論導(dǎo)夫詩(shī)集《無(wú)言之心》

謝騰飛

(西北師范大學(xué) 文學(xué)院,甘肅 蘭州 730070)

1978年，還在上中學(xué)的導(dǎo)夫在《平羅文藝》上發(fā)表了他的詩(shī)歌，緊接著第二年又在《寧夏日?qǐng)?bào)》發(fā)表了他的小品文《明日復(fù)明日》，這一年他18歲。在少年時(shí)期就目睹了社會(huì)風(fēng)云激蕩的他，或許不會(huì)想到詩(shī)歌這種天才的藝術(shù)會(huì)伴隨他一生，并與他的命運(yùn)糾纏不清。2016年9月，寧夏詩(shī)歌學(xué)會(huì)編輯出版了導(dǎo)夫的詩(shī)集《山河之側(cè)》，詩(shī)集一經(jīng)面世，便引起熱議，這樣一個(gè)“老”詩(shī)人在20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作結(jié)集放在今天，依然散發(fā)著詩(shī)人及其詩(shī)歌本身的魅力。2018年，是改革開放40周年，值得注意的是，詩(shī)人導(dǎo)夫的詩(shī)歌創(chuàng)作也已經(jīng)40年了，在這樣的時(shí)代背景下，詩(shī)人導(dǎo)夫與他的詩(shī)集《無(wú)言之心》則有著標(biāo)志性的意義，詩(shī)人站立于西部詩(shī)歌的陣地上，在20世紀(jì)80年代的詩(shī)學(xué)爆發(fā)中拿出了自己的力量之作，詩(shī)人的創(chuàng)作最終也指向了新詩(shī)的傳統(tǒng)，在營(yíng)造自我詩(shī)歌美學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐中，詩(shī)人不忘言說(shuō)當(dāng)代人的精神困境，在歷史的縱深處把握住了時(shí)間與空間的秘密，構(gòu)建了屬于自我的詩(shī)學(xué)。同時(shí)，在創(chuàng)作過(guò)程中，詩(shī)人也一直在與自我作斗爭(zhēng)，與隱藏在自我內(nèi)部的“魔鬼性”(1)此處的“魔鬼性”指稱是指斯蒂芬·茨威格所說(shuō)的“那種原始的、本質(zhì)的、人人生而有之的不安定，這種不安定將人驅(qū)逐出自身，使他超越自身，將他推進(jìn)無(wú)限和本原之中”。見斯蒂芬·茨威格《與魔鬼作斗爭(zhēng)》(譯林出版社2015年版，第3頁(yè))。作斗爭(zhēng)。詩(shī)集《無(wú)言之心》分為五輯，分別是《山河交響》、《世紀(jì)情緒》、《無(wú)言之心》、《鄉(xiāng)村印象》、《城市圣詠》。從詩(shī)歌創(chuàng)作的整體性來(lái)看，由于整部詩(shī)集生成時(shí)間上所顯現(xiàn)出來(lái)的割裂性，也就是詩(shī)人創(chuàng)作的兩個(gè)分期之間有一段長(zhǎng)時(shí)間的空白狀態(tài)，第一個(gè)階段以20世紀(jì)80年代為主，第二個(gè)階段則到了新世紀(jì)的第二個(gè)十年，這意味著詩(shī)人在20世紀(jì)90年代乃至21世紀(jì)之初處于詩(shī)創(chuàng)作中的失語(yǔ)狀態(tài)，而詩(shī)人將《無(wú)言之心》置于第三輯的位置，可見詩(shī)人是有意彌合這種由失語(yǔ)狀態(tài)所帶來(lái)的割裂性，第三輯《無(wú)言之心》也標(biāo)志著詩(shī)人創(chuàng)作氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變。在詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作的第一階段，也就是詩(shī)集中的第一輯與第二輯，詩(shī)人以氣勢(shì)磅礴的筆法將他的詩(shī)學(xué)理想呈現(xiàn)了出來(lái)。第一輯《山河交響》由四部分構(gòu)成，分別是《西部變奏曲》(組詩(shī))、《高原協(xié)奏曲》(組詩(shī))、《賀蘭石》、《黃河交響曲》。在詩(shī)集《無(wú)言之心》第四輯與第五輯中的鄉(xiāng)村印象與城市圣詠，詩(shī)人將鄉(xiāng)村與城市的意象明確地書寫了出來(lái)，這意味著詩(shī)人將其自身詩(shī)作中的鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性并置，不偏不倚。在《無(wú)言之心》的第一輯《山河交響》與第二輯《世紀(jì)情緒》中，詩(shī)人采用樂(lè)章的形式來(lái)進(jìn)行詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)化，增強(qiáng)了組詩(shī)的完整性，為詩(shī)人進(jìn)行本體論意義上的詩(shī)學(xué)理想提供了一種可能性。而到了第三輯《無(wú)言之心》中，詩(shī)人完成了對(duì)過(guò)去人生情感的超越性處理，繼續(xù)追求詩(shī)創(chuàng)作中的“永恒”，同時(shí)，第三輯在整部詩(shī)集中也處于中心位置，在結(jié)構(gòu)上將前后四輯統(tǒng)一了起來(lái)，試圖撫平詩(shī)歌生成時(shí)間上顯現(xiàn)出的割裂性，將整部詩(shī)集結(jié)構(gòu)為一體。

一、導(dǎo)夫詩(shī)歌的美學(xué)構(gòu)建：審美塑形與“詩(shī)境”營(yíng)構(gòu)

當(dāng)詩(shī)歌作為審美的形式出現(xiàn)時(shí)，我們說(shuō)詩(shī)是美的。在當(dāng)代中國(guó)新詩(shī)的創(chuàng)作群體中，創(chuàng)作者眾多，但有意構(gòu)建其本體論意義上的詩(shī)歌美學(xué)的創(chuàng)作者屈指可數(shù)，大多詩(shī)人的創(chuàng)作并無(wú)構(gòu)建自身美學(xué)世界的自覺性，特別是在詩(shī)學(xué)地理意義上的西部，美學(xué)構(gòu)建性明確的詩(shī)人更是寥寥無(wú)幾。所以，當(dāng)我們拿到詩(shī)人導(dǎo)夫的《無(wú)言之心》時(shí)，會(huì)眼前一亮，詩(shī)集本身所體現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)的結(jié)構(gòu)美學(xué)特征、詩(shī)性語(yǔ)言的美學(xué)追求，以及對(duì)“詩(shī)境”意義上的美學(xué)探索，都顯現(xiàn)出詩(shī)人導(dǎo)夫?qū)ζ湓?shī)歌創(chuàng)作所進(jìn)行的美學(xué)意義上的構(gòu)建性。

導(dǎo)夫《無(wú)言之心》的創(chuàng)作是在現(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)中的，詩(shī)作所體現(xiàn)出的美學(xué)特征與五四時(shí)期聞一多關(guān)于詩(shī)藝的“三美”主張不謀而合并有所突破，聞一多提出詩(shī)的“三美”，即音樂(lè)美，繪畫美與建筑美。當(dāng)然，其概念的指稱在今天則不能簡(jiǎn)單地進(jìn)行理解，畢竟詩(shī)歌與上述三者還是有區(qū)別的，是不同的審美藝術(shù)。所以，音樂(lè)美是在說(shuō)詩(shī)的節(jié)奏、韻律。繪畫美是在說(shuō)詩(shī)的畫面感以及意境，而建筑美則是說(shuō)詩(shī)的結(jié)構(gòu)。在《無(wú)言之心》的前兩部分，詩(shī)人利用音樂(lè)創(chuàng)作的方式來(lái)結(jié)構(gòu)詩(shī)歌，在《黃河交響曲》中，詩(shī)作以樂(lè)章的形式分為四個(gè)部分，分別是“第一樂(lè)章/D大調(diào)/奏鳴曲式/天使”，“第二樂(lè)章/G大調(diào)/變奏曲式/熱情”，“第三樂(lè)章/g小調(diào)/復(fù)三段式/瞬間”，以及“第四樂(lè)章/D大調(diào)/回旋曲式/永恒”。不難看出，詩(shī)人是將詩(shī)作的結(jié)構(gòu)與詩(shī)的節(jié)奏進(jìn)行了融合。

從音樂(lè)性的角度講，“D大調(diào)最具透明而光亮的色彩，音響最純凈，是我們外在感覺最溫暖的一個(gè)調(diào)，恰如漫漫冬雪后的暖陽(yáng)。G大調(diào)興奮而有光彩，可以說(shuō)是充滿著動(dòng)力的一個(gè)大調(diào)。而g小調(diào)具有敏感的特性，但受小調(diào)的影響，略帶憂郁和陰沉?！盵1]詩(shī)人在詩(shī)作的結(jié)構(gòu)上以這種不同調(diào)式的選擇來(lái)對(duì)應(yīng)詩(shī)歌情緒的遞進(jìn)，第一樂(lè)章以天使命名，與D大調(diào)反映的情緒一致，“兩岸明亮的膚色/兩岸的男人和女人/無(wú)力以貝多芬之手扼住你天使的奔流”[2]，天使的奔流無(wú)法扼住，這里的情緒是宏大的，高昂的，節(jié)奏是明快的，積極的。第二樂(lè)章中，主題是熱情，“太陽(yáng)乘你而來(lái)/你身段的最初姿勢(shì)/如浴女樣動(dòng)人/不加修飾/得意揚(yáng)揚(yáng)”，此時(shí)，詩(shī)人化身“鮮艷的花朵”，“在最清新的岸沿”，探出頭來(lái)，詩(shī)人寫道：“我握住一棵年輕的樹/把握你的脈搏”，詩(shī)人以勇敢的姿態(tài)面對(duì)一切，面對(duì)“情思的搖籃”與“和聲的故鄉(xiāng)”。到了第三樂(lè)章，詩(shī)人的情緒有所緩釋，但氣氛是幽暗的，情感是悲憤的，因?yàn)椤傲鍍舻木S納斯/如手紙一樣滾落”。最后，第四樂(lè)章，主題是永恒，詩(shī)人開始追溯“水”，是“逝而不復(fù)的孔子之水”，但同時(shí)詩(shī)人沒有絕望，看“你”“塑造殘破的中國(guó)”，是“我們的中國(guó)”，仿若又回到了第一樂(lè)章，“如是嫵媚/如是恒久/如是遼遠(yuǎn)”。詩(shī)人以樂(lè)章的形式將宏大的抒情主體建立了起來(lái)，是自我詩(shī)學(xué)的實(shí)踐，也是現(xiàn)代新詩(shī)創(chuàng)作的探索之作。

導(dǎo)夫《無(wú)言之心》審美塑形的第二部分就是畫面感的營(yíng)造，這依賴于詩(shī)人的詩(shī)性語(yǔ)言與意象書寫。語(yǔ)言是詩(shī)人進(jìn)行言說(shuō)的手段與方式，不同的語(yǔ)言反映了詩(shī)人不同的詩(shī)歌氣質(zhì)，或許得益于詩(shī)人西部本位的身份優(yōu)勢(shì)，在其詩(shī)作中我們看到了大量的對(duì)于西部山河湖海的描寫，正如王國(guó)維所說(shuō)的“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”。[3]組詩(shī)《高原協(xié)奏曲》中，詩(shī)人賦予“物”以“情”，“湖”“山”“古道”“鳥”變成了詩(shī)人抒懷的對(duì)象，以“你”的形象出現(xiàn)。在第一小節(jié)“湖”中，“面對(duì)藍(lán)色的天空/這里有你的位置”，詩(shī)人瞬間將一組相對(duì)的意象寫了出來(lái)，讀者根據(jù)詩(shī)人的書寫進(jìn)入一個(gè)立體的畫面，“天空”與“你”(湖)的形象相對(duì)，空間感與畫面感撲面而來(lái)。同時(shí)，這里還有“草”，“羊群”與“山河”，作為“你”的伙伴出現(xiàn)。其中詩(shī)人用“流動(dòng)著忠誠(chéng)的微笑”將那“褐色的山岡”擬人化，并寫出“你”(湖)永沒有寂寞，“因?yàn)橛兴闹芾杳鞯牡苄帧?，在?shī)人筆下，這些自然的風(fēng)景已變成了一個(gè)個(gè)實(shí)體的存在，化身為充滿情緒的存在。到了第二小節(jié)“山”中，語(yǔ)言賦予詩(shī)作以動(dòng)態(tài)的氣質(zhì)，“你”和“我”都在“上升”，“你”(山)有著“鐵的意志”，“向你看的見和看不見的/遠(yuǎn)方/鄭重宣告/干裂與荒涼聲中/也有生命的音樂(lè)”[4]。在第四小節(jié)“鳥島”中，詩(shī)人以明朗開闊的姿態(tài)置身于天空大地之間，與飛鳥相對(duì)，飛鳥化身為“你”，“你的翅我的眼/都認(rèn)識(shí)天空和大地”，詩(shī)人將自己與“鳥”的形象并置，與天空和大地相對(duì)，從而確立了抒情的客體——“鳥”，最后，詩(shī)人不忘確立詩(shī)的關(guān)懷與指涉，那就是“信仰天空和世界”。

導(dǎo)夫《無(wú)言之心》審美塑形的第三部分是詩(shī)的結(jié)構(gòu)。在中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)中，有“句秀，骨秀，神秀”[5]之說(shuō)，我們講詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)也傾向于“骨秀”的說(shuō)法。導(dǎo)夫在其詩(shī)歌的創(chuàng)作中很重視結(jié)構(gòu)，在《世紀(jì)情緒》中，詩(shī)人不僅大膽采用樂(lè)章的形式進(jìn)行詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)，也在詩(shī)歌的遞進(jìn)中體現(xiàn)其如此結(jié)構(gòu)的重要性。第一部分主題為“臨界”，新舊交替的時(shí)刻就要來(lái)臨，而詩(shī)人作出了自己的回答，“臨界”，是好是壞，讓人存疑，“臨界八方消息”，詩(shī)人回到本原，回到“母性的河流/父性的高原”，在人類童年的凝視中，“濺起觸目寒荒的轟鳴”，但是詩(shī)人并沒有表示絕望，接受了這種結(jié)局，也就是世紀(jì)末的悲憫情緒，最后，詩(shī)人以坦然且輕盈的筆觸寫道：“你像陽(yáng)光起飛的日子/我將臨界黎明?！敝链?，第一樂(lè)章結(jié)束，完成了結(jié)構(gòu)的第一步——“起”。到了第二樂(lè)章，主題是“再生”，當(dāng)“神性的頭顱滾落”，詩(shī)人覺察到，“你和我/不可能獨(dú)自臨界八方”，但是“風(fēng)車”還在轉(zhuǎn)動(dòng)，或許希望還在，生命以另一種姿態(tài)，“以另一種翅膀/精心敲擊著行程”。此時(shí)，“再生”的任務(wù)完成，詩(shī)人繼續(xù)說(shuō)，“只要一上路/我們便有了這樣的結(jié)局”，詩(shī)作結(jié)構(gòu)的第二步——“承”也已完成。第三樂(lè)章是“守護(hù)”，在前兩個(gè)樂(lè)章的創(chuàng)作中，抒情的主題苦苦掙扎后完成了再生，這時(shí)詩(shī)人選擇了守護(hù)，在“起風(fēng)的日子里”，那如煙如水的青春“緊緊抓住遠(yuǎn)方”，而在民族血統(tǒng)里深深扎根的長(zhǎng)江、黃河、長(zhǎng)城，也“在我們的心中/在我們?cè)?jīng)很受傷的血脈里/打上一個(gè)中國(guó)結(jié)”，當(dāng)然，這也是我們的選擇，是我們應(yīng)該守護(hù)的東西。詩(shī)結(jié)構(gòu)的第三步——“轉(zhuǎn)”也已完成。第四樂(lè)章是“永恒”，在經(jīng)歷了“臨界”的危險(xiǎn)，“再生”的勇氣，“守護(hù)”的執(zhí)著后，詩(shī)人決定選擇“永恒”，這是中華民族偉大的傳統(tǒng)，詩(shī)人選擇皈依傳統(tǒng)，因?yàn)椤白娓缸哌^(guò)/父親做過(guò)/我也只能/如此選擇”[6]，至此，詩(shī)作結(jié)構(gòu)的第四步——“合”終于完成，《世紀(jì)情緒》所要表達(dá)的鳳凰涅槃般的理想通過(guò)詩(shī)人經(jīng)營(yíng)的結(jié)構(gòu)，完美地表達(dá)了出來(lái)。

關(guān)于詩(shī)歌結(jié)構(gòu)還應(yīng)該注意的是詩(shī)人對(duì)一系列組詩(shī)的創(chuàng)作上，組詩(shī)《西部變奏曲》有三小節(jié)，前后順接，渾然一體，第一節(jié)“釋放哲學(xué)的化石”中，詩(shī)人兩次追問(wèn)，“該怎樣/該怎樣向你敘述呢”[7]，開篇便將讀者拉進(jìn)詩(shī)的結(jié)構(gòu)中，或者說(shuō)詩(shī)人直接和讀者對(duì)話，緊接著詩(shī)人又說(shuō)這是“一個(gè)從黎明到黃昏從黃昏到黎明的傳說(shuō)”，在一系列對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)代的敘述之后，詩(shī)人又發(fā)問(wèn)“什么/什么是不朽呢”，當(dāng)然，詩(shī)人也給出了答案，那便是長(zhǎng)江與黃河所代表的“歷史無(wú)情的凝聚/與最莊嚴(yán)的動(dòng)響”。到了第二節(jié)“烏鴉轟炸著我們的高原”，詩(shī)人先進(jìn)行宏大而又精微的敘事，從“峰谷/絕壁/突兀的起伏/無(wú)垠的終極”到“如歷史巨大的間架結(jié)構(gòu)”，這樣一個(gè)由具體而微的事實(shí)描寫到抽象的“歷史間架”的結(jié)構(gòu)讓人嘆服詩(shī)人的別具匠心，最終，詩(shī)人在敘述中構(gòu)建了一個(gè)“你”的形象，“你”也就是我們的高原，而“你”也“走向大海/走向世界”。到了第三節(jié)“女性的沙漠”，詩(shī)人又借用母性的形象“你”來(lái)將前面永久的“哲學(xué)化石”與“我們的高原”結(jié)構(gòu)起來(lái)，使組詩(shī)充滿了生命力，“你的挑逗是一千年一萬(wàn)年的慰藉/你的芳潤(rùn)是啟迪高原之春的花朵”。最終，詩(shī)人以組詩(shī)的結(jié)構(gòu)將“西部”的形象“變奏”了出來(lái)。

在導(dǎo)夫詩(shī)歌的美學(xué)構(gòu)建中，還值得注意的一點(diǎn)是詩(shī)人對(duì)“詩(shī)境”的營(yíng)構(gòu)?！霸?shī)境”，即詩(shī)的境界，王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)，“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。”[8]由此可見，境界對(duì)于詩(shī)作的重要性，導(dǎo)夫詩(shī)歌的一系列審美塑形最終的指向，也在于此。導(dǎo)夫詩(shī)歌的境界有兩點(diǎn)，壯美和優(yōu)美。壯美的部分在于其結(jié)構(gòu)上的匠心營(yíng)造，對(duì)音樂(lè)范疇的借鑒，對(duì)一系列意象的書寫，對(duì)天地、山川、河流的吞吐之勢(shì)?！稛o(wú)言之心》的前兩輯即是壯美境界的代表，第一輯中的“西部變奏、高原協(xié)奏、黃河交響”，以及“賀蘭石”的創(chuàng)作，均可見其詩(shī)歌創(chuàng)作的美學(xué)追求，這種壯美的境界也包含了詩(shī)人對(duì)超越性的追求，在宏大的意象中，詩(shī)人寫道，“超塵于群峰之上/超塵于黃土之上/超臨于地球之上/超臨于太陽(yáng)之上”[9]，詩(shī)人在“山”與“河”之間穿行，以詩(shī)為翅，試圖完成大寫意的交響，在奔流中實(shí)現(xiàn)了這一詩(shī)學(xué)理想。境界的第二層，也就是優(yōu)美的部分則更多集中于后三輯，在第三輯《無(wú)言之心》的開頭，詩(shī)人寫道，“我們依舊保留著/痛苦/沉思和喜悅/保留著愛情/快感和想象”[10]，此時(shí)詩(shī)人的詩(shī)風(fēng)開始轉(zhuǎn)變，由前一階段的壯美情緒慢慢轉(zhuǎn)移到優(yōu)美上來(lái)，當(dāng)然這種轉(zhuǎn)變并非顧此失彼，而是在互相穿插中完成的。“悄然無(wú)聲”的“心”，開始慢慢“擁接著悄悄上漲的海洋”。第三輯中的《童話》是導(dǎo)夫詩(shī)歌優(yōu)美境界的最佳代表，首先，詩(shī)人以“森林”“古壁”“小林妖”開場(chǎng)，瞬間將讀者帶進(jìn)充滿奇異想象的世界中，那“五色的池塘/七弦琴”正在“沒有被污染的陸地”，“對(duì)著淡綠的日光歌唱”。最終，詩(shī)人將視線轉(zhuǎn)移到那正在“奔放”的“每一朵自由的浪花”。整首詩(shī)的敘述節(jié)奏舒緩，不急不躁，不似前兩輯的詩(shī)作那般迅猛，讓讀者在細(xì)節(jié)中體味那優(yōu)美的詩(shī)意關(guān)懷。

二、導(dǎo)夫詩(shī)歌的價(jià)值指向：時(shí)代精神與困境言說(shuō)

一時(shí)代有一時(shí)代之精神，20世紀(jì)80年代的時(shí)代精神在于拋卻歷史負(fù)累后的重生，這伴隨著一代人開始的勇敢探索，站在今天回望80年代，那既是一個(gè)充滿啟蒙精神與人文關(guān)懷的時(shí)代，同時(shí)也是一個(gè)文學(xué)的黃金時(shí)代。詩(shī)人導(dǎo)夫在其序言《言說(shuō)苦難》中寫道：“我認(rèn)為，今天的詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)顯示當(dāng)代人的精神境遇。改革開放以來(lái)，精神生活日趨活躍，為形成新的思想主體提供了可能。在這個(gè)意義上，今天的中國(guó)詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)顯示自己獨(dú)特的價(jià)值，包括言說(shuō)當(dāng)代人的精神困境?！盵11]毫無(wú)疑問(wèn)，詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作的立足點(diǎn)是當(dāng)代的，詩(shī)人對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活的敏感度很好地體現(xiàn)在了其對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的體驗(yàn)中，而且詩(shī)人具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷之心，在其詩(shī)集第二輯《世紀(jì)情緒》中，詩(shī)人通過(guò)五個(gè)部分來(lái)將詩(shī)的創(chuàng)作推向更高層次，那就是對(duì)世紀(jì)之交時(shí)復(fù)雜的時(shí)代情緒進(jìn)行思考，從而言說(shuō)當(dāng)代人的精神困境。在20世紀(jì)80年代行將結(jié)束之時(shí)，詩(shī)人發(fā)出擔(dān)憂，物質(zhì)時(shí)代的到來(lái)是否將帶來(lái)新的悲劇。在《悲劇的誕生》中，詩(shī)人寫道：“銅臭自布滿黑蜘蛛的瞳孔/順流而下/狼的天窗訇然中開/肉體定格于靈魂結(jié)冰的塵埃/在一種站著的時(shí)態(tài)中/繆斯被污染并且已經(jīng)走遠(yuǎn)”[12]。此詩(shī)寫于20世紀(jì)八九十年代之交，不難看出詩(shī)作中所反映出的時(shí)代情緒，光彩照人的80年代即將結(jié)束，彼時(shí)的詩(shī)人提前感知到了文藝黃金時(shí)代的落潮，“銅臭”與“狼的天窗”將肉體定格于布滿塵埃的結(jié)冰的靈魂中，繆斯也被污染。詩(shī)人此時(shí)是痛苦的，仿佛愛已走遠(yuǎn)，但緊接著詩(shī)人在《四顧無(wú)岸》中寫道：“四顧無(wú)岸/只能逆流而上/無(wú)須以不屈的姿勢(shì)過(guò)多的瞭望/我們沒有歸期/我們只有這樣選擇/我們無(wú)所謂確認(rèn)行于水中還是淚中/因而/我們不可能不這樣/抗拒難耐的孤獨(dú)?！盵13]

既然“四顧無(wú)岸”，詩(shī)人便勇敢地做出選擇，盡管這選擇是被迫的，“我們只有這樣選擇”，意味著別無(wú)他法，但詩(shī)人的姿態(tài)是決絕的，即無(wú)所謂確認(rèn)是水還是淚，我們都要抗拒，抗拒難耐的孤獨(dú)。有學(xué)者在《導(dǎo)夫詩(shī)歌簡(jiǎn)論》中評(píng)價(jià)60后寧夏詩(shī)人時(shí)寫道，“他們的詩(shī)具有鮮明的代際特征，裹挾著時(shí)代的風(fēng)云變幻，尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)的那種理想主義情結(jié)和崇高悲壯的美學(xué)追求?！盵14]導(dǎo)夫在20世紀(jì)80年代就已成名，其在當(dāng)時(shí)寫的一系列作品在今天仍然無(wú)人超越，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代再也回不去了。導(dǎo)夫的詩(shī)歌經(jīng)常以一個(gè)“舞者”的形象出現(xiàn)，當(dāng)然，他也是在戴著鐐銬跳舞，詩(shī)人對(duì)當(dāng)代精神的體悟化為其詩(shī)作上的大爆發(fā)，顯現(xiàn)出一種“靈祇待之以致饗，幽微借之以昭告”[15]的精神氣質(zhì)。

導(dǎo)夫詩(shī)歌的價(jià)值指向就在于將時(shí)代精神與個(gè)人生命體驗(yàn)相結(jié)合，在自我詩(shī)學(xué)的實(shí)踐中言說(shuō)當(dāng)代人的精神困境。這里需要注意的是詩(shī)人的“西部本位”意識(shí)，詩(shī)人身處西北塞上，但又不拘泥于西北，從80年代走來(lái)的詩(shī)人在21世紀(jì)的第二個(gè)十年出版了詩(shī)集《無(wú)言之心》，這可以看作是詩(shī)人對(duì)自身兩個(gè)創(chuàng)作階段的總結(jié)與梳理，當(dāng)然，詩(shī)人的第二個(gè)階段正在慢慢展開。首先來(lái)看第一個(gè)階段，這一階段的詩(shī)集中在80年代，充滿理想主義氣質(zhì)與先鋒性，其宏大與優(yōu)美的詩(shī)風(fēng)直指詩(shī)壇，其中對(duì)西部精神高地的探索與營(yíng)構(gòu)體現(xiàn)了詩(shī)人的本位意識(shí)。這種本位意識(shí)并不是單純的地域創(chuàng)作，甚至可以說(shuō)詩(shī)人是超越了地域限制的。進(jìn)入90年代，詩(shī)人目睹80年代的理想激情慢慢褪去，置身于天崩地裂中的抒情主體仿佛奄奄一息，這個(gè)時(shí)期詩(shī)人的創(chuàng)作處于失語(yǔ)狀態(tài)，這與時(shí)代精神的轉(zhuǎn)向也是不謀而合的。90年代的世俗性很快摧毀了80年代詩(shī)人的理想氣質(zhì)，同時(shí)，這種世俗性也讓詩(shī)人進(jìn)入沉潛期，開始對(duì)更真切的生活進(jìn)行思索。具有代表性的兩首詩(shī)是《悼亡姐》與《一扇門——致父親》，這兩首詩(shī)的創(chuàng)作時(shí)間分別處在20世紀(jì)80年代與21世紀(jì)初，詩(shī)人在理想退卻后又繼續(xù)經(jīng)歷了親情的消失，并且在面臨具體而微的世俗生活時(shí)，仿佛有著“中年危機(jī)”式的緊張感，但詩(shī)人最終還是與過(guò)去告別，甚至是和解，詩(shī)人寫道：“這里無(wú)人生活/此處沒有信仰/來(lái)的人生活在別處/別處的人信仰在遠(yuǎn)方/被我安置于此/是你與你的時(shí)代達(dá)成的最后的契約。”[16]詩(shī)人在與父親的時(shí)代告別，同時(shí)，也在極度壓抑的狀態(tài)下，完成了一份“契約”。1985年，詩(shī)人選擇了永恒，在“明天”，在“浪漫依然的今晨”。精神困境是詩(shī)人在理想年代逝去后首先要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也是每一個(gè)從理想年代走來(lái)的人需要面對(duì)的。而如何言說(shuō)則是詩(shī)人首先需要解決的問(wèn)題，經(jīng)歷了一段時(shí)期的失語(yǔ)狀態(tài)，詩(shī)人在新世紀(jì)的第二個(gè)十年重歸詩(shī)壇，帶來(lái)了他新的思考，新的詩(shī)學(xué)實(shí)踐。

在《無(wú)言之心》的最后兩個(gè)部分中，詩(shī)歌的創(chuàng)作時(shí)間均是2016年與2017年，共有27首，詩(shī)人在很短的時(shí)間內(nèi)將其第二個(gè)階段的詩(shī)歌創(chuàng)作推向了高峰，詩(shī)人的筆觸開始放緩，一種清新淡然之感油然而生，鄉(xiāng)村以印象的形式出現(xiàn)，而城市則以圣詠的姿態(tài)涌出。此時(shí)的詩(shī)人想必更豁達(dá)，更靈動(dòng)，那鄉(xiāng)村的草木生靈，黃昏故居，都以詩(shī)意的形象示人，那城市的樓臺(tái)公園，少婦與狗，也充滿著生活的情趣，并無(wú)惡意。如果說(shuō)這個(gè)時(shí)代的精神困境是世俗性壓倒神性的話，那我想詩(shī)人是在以生活的實(shí)體來(lái)召喚，召喚人的神性，召喚那可感的生活，那美好與粗糙并存的生命體驗(yàn)，必然在詩(shī)人筆下重新散發(fā)出光彩。這種新的生活理想與詩(shī)歌的創(chuàng)作應(yīng)該是詩(shī)人接下來(lái)將要努力開拓的，同時(shí)，詩(shī)人也會(huì)繼續(xù)吟唱，“吟唱花朵/吟唱果實(shí)飽滿而無(wú)憾的前生”[17]。

三、導(dǎo)夫詩(shī)歌的歷史構(gòu)建性：時(shí)空塑形與重建歷史

導(dǎo)夫的詩(shī)歌創(chuàng)作是充滿歷史感的，這體現(xiàn)在他對(duì)自己詩(shī)歌世界的時(shí)空塑形上，這種通過(guò)對(duì)時(shí)間性與空間性的書寫實(shí)則要解決的問(wèn)題是我們?nèi)绾蜗胂髿v史，或者說(shuō)在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活中，如何更好地感知?dú)v史，真正的歷史不是冷冰冰的，它應(yīng)該是活生生的，具體的，甚至是當(dāng)下的。所以，我認(rèn)為導(dǎo)夫的詩(shī)歌創(chuàng)作是在處理這個(gè)問(wèn)題，那就是通過(guò)時(shí)空塑形來(lái)重建歷史，當(dāng)然，這次還是以詩(shī)歌的名義。在查閱有關(guān)導(dǎo)夫詩(shī)歌的研究文獻(xiàn)時(shí)，突然看到詩(shī)人早期撰寫的一篇關(guān)于詩(shī)學(xué)的理論文章《論詩(shī)的高層建筑及其表現(xiàn)手段》，其中詩(shī)人寫道，“詩(shī)的高層建筑的實(shí)質(zhì)，就是運(yùn)用俯視和穿透的藝術(shù)力量，表現(xiàn)人類的精神態(tài)度和精神面貌?！盵18]是的，“俯視”與“穿透”同時(shí)也是詩(shī)人在時(shí)空塑形中采取的重要手段。在詩(shī)作《歷史》中，詩(shī)人將“歷史”摟入懷中，試圖“一覽此頁(yè)癲狂真容/不待下次臨摹肉身”，詩(shī)人在創(chuàng)作的第二階段，直抒胸臆，不再像第一階段那般“委屈”，這次詩(shī)人選擇了直面歷史，一睹真容。

回到詩(shī)人的時(shí)空塑形。鄉(xiāng)村與城市，是世俗生活中兩個(gè)必不可少的空間場(chǎng)域。在《鄉(xiāng)村印象》中，詩(shī)人用六首充滿鄉(xiāng)土氣息的詩(shī)來(lái)打造他的鄉(xiāng)土空間，《無(wú)盡黃昏》中詩(shī)人寫道：“和從前一樣/天空不讓作聲/可別人也能夢(mèng)見星星芬芳的行蹤/能夢(mèng)見太陽(yáng)在往昔光輝的凝血中下沉/于是/我注目的最后一朵無(wú)言之云/神秘地指示我廣袤而深沉的心靈/在一種星辰上升的夜晚/與你相逢?！盵19]詩(shī)人將詩(shī)性的話語(yǔ)氣質(zhì)投射到了詩(shī)句中，從而把鄉(xiāng)村這一空間升騰而出，并無(wú)拖累之感，在“星辰上升的夜晚”這種時(shí)間性的話語(yǔ)中，與“鄉(xiāng)村”空間相逢。在第五輯《城市圣詠》中的一首《詠嘆》中，詩(shī)人寫道：“我看見/畸異的傘形花序/在我與上帝之間憂郁的抽芽/色欲的墮落和拜金的邪惡/在天堂的所有角度/搖曳著清輝”[20]。在對(duì)城市的書寫中，詩(shī)人寫出了城市的異化，同時(shí)，這種城市空間也在“此刻”的時(shí)間調(diào)性里“比永遠(yuǎn)更遠(yuǎn)地注視你”。《在公園》是詩(shī)人時(shí)空塑形詩(shī)學(xué)實(shí)踐中的代表作，在空間中的“曲徑”作為存在的實(shí)體與“白天與夜晚”作為時(shí)間的指稱之間有什么關(guān)系呢？詩(shī)人用了假設(shè)，“如果不存在”，這樣詩(shī)人將兩者并置，方便下一步的言說(shuō)，“我寧肯被此刻的時(shí)間之漏無(wú)盡地分流”，這意味著詩(shī)人在表達(dá)一種對(duì)時(shí)間可感可把握的思考方式。在詩(shī)的結(jié)尾，詩(shī)人寫道：“我的影子被灰白的路燈從兩股間撈起/遮隱著舊墻上孩子們今天新刻的劃痕”[21]，從時(shí)間維度來(lái)講，“舊墻”與“劃痕”都屬于過(guò)去時(shí)，但當(dāng)抒情主體的“影子”被“撈起”時(shí)，此時(shí)與彼時(shí)的相對(duì)，呈現(xiàn)出一種當(dāng)下的歷史之感。在另一首詩(shī)《云與船》中，詩(shī)人寫到“如我而南”，這怎么理解呢？是我在南邊，又或者在我的南邊，相對(duì)的意象是秋燕與天空，這里詩(shī)人利用空間的錯(cuò)位感來(lái)將詩(shī)作的空間性彰顯了出來(lái)，不過(guò)詩(shī)人最終的指向在于“這城市的風(fēng)雨和白晝以及人間的悲欣與冷暖”。這種時(shí)空的塑形最后形成了詩(shī)人面向歷史的創(chuàng)作，或許回到時(shí)間，回到空間，才能回到歷史。