《茶酒論》中的民俗與儀式

張煥忠

(西華師范大學(xué) 文學(xué)院, 四川 南充 637002)

安史之亂后，唐王朝的統(tǒng)治力量被大大削弱，一些部落也乘機(jī)侵犯西北邊陲，致使敦煌長(zhǎng)期脫離中央王朝的控制，后世文獻(xiàn)中有關(guān)這一地區(qū)的史料也就相當(dāng)匱乏，但隨著敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，沉睡千年的敦煌寫本被喚醒，在這些遺留下來(lái)的敦煌寫本中，有大量關(guān)于敦煌民眾社會(huì)生活和風(fēng)俗文化的寫照，《茶酒論》就是其中之一，文章采用代言體的形式，通過大量的語(yǔ)言對(duì)話，一方面讓我們?cè)谌の吨辛私獾教拼娘嫴栾嬀浦L(fēng)；另一方面，它們之間的對(duì)話論爭(zhēng)造成了一定的故事情節(jié)，實(shí)際上也塑造了茶酒的人物角色，可視作一個(gè)戲劇腳本，而這個(gè)戲劇是在敦煌浴佛節(jié)上進(jìn)行演出的。

一、飲茶飲酒之風(fēng)

敦煌地區(qū)是比較注重世俗生活的，從那些保留下來(lái)的敦煌寫卷中，我們可以從字里行間感受到他們對(duì)生活的熱愛，《茶酒論》雖然不是專門探討茶與酒的文章，但是它所反映出來(lái)的敦煌民眾的社會(huì)生活，具有鮮明的時(shí)代特色。

(一)敦煌民眾的飲茶之風(fēng)

茶葉產(chǎn)地格局變化，新興的產(chǎn)茶地促進(jìn)了飲茶風(fēng)氣。

茶謂酒曰：“阿你不聞道，浮梁歙州，萬(wàn)國(guó)來(lái)求；蜀川濛頂，其山驀嶺；舒城太胡，買婢買奴?！盵1]

浮梁縣，今隸屬于江西省景德鎮(zhèn)市，唐時(shí)屬江南西道饒州，《元和郡縣圖志》載：“武德五年，析鄱陽(yáng)東界置新平縣，尋廢。開元四年，刺史韋玢再置，改名新昌。天寶元年，改名浮梁?！笨芍×嚎h由新平縣改名而成，此地是唐代重要的產(chǎn)茶之地，以致“每歲出茶七百萬(wàn)馱，稅十五萬(wàn)貫。”

蒙頂山位于四川省雅安市境內(nèi)，此地所產(chǎn)茶葉素有“蒙頂石花”之稱?！秶?guó)補(bǔ)史》曰：“劍南有蒙頂石花，或小方，或散芽，號(hào)為第一。”唐黎陽(yáng)王《蒙山白云巖茶》稱贊：“若教陸羽持公論，應(yīng)是人間第一茶?！边@兩大新茶葉產(chǎn)地的興起與發(fā)展，極大沖擊了傳統(tǒng)產(chǎn)茶區(qū)歙州、舒城太胡、越郡余杭，雖然這些地方仍產(chǎn)茶葉，但已不占茶葉生產(chǎn)的主導(dǎo)地位了，徹底改變了茶葉產(chǎn)地的格局[2]。

自古以來(lái)，喝茶就是我們飲食的一部分，但飲茶之風(fēng)的真正普及則始于唐代，《新唐書·陸羽傳》：“羽嗜茶，著《茶經(jīng)》三篇，言茶之原、之法、之具尤備，天下亦知飲茶矣?！标懹稹恫杞?jīng)》的問世，標(biāo)志著飲茶之風(fēng)的正式形成。

茶為酒曰：“我之茗草，萬(wàn)木之心，或白如玉，或似黃金。明僧大德，幽隱禪林，飲之語(yǔ)話，能去昏沉；供養(yǎng)彌勒，奉獻(xiàn)觀音，千劫萬(wàn)劫，諸佛相欽。”[3]

飲茶常與禪聯(lián)系在一起。由于茶葉的便宜，因而受到廣大民眾和僧人的歡迎，飲茶不僅能使僧人擺脫疲勞，助長(zhǎng)精神，而且飲茶過程中蘊(yùn)含的溫文爾雅的韻味，是與奢侈放縱相對(duì)的，所以茶葉也常作為佛教貢品，貢奉給菩薩。

(二)敦煌民眾的飲酒之風(fēng)

在敦煌寫本中，茶與酒往往會(huì)相提并論。唐時(shí)酒稅是地方財(cái)政的一筆大收入，又鄉(xiāng)飲酒禮是鄉(xiāng)貢進(jìn)士的禮儀之一，所以酒有“禮讓鄉(xiāng)侶，調(diào)和軍府”的社會(huì)功用；飲酒的同時(shí)往往還有歌舞、音樂、游戲的做伴，《茶酒論》中“有酒有令，仁義禮智”“國(guó)家音樂，本為酒泉”“曾道趙主彈琴，秦王擊缶。不可把茶請(qǐng)歌，不可為茶交舞?！倍伎梢宰C明唐人飲酒過程中是有一系列的娛樂方式。但在民眾的思想中，飲酒常與賭博、娼淫等惡習(xí)聯(lián)系起來(lái)，受人唾棄。如文中有“酒能破家散財(cái)，廣作邪淫”。同卷的《王梵志詩(shī)》也有“飲酒是癡報(bào)，如人落糞坑”“飲酒妨生計(jì)，樗蒲比破家”，這些佛教勸世詩(shī)似乎也在指責(zé)“酒”的過失。

所以從文章中，我們能很明顯感受到，作者是有意識(shí)地偏向“茶”的?！恫杈普摗吠ㄆ捎脤?duì)話形式展開，茶酒雙方相互辯駁，各言其用，但如果細(xì)致揣摩全文，可以發(fā)現(xiàn)在茶酒爭(zhēng)辯中，“茶”明顯占據(jù)著優(yōu)勢(shì)：爭(zhēng)辯開始，兩方圍繞“兩個(gè)誰(shuí)有功勛”的論辯題目，茶率先向酒發(fā)起質(zhì)問，它先道出自己身份的高貴“百草之首，萬(wàn)木之花”，接著說自己生長(zhǎng)環(huán)境的優(yōu)良“浮梁歙州”“蜀川濛頂”，再者說自己不僅供奉帝王將相，也能為普通百姓效勞；而“酒”的反駁僅言自己的商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)催發(fā)力，就算有駁斥“茶”的不好，理由又未免牽強(qiáng)，接著又用“仙人杯觴”“中山趙母”的傳說與虛無(wú)來(lái)為自己辯解，再往下，“酒”已經(jīng)失去傲慢的身份，又陷入了“詞窮”的地步。通過四回合的論爭(zhēng)，“茶”已經(jīng)占據(jù)了明顯的優(yōu)勢(shì)，但“茶”還有話說，它用“燒香斷酒，念佛求天”來(lái)反駁“酒”，而這一次“酒”卻沒有回答，在“酒”尷尬的時(shí)候，“水”出來(lái)勸解。

作者這樣做的目的，前文已經(jīng)有所提及，一是因?yàn)轱嬀茣r(shí)的惡習(xí)，二是作者借茶酒爭(zhēng)論的形式，實(shí)際上也是在宣揚(yáng)一種佛理，如：

水為茶酒曰：“阿你兩個(gè)，何用忩忩？阿誰(shuí)許你，各擬論功！言詞相毀，道西說東。人生四大，地水火風(fēng)。茶不得水，作何相貌？酒不得水，作甚形容……自不說能圣，兩個(gè)何用爭(zhēng)功？從今已后，切須和同，酒店發(fā)富，茶坊不窮。長(zhǎng)為兄弟，須得始終。若人讀之一本，永世不害酒顛茶風(fēng)。”[4]

水是帶有理性思辨的，它的出場(chǎng)化解了酒的“詞窮”，但它并不是為了贊美“茶”，也不是為了支持“酒”，它也對(duì)茶酒進(jìn)行了適當(dāng)?shù)呐u(píng)，勸解茶酒兄弟重歸言好，各自作好職能表率；同時(shí)，水“感得天下親奉，萬(wàn)姓依從”，我們可以看到水恩澤萬(wàn)物卻不求名利的精神，水的寂寂無(wú)聞與茶酒爭(zhēng)好形成了鮮明對(duì)比，這似乎也在宣講一種佛理，塵世相爭(zhēng)無(wú)非茶酒的對(duì)峙，只有自己到達(dá)水的氣概，才能以一種闊達(dá)的胸懷包容萬(wàn)物，寓諷戒規(guī)勸之意。

二、浴佛節(jié)中的百戲

《茶酒論》在一定程度上反映了敦煌地區(qū)的飲茶飲酒風(fēng)俗，而這個(gè)民俗又影響了茶酒戲劇的創(chuàng)作。張鴻勛雖然在體制上把《茶酒論》歸入賦類，但他同時(shí)談到這種故事賦在金代被院本吸收而演出，實(shí)際上是開了“茶酒戲劇”的濫觴[5]；趙逵夫則把《茶酒論》視為唐代的一個(gè)俳優(yōu)戲腳本，并且從多個(gè)方面指出了它作為戲劇演出的可能性，以及在我國(guó)戲劇史上的研究?jī)r(jià)值[6]；王小盾認(rèn)為《茶酒論》是“一種由表演雙方圍繞特定命題往復(fù)話難、以問答形式進(jìn)行的伎藝及其文學(xué)記錄”的“議論”底本，常在民間歌場(chǎng)演出[7]。20世紀(jì)90年代至今，前輩學(xué)者已對(duì)《茶酒論》中的戲劇因素作過細(xì)致分析，但學(xué)者大多從文本的角度去解讀它的戲劇性，而對(duì)它背后的儀式討論得較少。敦煌文學(xué)的產(chǎn)生與民俗儀式息息相關(guān)，因?yàn)槎鼗兔癖姴⒉话褌鹘y(tǒng)的文學(xué)當(dāng)作案頭文字來(lái)欣賞，而是當(dāng)他們?yōu)榇祟愇膶W(xué)賦予另一種內(nèi)涵時(shí)，才能成為敦煌文學(xué)，這個(gè)內(nèi)涵主要指社會(huì)文化儀式，儀式的一次展演過程就是一個(gè)“文學(xué)事件”[8]。

《茶酒論》存六個(gè)卷子(1)陳靜認(rèn)為有7件，因S.5774應(yīng)為兩個(gè)不同寫本的殘卷拼合而成，見陳靜《敦煌寫本〈茶酒論〉新考》，《敦煌研究》2015年第6期，第85頁(yè)。，分別是S.406、S.5774、P.2718、P.2875、P.2972、P.3910，其中P.3910、P.2718兩件寫本有時(shí)間可考。P.2718正面題“正月十四日”，P.3910題“正月十八日”。顯而易見，這兩件時(shí)間可考的寫本，都是在正月抄寫完成的，那么這兩件寫本是否有特殊用途？又是否與敦煌地區(qū)的浴佛活動(dòng)有關(guān)呢？茶酒戲劇是否可以在浴佛當(dāng)日進(jìn)行演出呢？答案是肯定的。

有關(guān)浴佛節(jié)日的時(shí)間，歷來(lái)爭(zhēng)論不休，一說為農(nóng)歷四月八日，一說為農(nóng)歷二月八日，唐朝以前的佛誕日多選擇在四月八日，而自梁經(jīng)唐至遼初，大抵定在二月八日[9]。浴佛節(jié)是一場(chǎng)盛大的儀式，如P.2940《齋琬文》對(duì)這場(chǎng)儀式有細(xì)致的描寫：

二月八日……于時(shí)妙花擎日，清梵攜風(fēng)，浮寶蓋于云心，揚(yáng)珠幡于霞腹。幢拔天而亙道，香翳景而駢空。緇俗遐邇而星奔，士女川原而霧集。同睎圣景，望投塵外之蹤；共屬良辰，廣樹檀那之業(yè)。于是供陳百味，坐佛千花，投寶地以翹誠(chéng)，扣金團(tuán)而瀝想。[10]

敦煌寫卷P.3103存一篇《浴佛節(jié)作齋事文》(2)原卷無(wú)題。《敦煌遺書總目索引》擬題為《浴佛節(jié)作齋事文》，見《敦煌遺書總目索引》，商務(wù)印書館1962年版，第729頁(yè)。，文曰：

爰當(dāng)浴佛佳辰，洗僧良節(jié)。而乃澄清神思，仰百法以翹誠(chéng)，洗滌籠煩，趣大乘而懇切，由是求僧側(cè)陋，置席蓮宮；導(dǎo)之以闔境玄黃，率之以傾城士庶，幡幢晃炳，梵贊訇鏘，論鼓擊而會(huì)噎填，法旌樹而場(chǎng)駢塞。[11]

浴佛活動(dòng)，引起了社會(huì)各階層的極大關(guān)注，這場(chǎng)儀式的盛大程度使得“寶蓋”“幡幢”遮蔽了天空，人們乘興出游，觀佛儀，仰佛法，以求洗滌煩惱，在行像過程中，除了音樂鏗鏘、梵唄盈空、鼓聲震天給人帶來(lái)的聽覺沖擊外，往往還帶給人們視覺上的享受，即雜技的表演。如《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》載：“梵樂法音，恬動(dòng)天地，百戲騰驤，所在駢化”；《遼史·禮志》載：“二月八日為悉達(dá)太子生辰，京府及諸州雕木為像，儀仗百戲?qū)?，循城為樂”；《長(zhǎng)安客話》載：“幡幢鐃吹，蔽空震野，百戲畢集，四方來(lái)觀，肩摩榖擊，浹旬乃已，蓋若狂云”。

以上幾則材料都對(duì)浴佛節(jié)有一定程度的描述，但值得注意的是，浴佛當(dāng)日不僅有“梵樂法音”，也有樂舞做伴，更有百戲表演。在敦煌壁畫中，我們不僅能直接看到百戲圖(3)如莫高窟第72窟有“南壁九人奏樂百戲圖”；第361窟有“南壁巾舞百戲圖”。，也能看到許多與音樂題材作品中描繪的樂器，這都說明了百戲表演與音樂、戲劇演出的關(guān)系是密不可分的。那百戲?yàn)楹?？百戲是中?guó)古代雜劇、樂舞表演的總稱，與民間逢場(chǎng)作戲類似，它的特點(diǎn)是融入了新鮮活潑的民間歌舞和其他各項(xiàng)新的文藝形式，演出時(shí)間多在廟會(huì)舉行時(shí)。在百戲中，我們能找到早期敦煌戲劇的影子，因?yàn)樵谔莆宕鷷r(shí)期，百戲與戲劇表演并沒有嚴(yán)格區(qū)分開來(lái)，尚未形成分類歸屬的概念，因此大多處于一個(gè)混同的狀態(tài)，如《茶酒論》的情節(jié)設(shè)置、演出人員等，這些方面就現(xiàn)代戲劇而言是無(wú)法支撐起一個(gè)表演劇場(chǎng)的，早期的劇本體制篇幅都很短小、情節(jié)簡(jiǎn)單，表演能在較短時(shí)間單元內(nèi)完成，但為了滿足觀眾多層次、多樣化的審美需要，所以在戲劇表演中或結(jié)束后往往會(huì)出現(xiàn)與百戲混同演出的現(xiàn)象。如《隋書·音樂志》載：“于端門外，建國(guó)門內(nèi)，綿亙八里，列為戲場(chǎng)。百官起棚夾路，從昏達(dá)旦，以縱觀之，至晦而罷?！弊阋砸姶藭r(shí)的各類演出是沿路排列的，但也可以看出這種“粗放型”的表演形式已經(jīng)具備了觀與演的需求，后來(lái)隨著戲劇的成熟與表演場(chǎng)所的固定化，敦煌戲劇逐漸脫離百戲的串演而成為獨(dú)立的表演形式。

這些百戲的存在是合理的，一方面，是為了娛民，因?yàn)楦咐相l(xiāng)親想沾上佛慶而洗滌煩惱；另一方面，是為了娛佛，目的是為了討好神明而求得庇佑。但并非所有的表演都適用于娛佛，它一定是適用于佛教儀規(guī)的。娛佛活動(dòng)實(shí)際上是寺僧把城鄉(xiāng)民眾卷入佛禪的儀式行列，以便“強(qiáng)行參與更多人眾的精神生活，從而使寺廟更進(jìn)一步成為人們的精神和文化寄托的中心場(chǎng)所”[12]。所以這就能解釋為什么作者主觀傾向于飲茶了，因?yàn)樽粤何涞巯略t禁酒肉后，飲酒就是佛家大忌，所以敦煌寫本中保存了大量《斷酒肉文》，又浴佛節(jié)是佛家儀式，是不可能倡導(dǎo)民眾飲酒的，而代之能使人神志清爽的茶。茶酒戲劇就是在這種情況下產(chǎn)生的，它本身內(nèi)容呈現(xiàn)出的詼諧、幽默以及對(duì)地方俗語(yǔ)的使用的特點(diǎn)，使得民眾更有親切感，也能緩解民眾的心情，并且在這種放松情況下，人們已經(jīng)不自覺地受到了佛理的教化。

于此，我們便能知曉《茶酒論》與浴佛節(jié)的關(guān)系了?！霸谪S富的敦煌說唱藝術(shù)基礎(chǔ)上，于晚唐時(shí)涌現(xiàn)出了一些用說、唱、表演等多種藝術(shù)形式，演出事先編排好的故事”[13]，為慶祝浴佛節(jié)的到來(lái)，茶酒戲劇會(huì)事先編排好劇本、演出的人物、動(dòng)作、舞臺(tái)等，這也解釋了為什么《茶酒論》的抄寫時(shí)間會(huì)早于浴佛節(jié)近半月之多。浴佛節(jié)的舉行，不僅使民眾洗滌心靈、擺脫煩惱，同時(shí)那些帶有娛樂性質(zhì)的百戲表演，還能使民眾放松心情。儀式促進(jìn)戲劇發(fā)生的現(xiàn)象還有很多，如在敦煌寫本中保存了大量的“兒郎偉”的驅(qū)儺詞，這些作品主要是用在敦煌儺儀式中，民眾通過戲劇扮演表達(dá)辭舊迎新、驅(qū)邪逐疫的愿望。所以當(dāng)敦煌民眾把《茶酒論》真正用于儀式過程中，這才是他們心目中的文學(xué)，浴佛節(jié)上的百戲表演，剛好為茶酒戲劇的演出提供了條件。

三、宗教性儀式到藝術(shù)性儀式

關(guān)于戲劇的起源，各家眾說紛紜，有游戲娛樂說、巫人俳優(yōu)說、模仿本能說、原始歌舞說等，雖然這些戲劇起源說立足點(diǎn)不一，但這些學(xué)說卻存在一個(gè)普遍的規(guī)律，即戲劇演出與儀式舉行是密不可分的。浴佛節(jié)本身是一件神圣而莊重的事情，但9至11世紀(jì)的敦煌浴佛活動(dòng)實(shí)際上轉(zhuǎn)為禱告為主，與本來(lái)的宗教目的相比更重世俗色彩，客觀上成為一種娛神的喜慶活動(dòng)，致使敦煌寫本中有關(guān)浴佛節(jié)日的記載就出現(xiàn)了莊重與娛樂共存的狀態(tài)[14]，而此時(shí)的敦煌戲劇已經(jīng)嘗試從儀式化表演向藝術(shù)化表演轉(zhuǎn)變。

(一)演出場(chǎng)所的固定化

《茶酒論》以浴佛節(jié)為載體而進(jìn)行演出，演出需要一定的舞臺(tái)，固定演出場(chǎng)所的出現(xiàn)，極大促進(jìn)了敦煌早期戲劇向成熟戲劇的演變，敦煌戲劇的出現(xiàn)往往伴隨著百戲同臺(tái)演出，此時(shí)戲劇并沒有成為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，這種同臺(tái)演出的形式，實(shí)際上是淡化了戲劇自身的獨(dú)立性，而隨著固定演出場(chǎng)所的出現(xiàn)，這一局面正在被打破。在《茶酒論》的6件寫本中，其中有三件寫本中都提到了“寺廟”。P.2718正面末題“知術(shù)院弟子閻海真自手書記”，知術(shù)院就是釋道兩家的寺院，游國(guó)恩據(jù)此認(rèn)為寫本所抄內(nèi)容是在“行院里演唱的”[15]；P.2972背面抄有《丁丑年六月十日?qǐng)D李僧正遷化納□歷》，還有“金光明寺”的字樣涂鴉；P.3910末題“凈土寺(沙)彌趙員住書”。這些寺廟名字的出現(xiàn)并非偶然，而是與戲劇演出存在一定的聯(lián)系。唐五代時(shí)期，寺廟不僅是高僧居住之所，同時(shí)還承擔(dān)了許多世俗義務(wù)，如蒙童教育、迎送使客等，同樣的，也可以作為戲劇演出的場(chǎng)所。就目前來(lái)看，現(xiàn)存的戲臺(tái)大多存在于寺廟中，神廟劇場(chǎng)在中國(guó)古代劇場(chǎng)中扮演著至關(guān)重要的作用，劇場(chǎng)的演出“在時(shí)間上來(lái)講，以定時(shí)為主”，定期的演出一般選在歲時(shí)節(jié)令中或神靈誕辰[16]。唐五代時(shí)期的敦煌浴佛節(jié)，大多在二月八日舉行，是一個(gè)固定的時(shí)間，在這個(gè)時(shí)間里，茶酒戲劇也就能被搬上舞臺(tái)，這個(gè)舞臺(tái)又多設(shè)于寺廟中。

(二)《茶酒論》中的戲劇因子

從內(nèi)容上看，全篇除去結(jié)尾處“兩人正爭(zhēng)你我，不知水在旁邊”屬旁白敘述外，通篇采用代言體形式，把茶酒擬人化，并且文中還出現(xiàn)了固定的說明性文字，如茶酒的出場(chǎng)都是以“茶為酒曰”或“酒為茶曰”的形式起頭，這種形式可以讓角色知曉自己該爭(zhēng)辯的內(nèi)容，又證明了這種爭(zhēng)論必須是面對(duì)面才能進(jìn)行的。茶酒的出場(chǎng)動(dòng)作都是“出來(lái)”，這個(gè)“出來(lái)”是相當(dāng)于現(xiàn)代戲劇里的“上”，是敘述性文字戲劇化的表現(xiàn)，再者，文中也有靜場(chǎng)詞的使用，如茶出場(chǎng)時(shí)“諸人莫鬧，聽說些些”，可以看出“茶”并不是一個(gè)人的自言自語(yǔ)，而是對(duì)觀眾所說的話，言下之意就是希望觀眾安靜下來(lái)，以便進(jìn)行下一步的表演；從作者來(lái)看，《茶酒論》的作者署名為鄉(xiāng)貢進(jìn)士王敷，作為地方文人的王敷，是可以創(chuàng)作這一類詼諧作品的，而且因?yàn)槭窍聦又R(shí)分子，也就更了解民情，更能創(chuàng)作那些親切生動(dòng)的作品。茶酒戲劇“不再是社會(huì)道德觀念或某種宗教教條的簡(jiǎn)單的演義圖解，而是作者個(gè)體的社會(huì)生活理想和宗教情感通過駕輕就熟的文學(xué)手段而得到的自然流露?！盵17]所以文章出現(xiàn)了褒茶貶酒的傾向，這顯然是作者有意為之，因?yàn)椴枧c禪常常聯(lián)系在一起，文人與僧人的交流也可以通過茶這一媒介，所以王敷是借助茶酒戲劇來(lái)表達(dá)自己的宗教情感和生活理想，浴佛節(jié)倡導(dǎo)戒葷食素，食齋素就更為民眾、僧人所喜愛，茶也就更容易被接受。茶酒戲劇就借助浴佛節(jié)儀式呈現(xiàn)出來(lái)，一方面，反映了唐代人的飲茶風(fēng)氣，另一方面，取材于人們?nèi)粘Ｉ钪械娘嬈?，也就能更吸引觀眾。

(三)寫本裝幀形式的變化

傳統(tǒng)的敦煌學(xué)研究主要以文體分類釋錄的方式去解讀作品，所以學(xué)者往往把某一個(gè)作品從寫本中抽離出來(lái)，這種以孤立的方法去探討文本內(nèi)容，忽略了寫本的整體性，切斷了作品與作品之間的聯(lián)系。大量研究證明，要還原一個(gè)真實(shí)的寫本情景，不僅要把握文本的內(nèi)容，還要整體把握寫本的物質(zhì)存在狀態(tài)，以及在動(dòng)態(tài)中洞悉寫本從制作到完成時(shí)的全過程。

《茶酒論》的6件寫本中，S.406、S.5774、P.2718、P.2875、P.2972五件寫本都為卷軸裝，唯P.3910為敦煌少見的對(duì)折冊(cè)頁(yè)裝，并且從抄寫時(shí)間來(lái)看，P.3910抄得最晚，這說明了《茶酒論》在傳抄過程中寫本裝幀形式發(fā)生了改變。冊(cè)頁(yè)裝出現(xiàn)的時(shí)間大約在公元9世紀(jì)，特點(diǎn)是紙張不易脫落、便于攜帶。那么P.3910裝幀形式的變化是否暗示書寫內(nèi)容有特殊用途？裝幀形式是否與書寫內(nèi)容存在相互聯(lián)系、相互影響的關(guān)系？李際寧認(rèn)為后起的裝幀形式，相對(duì)于之前的裝幀形式存在著某種必然的繼承，并且還談到“冊(cè)頁(yè)裝是適應(yīng)了民間念誦佛經(jīng)，做功德的靈活性而出現(xiàn)的，它的目的是需要方便攜帶，而不是供養(yǎng)法寶，因而制作簡(jiǎn)便，且隨個(gè)人之方便而沒有嚴(yán)格工序和規(guī)格的限制”。[18]這個(gè)觀點(diǎn)得到了李致忠的支持，他也認(rèn)為裝幀形式的變化值得深入研究，或許是由于典章制度的改變，又或許是由于文本內(nèi)容的特殊性。[19]徐俊從寫本學(xué)的角度出發(fā)，把寫本的物質(zhì)形態(tài)與寫本內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)，他注意到P.3910卷子中的篇章除《秦婦吟》外都有兩個(gè)題目，同時(shí)也解釋這樣做的目的是為了增加作品的完整性和可信度，同時(shí)在繁雜的寫卷中，方便知曉作品的起止，所以他認(rèn)為P.3910在所有現(xiàn)存的敦煌詩(shī)卷中，是最具有演唱底本的特征。[20]另外，與《茶酒論》同抄的《新合孝經(jīng)一卷》《新合千文一卷》也是具有表演性質(zhì)的，任半塘認(rèn)為“皇帝感辭既入歌場(chǎng)，體雖不演故事，若能穿插說白，入演唱，已極明顯”；《新合千文皇帝感辭》“因于帝詔，合以歌舞，而演唱于歌場(chǎng)”和“向廣眾作教育宣傳者”。[21]說明了在傳抄過程中，抄寫者逐漸意識(shí)到這些作品都同樣具有表演性質(zhì)，所以把它們抄在一起，并且為了表演時(shí)的方便，或者是便于翻閱、攜帶、記誦，抄者選擇了冊(cè)頁(yè)裝的形式。

四、結(jié)語(yǔ)

從《茶酒論》中，我們可以看到唐時(shí)敦煌地區(qū)的飲茶飲酒之風(fēng)氣，這些飲茶飲酒風(fēng)氣也反映了他們對(duì)世俗生活的熱愛。同時(shí)，《茶酒論》中所包含的戲劇表演因素是毋庸置疑的，茶酒戲劇又剛好是用在敦煌浴佛節(jié)上進(jìn)行表演的，而此時(shí)的敦煌浴佛節(jié)更多扮演著世俗意義，所以我們也能從《茶酒論》中看出宗教儀式性的表演逐漸向娛樂性的表演過渡。