家可歸的人們提供保障”[10]。對(duì)政府而言，非裔的生命與那些動(dòng)物并無二致，非裔的居住環(huán)境和動(dòng)物的安身之所一樣被污染，成為光鮮亮麗的美利堅(jiān)背后的垃圾站。

最后，如果說沃德的小說賦予環(huán)境與動(dòng)物一定的人的主體性，那么相反，小說同樣賦予了南方非裔一種生物性，人類和非人類動(dòng)物同時(shí)被剝奪了身體的安定性。在沃德的回憶錄《我們收割的男人》(Men We Reaped)中，她描述了在短短四年時(shí)間內(nèi)，非自然死亡如瘟疫一般接連奪去五個(gè)作者熟知的年輕非裔男性的生命，包括她的兄弟喬舒亞。他們一個(gè)個(gè)像動(dòng)物一樣死去，沃德寫道“世界似乎陌生又危險(xiǎn)；我是一只尋找躲避洞穴的動(dòng)物”[11]61。沃德通過打破主體(人)與環(huán)境和動(dòng)物(客體)的界限，揭示政府對(duì)非裔與其生存環(huán)境的棄置，抨擊政府的生命政治，即“一個(gè)認(rèn)為生命可棄置的生命政治學(xué)”，也就是“用最好的方式使那些成為美利堅(jiān)帝國夢(mèng)阻礙的個(gè)人和集體消失或不可視”[10]的政治策略。

四、非裔女性與環(huán)境的雙面性:生態(tài)環(huán)境與女性

沃德的小說中,許多女性與生態(tài)環(huán)境具有天然的聯(lián)系，她們與生態(tài)環(huán)境一樣處在被邊緣化的境地，就像生態(tài)女性主義批評(píng)家們認(rèn)為的那樣，“自然在西方文明發(fā)展史中被視為沒有發(fā)言權(quán)的他者和被征服與統(tǒng)治的對(duì)象……而與自然在人類文明社會(huì)中的地位相仿，女性代表了父權(quán)統(tǒng)治下人類社會(huì)中的他者，她們?cè)诠矆?chǎng)合中被迫緘默，成為社會(huì)的二等公民”[12]。許多學(xué)者都認(rèn)為丑化非裔女性是二十世紀(jì)末新自由主義派——主張不受政府調(diào)控的全球自由市場(chǎng)——的政治家們縮減扶貧資金的重要手段。新自由主義派的邏輯是青年單身母親是“人生管理不善者”的典型。[10]42如果說青年非裔單身母親是被男權(quán)中心主義與種族主義的主流輿論客體化的、失去了主體性的“社會(huì)垃圾”，那么作者則通過將女性與環(huán)境和動(dòng)物聯(lián)系起來打破主體與客體的界限，刻畫了處在社會(huì)邊緣卻蘊(yùn)藏強(qiáng)大主體性力量的非裔女性。

首先，沃德將女性或母性與環(huán)境，尤其與水聯(lián)系起來。這一相關(guān)性既體現(xiàn)在她們被動(dòng)與受害的處境上，又體現(xiàn)在她們同樣強(qiáng)大的力量和能動(dòng)性上。作者用水的隱喻凸顯少女艾什因懷孕產(chǎn)生的無助感。她看著滴了尿液的驗(yàn)孕棒，“那顏色如同雨簾一般從一頭涌向另一頭”[7]36。《拾骨》中艾什將胎兒形容為“將要爆開的水球”[7]41，而《唱吧》中萊奧妮則同樣將生病的母親的雙腳形容為“將要爆裂的水球”[2]46。新生的胎兒、懷孕的母親、生病衰老的女性都像將要爆裂的水球一樣容易分崩離析。沃德一方面通過將脆弱的女性與水的意象聯(lián)系起來，將女性描寫成被動(dòng)、脆弱的受害者，另一方面也將女性與兇猛的雨水進(jìn)行類比，塑造了強(qiáng)大甚至殘忍的母親形象?？ㄌ乩锬蕊Z風(fēng)憤怒地將樹像草一樣連根拔起，使它們?nèi)计扑槌尚迹缤晃弧巴罋⒌哪赣H”[7]224。

其次，沃德通過將女性與雌性動(dòng)物進(jìn)行類比，指出就像動(dòng)物交配時(shí)雄性支配雌性一樣，男權(quán)社會(huì)下女性是被壓迫、被客體化的，但是和竭力反抗的雌性動(dòng)物一樣，女性也擁有反抗的意識(shí)與力量。在《唱吧》中，喬喬觀察到一只灰白色的公羊正欺負(fù)一只灰色的小母羊，想要騎到她身上。這幕場(chǎng)景令喬喬聯(lián)想到母親萊奧妮和父親邁克爭(zhēng)吵打架的場(chǎng)景。[2]8《拾骨》中同樣有動(dòng)物交配與人類交配的類比，斗牛犬瓷器“厭惡這個(gè)屈服的過程”，她掙扎著將基羅(Kilo)從背上甩下來，但是她流血了，他沒有。[7]86艾什在與曼尼(Manny)發(fā)生性行為的過程中，她渴望他親吻她、愛撫她，當(dāng)她的手觸碰曼尼的身體，曼尼躲開了她的親昵舉動(dòng)。曼尼從未將艾什當(dāng)做有情感、有自尊的主體，只是將她當(dāng)做滿足自身性欲望的、臣服的客體。和雄性動(dòng)物支配雌性動(dòng)物一樣，在女性與男性的交往中，女性往往被男性支配，易受傷害而且不被男性視作完整的主體。然而，沃德筆下的女性與雌性動(dòng)物一樣都不會(huì)屈服。當(dāng)又一次曼尼想要在艾什身上發(fā)泄他的欲望時(shí)，她“抓住他的臉”，逼迫曼尼“看著她”[7]130。艾什和瓷器一樣將來自男性或雄性動(dòng)物的暴力還施彼身，反映了女性的反抗力量。

最后，沃德通過賦予自然以及動(dòng)物一定的主體性，反映女性對(duì)男權(quán)中心主義以及生態(tài)世界對(duì)人類中心主義的反擊?！妒肮恰分写善魉阂г噲D吸奶的小狗這一血腥場(chǎng)景，與主人公艾什的父親在為卡特里娜颶風(fēng)的到來做準(zhǔn)備時(shí)受傷的血腥一幕形成對(duì)比?！按善鞒」窊淙ィ瑢?duì)著它的脖子狠狠咬了一口……[蘭道爾]換擋停車，但當(dāng)引擎停止運(yùn)作時(shí)，正好停在陡坡上的車徑直向后倒去，車后的父親慘叫道：‘不！’……吼叫聲中，[父親]短袖上的油跡變紅了?！?！’斯奇塔慘叫道。瓷器口中血肉模糊的小狗染上了和父親衣服上的鮮血一樣的顏色……斯奇塔哀嚎著：‘為什么你？’。父親喘息著：‘為什么？’”[7]115這兩條同時(shí)進(jìn)行的敘事線中，其中一條是斯奇塔嘗試逼迫瓷器給小狗喂奶，而另一條是父親嘗試消解卡特里娜颶風(fēng)的威脅。最后瓷器當(dāng)著斯奇塔的面咬死了小狗，而父親的手則被拖車壓傷，這是瓷器與颶風(fēng)的報(bào)復(fù)。這樣殘忍的結(jié)果令艾什不禁要問：“這就是母性嗎？”[7]116艾什的問句將動(dòng)物與自然和女性聯(lián)系起來，賦予了它們一定的女性主體性。斯奇塔的“為什么”以及父親的“為什么”,分別向女性與自然發(fā)問，質(zhì)問她們?yōu)楹尾环?，兩個(gè)問句流露了男性對(duì)女性力量以及人類對(duì)自然力量的震驚。而兩幕血腥場(chǎng)景也說明了女性面對(duì)男性的控制，以及自然面對(duì)人類的控制能夠爆發(fā)出何等驚人的反抗力。

五、結(jié)語

沃德作為一個(gè)有良知的美國南方非裔作家，著眼現(xiàn)實(shí)中南方弱勢(shì)群體與南方土地的災(zāi)難和困境，將人與自然的關(guān)系問題貫穿于她的作品之中?！妒肮恰芬钥ㄌ乩锬蕊Z風(fēng)為背景，《唱吧》以墨西哥灣石油泄漏事件為背景，《流血的地方》的結(jié)尾處也暗示颶風(fēng)將要襲來。然而比起自然災(zāi)難，沃德更關(guān)注災(zāi)難背后的人為因素。即使在災(zāi)難降臨南方之前，白人文化對(duì)非裔文化的侵蝕，政府對(duì)非裔與其生存環(huán)境的棄置，以及人類中心主義與男權(quán)中心主義的社會(huì)對(duì)生態(tài)與非裔女性的侵害早已存在。沃德的作品以比喻、類比等修辭方法模糊人與自然的主客體界限，詩意的語言下充滿了現(xiàn)實(shí)的批判性。她的作品消解了傳統(tǒng)對(duì)邊緣人群的噤聲和曲解，解構(gòu)了人類中心主義的主流話語對(duì)人與自然關(guān)系的認(rèn)識(shí)，揭示了被壓迫的少數(shù)群體與被破壞的生態(tài)環(huán)境共有的反抗力量。