論徐坤小說(shuō)敘事風(fēng)格的女性轉(zhuǎn)變

陳 玉

(南通師范高等專(zhuān)科學(xué)校 初等教育學(xué)院， 江蘇 南通 226000)

徐坤前期小說(shuō)大多以男性知識(shí)分子作為主要書(shū)寫(xiě)對(duì)象，很多作品更是以男性作為第一人稱(chēng)書(shū)寫(xiě)，在語(yǔ)言上極盡調(diào)侃和反諷。而中后期小說(shuō)則以女性作為主要書(shū)寫(xiě)對(duì)象，敘事風(fēng)格上也更多地展現(xiàn)出一種女性的姿態(tài)。徐坤小說(shuō)敘事風(fēng)格的變化，正是源于她那顆始終不變的女性之心。初登文壇的徐坤，迫于強(qiáng)大的男性話語(yǔ)霸權(quán)、女性詞匯的缺乏和話語(yǔ)體系的缺失，不得不壓抑自己，去借用男性話語(yǔ)及其邏輯符號(hào)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，但一旦尋求到適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，徐坤就會(huì)撕掉一切偽裝，熱切直白地展現(xiàn)自己女性書(shū)寫(xiě)者的身份。

一、反諷風(fēng)格的形成

“調(diào)侃”是徐坤前期小說(shuō)的主要特點(diǎn)，如果說(shuō)她的第一部小說(shuō)《白話》中調(diào)侃的還算比較克制的話，那么接下來(lái)的幾部小說(shuō)，如《先鋒》《梵歌》《鳥(niǎo)糞》等就大侃特侃了。這一系列小說(shuō)為她贏得了“徐大侃”的頭銜，也讓讀者深深地認(rèn)為作者“是個(gè)形象不羈的大胡子，時(shí)常擺出一副盛氣凌人的架勢(shì)”[1]。王蒙也曾經(jīng)在《后的以后是小說(shuō)》中感慨道：“原來(lái)以為恣意調(diào)侃是男性的特權(quán)……不想女作家中也有此類(lèi)，徐坤便是一位?！盵2]4一般觀點(diǎn)都把“調(diào)侃”看成是一種“反諷”，是對(duì)知識(shí)分子形象的戲弄和諷刺，也有大量的評(píng)論從各種角度對(duì)這種“反諷”作過(guò)深刻的分析。但如果從她的書(shū)寫(xiě)動(dòng)機(jī)來(lái)看，徐坤對(duì)于初期創(chuàng)作選擇這種相對(duì)男性化的反諷風(fēng)格，其實(shí)是一次無(wú)奈的女扮男裝。

小說(shuō)《招安，招安，招甚鳥(niǎo)安》中的徐小紅，小時(shí)候因“招安招安招甚鳥(niǎo)安”這句臺(tái)詞獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，受到鼓勵(lì)的她在表演時(shí)更是以胳臂代翅賣(mài)力地?fù)u動(dòng)。當(dāng)徐小紅再次聽(tīng)到“招安招安招甚鳥(niǎo)安”這個(gè)詞，是在莊嚴(yán)隆重的古典文學(xué)課上，從一個(gè)很受學(xué)生歡迎的老教師口中。他在講《水滸》時(shí)，有別于以往講課慢悠悠的風(fēng)格，聲音洪亮悲愴地喊道:“招安招安招甚鳥(niǎo)安，覆巢之下無(wú)完卵，鳥(niǎo)兒如何得平安!”這讓全體聽(tīng)課者都受到了震撼！作者用“招安招安招甚鳥(niǎo)安”一詞串起了徐小紅兒童到大學(xué)時(shí)期的兩位偶像,而其中的“鳥(niǎo)”作為振翅翱翔的形象更是深入其心。徐小紅第三次聽(tīng)到這個(gè)詞，是在大學(xué)畢業(yè)后下鄉(xiāng)時(shí)的一場(chǎng)說(shuō)書(shū)會(huì)上。在非常尷尬的場(chǎng)合下，她才懂得“招安招安招個(gè)什么diǎo安”原來(lái)是“招安招安招個(gè)什么雞巴安”，頓時(shí)感覺(jué)自己二十幾年來(lái)的學(xué)問(wèn)的底兒都給雞巴洞穿了。事實(shí)上，被洞穿的不僅僅是二十幾年來(lái)的學(xué)問(wèn)，還有由這些學(xué)問(wèn)撐起的整個(gè)認(rèn)知體系。

“鳥(niǎo)安”事件讓徐小紅清楚地感知到自己一直生存在男性強(qiáng)大的話語(yǔ)體系中，一位女性“在人群里漂泊，風(fēng)刀霜?jiǎng)?，樣樣?jīng)歷，樣樣體驗(yàn)，深深感受到了作為一個(gè)文化人在這塊土地上生存的不易?！盵2]479之后徐小紅開(kāi)始寫(xiě)作，而這種“調(diào)侃”“反諷”的寫(xiě)作風(fēng)格，事實(shí)上在“鳥(niǎo)安”一詞被糾正時(shí)就確定了?！懊恳粋€(gè)身處男權(quán)語(yǔ)境中的女性，如果你想從事寫(xiě)作這個(gè)行當(dāng)，想在文化當(dāng)中找到自己的立足點(diǎn)，都可能是非常艱難非常不容易的，肯定每一個(gè)人都有這種內(nèi)心的憂懼，當(dāng)然這其中也包括我自己。這種情緒特別普遍，可以說(shuō)是一種‘花木蘭情結(jié)’，我們只好女扮男裝?！盵3]

二、借用中的堅(jiān)守

徐坤在前期小說(shuō)中主要是女扮男裝，借用了男性的話語(yǔ)風(fēng)格。很多評(píng)論也從女性主義的角度挖掘出了針對(duì)男權(quán)虛偽的諷刺和鞭撻，但就表面上來(lái)看，就針對(duì)目標(biāo)而言，她并沒(méi)有完全偏袒女性。她調(diào)侃男性，也調(diào)侃女性，乃至調(diào)侃自己。如《梵歌》中的王曉明說(shuō)道：“目前我手頭還有二十多個(gè)文學(xué)女青年等我給寫(xiě)文章包裝吹捧呢，剛剛又有個(gè)叫徐坤的女作者托人把小說(shuō)拿來(lái)請(qǐng)我給寫(xiě)評(píng)論。文章倒是有幾分姿色，也不知道人長(zhǎng)得什么模樣。”[2]359

雖然徐坤前期小說(shuō)在反諷時(shí)對(duì)女性并沒(méi)有什么偏袒，但在很多細(xì)節(jié)上還是比較隱晦地解構(gòu)了男權(quán)主義。

《梵歌》中的主人公阿梵鈴好色、貪婪、多疑。在小說(shuō)中，這種形象一般是作為反面人物出現(xiàn)的，但是反面人物的缺陷并不能解構(gòu)男權(quán)主義，相反，這些缺陷往往會(huì)襯托出男權(quán)理想形象(無(wú)論在不在一部小說(shuō)中)的光輝。徐坤在描寫(xiě)阿梵鈴的時(shí)候，并沒(méi)有把他當(dāng)成是一個(gè)反面人物來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，雖然阿梵鈴的其他行為也少有高尚之舉，但徐坤用不厭其煩的細(xì)節(jié)豐滿了這個(gè)形象，讓人覺(jué)得無(wú)比真實(shí)，乃至使得有類(lèi)似經(jīng)歷的讀者不由自主地認(rèn)同這個(gè)形象。也就是說(shuō)，徐坤塑造了一個(gè)有著諸多男權(quán)思想所不能接受的缺陷的男性形象，并使讀者接受該人物形象。讀者接受人物形象的同時(shí)，事實(shí)上也就接受了這些缺陷，男權(quán)觀念就此被解構(gòu)。

在女性和男權(quán)的斗爭(zhēng)中，“抗?fàn)帯币辉~用的是最多的，固然，從歷史上來(lái)看，女性一直處于被壓迫的地位，“抗?fàn)帯笔呛芎侠淼摹５沁@種“抗?fàn)帯钡牧?xí)慣禁錮了后來(lái)的女性主義者選擇更多斗爭(zhēng)方式的腳步。“抗?fàn)帯笔且环N純防御的斗爭(zhēng)姿態(tài)，對(duì)“抗?fàn)帯钡牧?xí)慣性堅(jiān)持，會(huì)使女性主義者在對(duì)男權(quán)的斗爭(zhēng)中永遠(yuǎn)都自動(dòng)歸位受壓迫的、被動(dòng)的一方，無(wú)論這種歸位是否符合當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)，是否對(duì)女性真正有益。

當(dāng)?shù)诙闻灾髁x在西方國(guó)家興起，中產(chǎn)階級(jí)家庭女性不再愿意單純地做一個(gè)家庭婦女而要求出去實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值時(shí)，男權(quán)是怎么應(yīng)對(duì)的？是“說(shuō)服”。他們以“家庭才是女性最能實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的地方”等理由來(lái)說(shuō)服女性，用相對(duì)平和的方式來(lái)瓦解女性主義，在政治經(jīng)濟(jì)相對(duì)開(kāi)放的西方國(guó)家，暴力手段被排除之后，“說(shuō)服”成為阻止女性主義興起的最有效手段。

表面平和而內(nèi)藏價(jià)值輸出的“說(shuō)服”，在很多時(shí)候往往比“抗?fàn)帯备菀鬃屓私邮?。而徐坤小說(shuō)對(duì)男權(quán)形象的隱晦解構(gòu)，事實(shí)上是用一種帶有女性化特質(zhì)的方法來(lái)說(shuō)服讀者，表面平和而事實(shí)上極具攻擊性，在嬉笑怒罵中就瓦解了男權(quán)文化。

再如，“陽(yáng)具崇拜”是男權(quán)主義的生理基礎(chǔ)。在有男權(quán)傾向的小說(shuō)中，“陽(yáng)具”作為男性的生理象征，往往具有崇高的地位，象征著進(jìn)攻性和支配力。而在徐坤小說(shuō)《鳥(niǎo)糞》中，當(dāng)裸體的“思想者”以擬人化的形象出現(xiàn)在城市的街頭時(shí)，一個(gè)深藍(lán)眼圈的女性“先對(duì)思想者拋送了一個(gè)勾魂蕩魄的媚眼兒，隨后便抽出手來(lái)，將黏熱溫濕的手掌很猥褻地貼在思想者頗具力度的后臀上，又順勢(shì)向前合攏包抄過(guò)來(lái)……”[4]71而思想者對(duì)此的反應(yīng)是：“驚懼的心都快要不跳了，臉漲得通紅，嘴巴張得老大，卻半天都叫不出聲音來(lái)。”[4]71在這里，“陽(yáng)具”一下子失去了神圣性，成為了女性褻玩的對(duì)象，如果這種形象被讀者接受，那么“陽(yáng)具崇拜”就無(wú)從談起。但“陽(yáng)具”也常常作為男性尊嚴(yán)的底線，所以徐坤并沒(méi)有直接把這段按在一個(gè)真正的男性身上，而是放在一個(gè)擬男性化的雕塑身上，既比較隱晦地解構(gòu)了男權(quán)的生理基礎(chǔ)，也不至于太過(guò)冒犯男性。在其他小說(shuō)中，徐坤也有一些對(duì)“陽(yáng)具”戲弄的言語(yǔ)，但總體上來(lái)說(shuō)數(shù)量并不多，尺寸上也比較注意讀者的接受程度。

徐坤前期小說(shuō)在男權(quán)解構(gòu)時(shí)是非常隱晦的、不會(huì)直接為讀者感覺(jué)到的，甚至不是作者有意而為，然而潛在的影響力并不比激進(jìn)的女性主義口號(hào)來(lái)得差。從這些有意或者無(wú)意地對(duì)男權(quán)主義的解構(gòu)中，可以看到，雖然徐坤借用男性話語(yǔ)創(chuàng)作了相當(dāng)多的作品，但這些并沒(méi)有陷入到“別人的——男人的——寫(xiě)作”中去。徐坤的“借用”對(duì)女性立場(chǎng)的堅(jiān)守是一貫的，這種堅(jiān)守更多的并不是徐坤的刻意的堅(jiān)持，而是徐坤在書(shū)寫(xiě)時(shí)女性化特質(zhì)自然的體現(xiàn)，這正是女性書(shū)寫(xiě)的魅力。

三、轉(zhuǎn)變中的新姿態(tài)

“借用”的最終目的還是為了讓女性實(shí)現(xiàn)飛翔轉(zhuǎn)變，在語(yǔ)言中飛翔，也促使著女性自身語(yǔ)言的飛翔?！皬囊婚_(kāi)始她就已經(jīng)陷入困境之中了。她的那種書(shū)寫(xiě)方式與她本人的性情反差太大，大到連她自己都承受不了她的文章，一副被擠在夾縫中壓扁了的樣子?！毖谌プ约旱谋拘?，化裝成差異極大的他人的樣子進(jìn)行創(chuàng)作，畢竟是一件非常痛苦且為難自己的事，無(wú)拘無(wú)束地飛翔才是所有女性書(shū)寫(xiě)乃至女性事業(yè)的最終目標(biāo)之一。

1995年“世界婦女大會(huì)”在中國(guó)的召開(kāi)，成為徐坤書(shū)寫(xiě)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的契機(jī)，而后，徐坤創(chuàng)作了很多以女性為主人公、從女性視角書(shū)寫(xiě)的小說(shuō)，在風(fēng)格上也一改以往的調(diào)侃反諷，逐漸展示出強(qiáng)烈的女性姿態(tài)。徐坤自覺(jué)使用女性自己的語(yǔ)言去描述對(duì)這個(gè)世界的體驗(yàn)和豐富獨(dú)特的情感世界，她試圖通過(guò)女性書(shū)寫(xiě)讓一直生存在男性話語(yǔ)“內(nèi)部”的女性話語(yǔ)走出來(lái)，摧毀其被裹挾的狀態(tài)，最終建構(gòu)出女性的話語(yǔ)體系。

(一)女性意識(shí)的顯化

在后期小說(shuō)中，徐坤開(kāi)始用比較鮮明的態(tài)度為女性發(fā)聲，對(duì)女性的生存處境和話語(yǔ)權(quán)的缺失直接表達(dá)不滿。比如在《狗日的足球》一文中，柳鶯面對(duì)球場(chǎng)上成千上萬(wàn)人一致發(fā)出的充滿性別歧視和侮辱的“國(guó)罵”，她感到憤怒，開(kāi)始尋找語(yǔ)言準(zhǔn)備回?fù)簟１M管目前自身那弱小的反抗力量很快被廣大的、虛無(wú)的男權(quán)鐵壁消耗殆盡。但在小說(shuō)中，她直接提到了“男權(quán)”，對(duì)女性話語(yǔ)權(quán)的缺失感到痛苦，這在她的前期小說(shuō)中是沒(méi)有的。再比如《從此越來(lái)越明亮》中：“她卻沒(méi)有想到，這個(gè)世界上的客觀公正和科學(xué)早已被男性給壟斷規(guī)范完了，她的那些觀察角度，她的那種提問(wèn)方式，她的那些思維程序，哪一樣不是男權(quán)文化給硬性培養(yǎng)教唆出來(lái)的？這個(gè)世界只有一種通行的文化準(zhǔn)則，那就是純粹男人的準(zhǔn)則，聽(tīng)說(shuō)女人都是他們肋條骨里變出來(lái)的。文化硬件的設(shè)計(jì)早在她的祖母的祖母那一代就已完畢，軟件程序也早已在她母親的母親那一輩上就已輸入好了，她還沉浸在虛妄的女性成功里，像一張小菜單似地傻了吧嘰地顯現(xiàn)出沾沾自喜?！盵5]像這樣直白的語(yǔ)言在這部作品中比比皆是。整部小說(shuō)完全可以看成是徐坤的一次心靈自白，她借小說(shuō)中徐姓女作家之口直抒心中的情感態(tài)度，面對(duì)這個(gè)依然強(qiáng)大的男權(quán)世界，她要拿起女性意識(shí)之劍，進(jìn)行爭(zhēng)取女性話語(yǔ)權(quán)的突圍表演。

(二)語(yǔ)言的詩(shī)化

在后期的小說(shuō)創(chuàng)作中，徐坤十分注重語(yǔ)言的“詩(shī)化”。因?yàn)榕愿鼉A向于情感，天然就具有細(xì)膩、柔婉、浪漫、抒情的情懷，她們的想象也更富于形象性，而從感覺(jué)出發(fā)，具有抒情性的詩(shī)歌語(yǔ)言與女性的這種情懷氣質(zhì)十分吻合。仔細(xì)研讀這些作品，筆者發(fā)現(xiàn)徐坤詩(shī)化的語(yǔ)言多用于意境的營(yíng)造和女性的心理描寫(xiě)上。

比如在小說(shuō)《廚房》的開(kāi)頭，有這樣一段文字描述：“瓷器在廚房里優(yōu)雅閃亮，它們以各種彎曲的弧度和潔白形狀，在傍晚的昏暗中閃出細(xì)膩的密紋瓷光。墻磚和地板平展無(wú)沿，一些美妙的聯(lián)想映上去之后，頃刻之間又會(huì)反射回眸子的幽深之處，濕漉漉的。細(xì)長(zhǎng)瓶頸的紅葡萄酒和黑加侖純釀，總是不失時(shí)機(jī)地把人的嘴唇染得通紅黢紫，連呼吸也不連貫了……”[6]為了求得愛(ài)情，女人枝子正處心積慮地使用著廚房語(yǔ)言向?qū)Ψ奖硎咀约旱恼鎼?ài)。因此，廚房里的一切在充滿期待的枝子眼中是如此美好，充滿著各種誘惑的氣息。而徐坤在這里使用詩(shī)化的語(yǔ)言，其目的就是為了營(yíng)造出濃郁的詩(shī)情畫(huà)意，用具有女性化的語(yǔ)言更好地抒發(fā)女主人公的情緒、感受。

再如《如夢(mèng)如煙》中對(duì)佩茹心理的詩(shī)化描寫(xiě)：“佩茹的心情深深地凹陷在春天的堅(jiān)硬中漸漸變得頹然。有什么樣的犁燁能夠奮力刺穿繃緊的凍土層，把深埋在地底的豐膠和新鮮給翻攪上來(lái)呢……飛升蒸騰的日子看樣子還很渺茫，太陽(yáng)也就永遠(yuǎn)朦朧如一只畫(huà)餅，吊在灰蒙蒙的污塵背后與世隔絕。這樣妄圖拿太陽(yáng)來(lái)充饑的欲望顯然是沒(méi)有道理的，佩茹想?！盵7]佩茹的婚后生活就如一潭死水，情感世界也像一片荒漠。徐坤用極具詩(shī)化的心理描寫(xiě)，展現(xiàn)了佩茹對(duì)似水流年、婚姻生活不幸的感嘆。

這種詩(shī)化的描寫(xiě)在前期的一些小說(shuō)中也有涉及，但即使有，占比也很少，不會(huì)讓整篇小說(shuō)給予人詩(shī)化的感覺(jué)。而后期的小說(shuō)中，比如《如夢(mèng)如煙》《花謝花飛花滿天》《廚房》等，詩(shī)化語(yǔ)言的書(shū)寫(xiě)成為營(yíng)造意境和刻畫(huà)人物的最常用方法，使整篇小說(shuō)都充滿了詩(shī)意。在《從此越來(lái)越明亮》中，徐坤更為每個(gè)小節(jié)的開(kāi)頭都配上了一首詩(shī)，使得小說(shuō)的詩(shī)化達(dá)到了巔峰。

徐坤曾在散文《致張潔：恨比愛(ài)更長(zhǎng)久》中說(shuō)過(guò)：“生而為女人，本身就是不幸，就是苦命。一道凄婉哀怨的母性血緣，便是‘我們’共同的來(lái)路，天生無(wú)法選擇；而幾許未來(lái)明亮的去處，卻是可以通過(guò)奮爭(zhēng)而達(dá)到，就像那個(gè)果敢的女人嬋月一樣，說(shuō)走就走，想愛(ài)就愛(ài)，命運(yùn)完全由自己主宰?！盵8]縱觀徐坤的小說(shuō)創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)堅(jiān)守女性立場(chǎng)的她在不斷突破，她嘗試用女性化的風(fēng)格、態(tài)度和視角來(lái)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，從而使她的作品呈現(xiàn)出飛翔的姿態(tài)。