民族的顯影與歷史的追溯
——阿來影視創(chuàng)作的非虛構(gòu)敘事

歐陽一菲

(常州工學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 常州 213000)

自小說《塵埃落定》發(fā)表以來，大家對(duì)阿來的關(guān)注日益增多，并從其作品中洞悉社會(huì)變遷、家國民族、宗教信仰以及個(gè)性人性等諸多主題意旨。同時(shí)，阿來在人物塑造、語言風(fēng)格、印記符碼以及敘事結(jié)構(gòu)等方面的巧思匠心，也逐漸為受眾所熟悉。小說《格薩爾王》中的民族民間文學(xué)力量、長篇紀(jì)實(shí)作品《瞻對(duì)》中的“非虛構(gòu)”地方志式敘述、長篇小說《空山》的藏地詩意語言，以及《塵埃落定》中的“傻子”邊緣視角，都飽含了作家對(duì)康巴地區(qū)的深情，同時(shí)賦予其作品冷靜、理性的敘事姿態(tài)。“阿來的這種以‘邊緣’‘現(xiàn)代化之后的后發(fā)優(yōu)勢’視角冷眼看世界，看本民族歷史和本民族與外族之間的關(guān)系，讓我們看到了一種居高臨下、以后視前的獨(dú)到視角”[1](P106)，這種敘事姿態(tài)賦予其小說歷史長度、文化深度和傳播廣度，使小說兼具智慧的源泉和思想的啟迪，成為阿來作品為人青睞的重要法門。

從2014年的電影《西藏的天空》到2019年的電影《攀登者》，阿來將其在文學(xué)創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)和風(fēng)格融入影視領(lǐng)域，以往作品中的藏地文化追溯、自然理念探尋和非虛構(gòu)敘事，又出現(xiàn)在電影觀眾的眼前，編劇阿來為他的忠實(shí)讀者和新生觀眾帶來了更多期待，同時(shí)也為中國新主流電影注入了新鮮血液。

一、中國眼：“非虛構(gòu)”的跨界新嘗試

電影《攀登者》由阿來編劇，再現(xiàn)了中國登山隊(duì)兩次登頂珠峰的故事，實(shí)現(xiàn)了講述中國故事的一次整合和嘗試。影片將家國情懷與個(gè)人夙愿相結(jié)合、將當(dāng)代歷史與現(xiàn)代視角相結(jié)合、將非虛構(gòu)敘事與商業(yè)片結(jié)構(gòu)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了影片在精神訴求、文化價(jià)值和傳播渠道等方面的交流共贏。基于“登山”這一題材，編劇阿來嘗試用“非虛構(gòu)”方式，在中國登山隊(duì)真人故事的基礎(chǔ)上，對(duì)主要人物、細(xì)節(jié)部件和情景場景進(jìn)行適當(dāng)改編，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)從文學(xué)到影視的一次“非虛構(gòu)”探索。

(一)縫合個(gè)體與國家的“小敘事”

從2014年的《西藏的天空》到2019年的《攀登者》，這兩部影片都與阿來有著天然的親近性，“藏地”“登山”“民族”“宗教”，已然成為阿來的標(biāo)簽。從文學(xué)創(chuàng)作者到電影編劇，這些標(biāo)簽猶如文化烙印一般，印刻在阿來的文字中。阿來是一名登山愛好者，在六七年前他對(duì)中國登山隊(duì)的老一代“攀登者”們進(jìn)行過一次搶救式采訪，其中包括1960年登頂成功的王富洲、屈銀華、貢布、劉連滿以及 1975 年沖頂?shù)南牟搴团巧疥?duì)員潘多。這些真實(shí)人物的口述素材，及其和藏地民俗宗教的親緣性，成為阿來擔(dān)任藏地題材影片編劇的重要契機(jī)。

無論是2014年的文學(xué)作品《瞻對(duì)》，還是影視作品《西藏的天空》和《攀登者》，阿來都嘗試用“非虛構(gòu)”方式建構(gòu)故事。這種“非虛構(gòu)”敘事得以“凸顯個(gè)人、親歷、揭秘、故事等要素，以極具個(gè)人化視角的充滿密布細(xì)節(jié)的‘小敘事’，而不是以宏大敘事映射大問題、詮釋社會(huì)與人生。”[2]電影《西藏的天空》采用藏族演員，以藏語為主要臺(tái)詞對(duì)白語言，講述藏族地區(qū)平凡小人物的生存狀態(tài)、情感糾葛和心理訴求。阿來從故鄉(xiāng)親人的視角出發(fā)，試圖用零距離的寫實(shí)手法，描繪雙主角普布和丹增迥異的人生軌跡，并將社會(huì)變遷與藏地文化演變隱藏在人物的生活軌跡中。阿來的這種“親人視角”和“故鄉(xiāng)敘事”在影片內(nèi)外都形成了個(gè)體的多重情感交流，使得影片充滿了溫情與能量，同時(shí)又自然地注入了憂慮和關(guān)懷。無論是對(duì)人物命運(yùn)的敘述還是宏大主題的闡述，阿來都試圖避開使用革命意識(shí)形態(tài)的影像符碼，取而代之的是關(guān)注人物個(gè)體的情感體驗(yàn)，并通過普布與丹增之間的朋友情誼、多哲活佛與普布的師長關(guān)系、丹增與央金之間的主仆愛情等錯(cuò)綜復(fù)雜的情感關(guān)系展開劇情敘述，將個(gè)體訴求和人物命運(yùn)的講述自然地放置于宏大敘事前面。這一嘗試，成為阿來“非虛構(gòu)”創(chuàng)作的個(gè)人化視角“小敘事”的一次探索，同時(shí)也為縫合宏大敘事與個(gè)體敘事奠定了基礎(chǔ)。

在《攀登者》中，阿來又一次實(shí)踐了這種個(gè)人敘事對(duì)家國情懷的訴說，在宏大歷史敘事和個(gè)人敘事之間插入了一條情感線索。影片中第一次登頂時(shí)，方五洲為了搶救深陷雪崩中的曲松林，而放棄了保護(hù)攝像機(jī)，并導(dǎo)致了二人長達(dá)15年“不被承認(rèn)”的心理陰影。1975年，方、曲二人因再次攀登珠峰而重逢，曲松林質(zhì)問方五洲：“為什么要保住我的命，而舍棄攝像機(jī)？”面對(duì)曲松林的質(zhì)問和奪門而去的背影，方五洲唯有苦笑，而一旁的杰布則用藏語呼喊著“兄弟”。在曲松林看來，他們之間橫亙著的是一樁事關(guān)民族榮譽(yù)的大事；在杰布眼中，這一切都只是一場兄弟情誼；而在方五洲看來，這是一次個(gè)人選擇與歷史演進(jìn)之間的抉擇。當(dāng)今社會(huì)，人們的閱讀習(xí)慣逐漸發(fā)生變化，讀者群體愈發(fā)需要多元化的信息刺激，單純的宏大敘事較難滿足受眾的多維情感訴求。因此，這個(gè)場景設(shè)計(jì)，巧妙地將平凡個(gè)體的苦悶無奈、憤恨哀怨和真摯情誼融為一體，在個(gè)人敘事中不著痕跡地抒發(fā)了家國情懷，完成了“接地氣”的中國故事的講述。此外，影片中杰布的藏語使用，不僅使其人物形象更加豐滿立體，同時(shí)也傳達(dá)了一種文化乃至文明樣態(tài)之間的對(duì)話，為影片的歷史敘事增添了一個(gè)新的維度。

(二)縫合真事與寫實(shí)的人物形象塑造

關(guān)注社會(huì)變遷、關(guān)注藏地文化、關(guān)注人的生活和命運(yùn)，似乎已經(jīng)成為阿來作品中一以貫之的主題。就如阿來自己所說，“文學(xué)更重要之點(diǎn)在人生況味，在人性的晦暗或明亮，在多變的塵世帶給我們的強(qiáng)烈命運(yùn)之感，在生命的堅(jiān)韌與情感的深厚?！盵3](P1-2)因此，他的筆下呈現(xiàn)出形形色色的人物，他們或是瘋癲、癡傻、孤苦、不幸，譬如“傻子”二少爺(《塵埃落定》)、失足少年拉加澤里(《空山》)，又或是勤奮、理智、奮發(fā)，例如一生勤勤懇懇的王木匠(《河上柏影》)、獨(dú)立自強(qiáng)的斯烱(《蘑菇圈》)。這些性格、命運(yùn)迥異的人，呈現(xiàn)給受眾不同的人生體驗(yàn)，同時(shí)也承載著作者對(duì)社會(huì)變遷的思考、對(duì)藏地文化的追溯。阿來這種塑造人的能力，很自然地被其帶入到影視編劇作品當(dāng)中，進(jìn)而賦予了影視人物更多元的性格色彩。

影片《攀登者》由中國登山隊(duì)的真人真事改編而來，影片中人物眾多且性格突出，每一個(gè)人物都有各自的符號(hào)屬性和敘事使命。阿來巧妙地將人物形象的塑造與影片主題相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了人物與敘事的有機(jī)整合，用現(xiàn)代視角敘述“當(dāng)年故事”，縫合了敘事疏離感，進(jìn)而拉近了觀影者與主人公之間的距離，使人物更具典型性、真實(shí)性和藝術(shù)性，賦予人物民族屬性和家國情懷。影片中圍繞“攀登精神”塑造了一批性格各異的人物：具有耐力和實(shí)力的登山隊(duì)長方五洲(原型為王富洲)；對(duì)愛情忠貞、對(duì)事業(yè)盡心的氣象學(xué)家徐纓；勇于奉獻(xiàn)卻又執(zhí)拗沖動(dòng)的曲松林(原型為屈銀華)；陽光樂觀卻又有些粗心馬虎的李國梁(原型為鄔宗岳)；果斷勇敢且具有自我超越精神的楊光(原型為夏伯渝)；美麗善良又果敢機(jī)靈的女性攀登者黑珍珠(原型為潘多)；還有天真單純又樂觀堅(jiān)韌的藏族登山者杰布(原型為貢布)。這些人物是有各自性格優(yōu)勢的攀登者，同時(shí)也是有著弱點(diǎn)的普通人，譬如性格執(zhí)拗甚至有些偏激的曲松林。因自己第一次登山遇險(xiǎn)時(shí)方五洲的“錯(cuò)誤”選擇，他怨恨了摯友方五洲15年，直到第二次登山時(shí)，眼見著隊(duì)友李國梁因保護(hù)相機(jī)而犧牲，他才真正明白方五洲15年前選擇的意義，他抱著李國梁遺體痛哭時(shí)，既是在追憶不舍這位年輕的隊(duì)友，更是在痛訴自己15年來的冷漠和自私。編劇通過這一個(gè)個(gè)鮮活人物形象的塑造，在保證情節(jié)演進(jìn)真實(shí)性的基礎(chǔ)上，又賦予影片戲劇張力，同時(shí)，照應(yīng)了“攀登者”共同的精神追求——堅(jiān)毅勇敢、執(zhí)著登攀、誓登高峰。當(dāng)這種精神共性反射到個(gè)體身上時(shí)，又會(huì)散發(fā)出熾熱的情感力量。電影中的英雄們各自實(shí)踐著具有個(gè)性化色彩的人物屬性，英雄群像也更像一個(gè)組群集合，他們共同印證了“艱難困苦，玉汝于成”的普世價(jià)值，更彰顯了藝術(shù)的包容性、創(chuàng)造性和無限張力、魅力。

(三)縫合真情與實(shí)感的彈性細(xì)節(jié)設(shè)置

《攀登者》講述了20世紀(jì)60年代至70年代的一段往事，而影片受眾的生活經(jīng)歷則與那段歷史相隔較遠(yuǎn)。影片的敘事在過往歷史視野與當(dāng)下審美期待之間展開，這便需要編劇對(duì)歷史史實(shí)做出一定戲劇化改編，進(jìn)而縫合真實(shí)性與藝術(shù)性之間的間隙?！霸诎颜鎸?shí)歷史原型轉(zhuǎn)化為當(dāng)代觀眾愛看的影像故事時(shí)，需要妥善掌握‘度’：一方面‘大事不虛’，在總體上尊重史實(shí)；一方面‘小事不拘’，在若干局部或細(xì)節(jié)上不拘一格地虛構(gòu)或想象?！盵4]如何找尋史料史實(shí)和細(xì)節(jié)改編之間的平衡點(diǎn)，成為影片創(chuàng)作的一個(gè)難點(diǎn)。編劇阿來聚焦個(gè)人敘事，關(guān)注個(gè)人選擇的創(chuàng)作特質(zhì)，成為解決真實(shí)事件與戲劇改編之間審美平衡的重要契機(jī)。1960年，隨隊(duì)記者郭超人在新華社發(fā)表長篇通訊《紅旗插上珠穆朗瑪峰》，其中寫道：“5月25日清晨北京時(shí)間4點(diǎn)20分，三位登山英雄經(jīng)受了重重困難的考驗(yàn)，終于登上了世界最高峰的頂峰，為中國體育史上寫下了光輝燦爛的一頁……由于當(dāng)時(shí)天黑，不能拍照，他們?cè)陧敺迳贤Ａ袅舜蠹s一刻鐘，就決定返回征途。他們看到自己攀登頂峰時(shí)在雪上留下的腳印，二十五歲的四川林業(yè)工人屈銀華立即把它攝入了電影鏡頭——這將是紀(jì)錄這次偉大登山事跡的影片中，最寶貴的畫面之一?！边@是有關(guān)1960年登山的真實(shí)記錄。在影片中，編劇加入了遭遇雪崩的情節(jié)和攝影機(jī)這一細(xì)節(jié)，并且設(shè)置了方五洲放棄相機(jī)、搶救隊(duì)友的經(jīng)典段落?！皵z影機(jī)”這個(gè)敘事符號(hào)是記錄史實(shí)的有力物件，更是傳承攀登者精神的重要紐帶。在影片中，不同的隊(duì)員面對(duì)挽救生命還是搶救攝影機(jī)的抉擇時(shí)，給出了不同的答案，“攝影機(jī)”也因此成為歷史敘事和個(gè)人敘事之間的一條情感通道，亦是我們一直在找尋的平衡點(diǎn)。攝影機(jī)第一次出現(xiàn)是在1960年的攀登行動(dòng)中，它的“犧牲”成為橫亙?cè)诜轿逯夼c曲松林之間的一座“山”，攝影機(jī)此時(shí)已經(jīng)被賦予了敘事使命，它是“個(gè)人對(duì)時(shí)代的記錄以及時(shí)代對(duì)個(gè)人的記錄”[5](P32)。1975年，登山隊(duì)再次向珠峰進(jìn)軍，當(dāng)方五洲因傷病不能完成任務(wù)時(shí)，青年攝影師李國梁主動(dòng)請(qǐng)戰(zhàn)，此時(shí)，“攝影機(jī)”的敘事作用再次顯現(xiàn)，這位沒有登山經(jīng)驗(yàn)的登山隊(duì)長，此刻已經(jīng)和“攝影機(jī)”一起肩負(fù)起了符號(hào)敘事的使命。李國梁在墜落的前一刻，毅然決然地選擇了保護(hù)攝影機(jī)，他與“攝影機(jī)”一起再次嘗試了方五洲當(dāng)年的選擇題，也一起給予曲松林一個(gè)遲到的答案。“攝影機(jī)”串聯(lián)了突擊隊(duì)長徐浩天、方五洲和李國梁“誓攀高峰”的執(zhí)著信念和歷史使命，同時(shí)也給觀眾留下了一道選擇題——你會(huì)選擇什么？

對(duì)于人性的描摹刻畫，《西藏的天空》中也使用了一些細(xì)節(jié)。普布在幼年時(shí)期，因受刑而在腦中留下了一個(gè)“血塊”，這個(gè)血塊讓他飽受頭痛的折磨。在遇到解放軍楊醫(yī)生之前，他一直將“血塊”等同于果報(bào)和懲戒。在這里，“血塊”具有細(xì)節(jié)隱喻的作用，它暗示著宗教信仰對(duì)人性、思想的壓迫。后來，在解放軍楊醫(yī)生(楊醫(yī)生隱喻著現(xiàn)代文明，也是思想解放的主要途徑)的幫助下，血塊被取出，預(yù)示著長期存在于普布腦海中的桎梏被拆除，普布實(shí)現(xiàn)了自我解放和救贖。

二、中國梯：中國精神的延續(xù)和傳承

(一)個(gè)體敘事下的家國情懷書寫

在影片《攀登者》的開頭，有這樣一段文字：“1960 年，國家正值三年自然災(zāi)害時(shí)期/珠穆朗瑪峰，歸屬的邊界談判正在關(guān)鍵時(shí)刻/鄰國登山隊(duì)籌劃從南坡?lián)尩侵榉濉薄Ｓ捌_頭的字幕，直觀真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和國際局勢，同時(shí)也明確了中國登山隊(duì)肩負(fù)的使命和職責(zé)，沖頂珠峰也因此更具政治意味。影片通過非虛構(gòu)的創(chuàng)作手法，將20世紀(jì)60年代至70年代關(guān)于國家形象的史實(shí)，用影像的方式展現(xiàn)，這一方式方法既能夠賦予國家榮譽(yù)和歷史記憶以具象化的呈現(xiàn)，同時(shí)，在影像建構(gòu)的過程中，也實(shí)現(xiàn)了個(gè)人認(rèn)知、集體意識(shí)和家國情懷的凝聚和升華。影片將個(gè)體意旨寓于國家意志之中，賦予個(gè)人理想、愿景和情感以主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，對(duì)于人物性格、故事情節(jié)的敘述和延展，都與家國情懷緊密相連，使“國家”與“個(gè)人”形成包容、交織和反芻的關(guān)聯(lián)。

這種別樣的中國故事、中國精神的書寫方式，是阿來文學(xué)創(chuàng)作中的一大特色，也是飽含著阿來獨(dú)特異域視角下的家國情懷，正如他在采訪中所說，“我們的文學(xué)不可能不寫英雄，我們的文學(xué)不可能沒有國家意識(shí)，只是說我們一定要遵從文學(xué)本身的、藝術(shù)本身的規(guī)律來寫，而且按照人本來的樣子來寫?！盵6]當(dāng)我們看到方五洲面對(duì)曲松林離開背影的落寞無奈神情，看到李國梁犧牲時(shí)割斷繩索的義無反顧，看到徐纓為愛人、為祖國舍身忘我的執(zhí)著，我們便能夠從這些個(gè)體身上感受到他們無私、果敢和堅(jiān)毅的愛國情懷。這些凡人英雄所散發(fā)的個(gè)人魅力，讓觀眾更容易理解、更容易相信、也更容易產(chǎn)生共鳴，攀登精神也因此更為深刻與真實(shí)，進(jìn)而構(gòu)建大眾對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的政治認(rèn)同、情感認(rèn)同和文化認(rèn)同。

(二)藝術(shù)修辭語境下的宏大史詩敘事

阿來善于將藝術(shù)修辭語境與史詩敘事相結(jié)合，通過意象符碼、人物性格和歷史事件，傳遞愛國、無私、奉獻(xiàn)和團(tuán)結(jié)等抽象的民族精神。正如黑格爾所說，“史詩以敘事為職責(zé)，就必須用一件動(dòng)作(情節(jié))的過程為對(duì)象，而這一動(dòng)作在它的情境和廣泛聯(lián)系上，必須使人認(rèn)識(shí)到它是一件與一個(gè)民族和一個(gè)時(shí)代的本身完整的世界密切相關(guān)的意義深遠(yuǎn)的事跡?！盵7](P107)對(duì)于史詩的敘事，或是具有深厚的文化溯源，或是具有特定的歷史規(guī)律，在阿來編劇的兩部作品中，藝術(shù)、歷史、文化與民族在碰撞中實(shí)現(xiàn)了交融、互通。

“敘事的目的就在于把一個(gè)社群中每個(gè)具體的個(gè)人故事組織起來，讓每個(gè)具體的人和存在都具有這個(gè)社群的意義，在這個(gè)社群中，任何單個(gè)的事件，都事出有因，都是這個(gè)抽象的、理性的社群的感性體現(xiàn)(黑格爾)。”[8](P9)主旋律電影《攀登者》無疑承載著家國情懷的敘事訴求與史詩敘事的主旨表達(dá)的使命。阿來將文學(xué)創(chuàng)作中的“發(fā)愿”(1)佛教用語，謂普度眾生的廣大愿心。后亦泛指許下愿心。在藏族文化中，作者在寫書的時(shí)候會(huì)在前面寫一首詩，表達(dá)作者對(duì)這本書所寄托的愿景。運(yùn)用到影片當(dāng)中，賦予史詩敘事多樣性和生動(dòng)性。影片伊始是一只蓑羽鶴在天空飛翔的鏡頭，這種具有犧牲精神和堅(jiān)韌毅力的鳥類便被賦予隱喻作用，成為影片中的敘事符號(hào)，同時(shí)也奠定了影片勵(lì)志又悲壯的史詩基調(diào)。另一個(gè)敘事符號(hào)——珠穆朗瑪峰，更是作為渲染影片史詩基調(diào)的關(guān)鍵元素，高頻出現(xiàn)在影片臺(tái)詞中。“我們自己的山，要自己登上去”，這是攀登珠峰的意義所在；“要讓全世界看到我們登上自己的峰頂”，這是攀登珠峰的目的所在；“要測量珠峰準(zhǔn)確的高度，中國的高度”，這是攀登珠峰的職責(zé)所在。這些意象符碼的使用，分解又重構(gòu)了史詩敘事的宏大屬性，使影片中表達(dá)的家國情懷“高能震人心，低能接地氣”。

(三)情感認(rèn)同下的中華美學(xué)精神建構(gòu)

阿來曾經(jīng)說過，他在作品中試圖展現(xiàn)“一種普遍的眼光、普遍的歷史感、普遍的人性指向”[9]，他關(guān)注的不僅僅是民族與文化，更多的是隱藏于文化中的理念、觀念和信念，因此，在這位具有雙重文化視角的作家作品中，我們更多看到的是獨(dú)特地域、民族文化背后的普世文化，將西藏文化、傳統(tǒng)習(xí)俗放置在漢文化和現(xiàn)代文化場域之中，用具有現(xiàn)代性的眼光去回溯、反思、填寫不同文化之間的溝壑，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)中華文化的情感認(rèn)同。

影片《西藏的天空》呈現(xiàn)出三種話語形式：“一種是革命的、階級(jí)斗爭的；一種是現(xiàn)代性的、啟蒙的、個(gè)性解放的或關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明碰撞的；還有一種是挖掘人性自身的，表現(xiàn)人性的覺醒和對(duì)人性的追問?！盵10]影片在表現(xiàn)啟蒙性和現(xiàn)代性時(shí)，巧妙地用人物之間啟蒙思想的傳播進(jìn)行言說，例如楊軍醫(yī)便是一個(gè)傳播平等啟蒙意識(shí)的現(xiàn)代性符號(hào)。影片當(dāng)中有中西思想的碰撞，有現(xiàn)代與傳統(tǒng)思想的交織，對(duì)于這種碰撞和交織，主創(chuàng)采用了一種包容的敘事姿態(tài)，展現(xiàn)其沖突，同時(shí)又賦予其緩沖的空間。因?yàn)榻邮芰宋鞣浇逃?，丹增在文化、宗教和理念等方面與父親、活佛等產(chǎn)生了分歧，甚至在自己的去留問題上也開始疑惑。在這個(gè)問題上，主創(chuàng)的構(gòu)思也非常精巧，丹增的離開是因?yàn)槭軅鴮?dǎo)致的被動(dòng)行為，之后他的回歸也就順理成章，成為文化認(rèn)同、文化回歸的一個(gè)標(biāo)識(shí)，這種回歸和認(rèn)同也被賦予了主動(dòng)性和自覺性。創(chuàng)作者認(rèn)為，西藏文化不應(yīng)該作為一種現(xiàn)代文明的反例存在、延續(xù)，而應(yīng)該是一種文化的同構(gòu)和認(rèn)同，甚至是情感的共鳴。這種觀點(diǎn)滲透在阿來的諸多作品中，《攀登者》亦不例外。

影片《攀登者》圍繞人與自己、人與社會(huì)以及人與自然展開探討，進(jìn)而彰顯中華傳統(tǒng)文化和中華美學(xué)意蘊(yùn)。登山運(yùn)動(dòng)員們憑借頑強(qiáng)的意志，完成了國家賦予的使命，詮釋了國家、集體與個(gè)人之間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)，突顯了愛國主義精神，這便是人與社會(huì)關(guān)系的體現(xiàn)。在攀登珠峰的過程中，他們面對(duì)雪崩、苦寒和烈風(fēng)，也看到了珠峰的巍峨雄壯，影片在這里借物抒情，珠峰之高隱喻了攀登者們的境界至高，這是人與自然關(guān)系的體現(xiàn)。個(gè)體在自然與社會(huì)之間穿梭交錯(cuò)，實(shí)現(xiàn)了多種關(guān)系的串聯(lián)，同時(shí)拉近了觀眾與登山者之間的情感關(guān)系。珠峰的雄偉、英雄的偉岸、中國精神的堅(jiān)韌以及中國力量的博大精深，都在訴說著“崇高美”這一重要的中華美學(xué)精神。借助情感認(rèn)同實(shí)現(xiàn)文化共通，似乎已經(jīng)成為阿來習(xí)慣又擅長的敘事手法，也成為觀眾對(duì)阿來的一種期待。

三、中國故事：新主流電影的突圍與重生

伴隨著融媒時(shí)代到來，人們對(duì)于信息創(chuàng)造、接收和反饋的途徑都愈發(fā)多元化，這種傳播途徑的變革為電影發(fā)展帶來了機(jī)遇。數(shù)字技術(shù)的使用在電影制作中頻現(xiàn)，“新主流電影”亦嘗試吸收、使用曾經(jīng)屬于藝術(shù)電影“秘訣”。在“國慶檔”呈現(xiàn)的《攀登者》，將藝術(shù)電影、商業(yè)電影和主旋律電影進(jìn)行了巧妙的組合，完成了一次跨域?qū)υ?，影片在民族文化、思想意蘊(yùn)，以及類型化元素的言說等方面都進(jìn)行了積極、大膽的探索，既傳遞了新主流電影的共性特征，又彰顯了影片個(gè)性化的處理手段，為今后同類型影片的創(chuàng)作提供了參照和依據(jù)。

2010年以來，隨著電影市場發(fā)展的逐漸穩(wěn)定和產(chǎn)業(yè)鏈的日益成熟，新主流電影獲得了較好的發(fā)展土壤，其中，類型化的敘事模式成為此類影片發(fā)展成型、成熟的重要助推，這也是主旋律電影在弘揚(yáng)主流價(jià)值觀方面做出的一次有力探索和轉(zhuǎn)變。影片《攀登者》將災(zāi)難片、體育片和劇情片提煉、整合并重構(gòu)，成為影片搶占商業(yè)市場的有力武器。《攀登者》可以說是國產(chǎn)“重工業(yè)”(2)為了爭搶時(shí)間進(jìn)度，《攀登者》的特效制作早在影片正式啟動(dòng)拍攝之前就已經(jīng)率先啟動(dòng)，這種操作流程，保證了影片能夠在計(jì)劃范圍內(nèi)制作完成，并不影響影片的排期上映。這也成為影片的亮點(diǎn)之一。電影的代表作，影片在特效制作、后期制作和類型敘事等方面的運(yùn)化能力，都可見一斑。影片中對(duì)極限生存環(huán)境的再現(xiàn)，精準(zhǔn)、逼真又自然。在零下20攝氏度的惡劣環(huán)境中攀爬而導(dǎo)致腳掌凍傷發(fā)紫的情景，營地帳篷被十級(jí)颶風(fēng)頃刻拔起的瞬間，以及雪崩、風(fēng)暴等惡劣自然氣象的襲擊，通過后期特效的處理，顯得真實(shí)又具有沖擊力。同時(shí)，這些場景的存在，也建構(gòu)了影片類型敘事的基本圖譜。相比于這些極端惡劣的自然現(xiàn)象，人類命運(yùn)則更顯渺小。災(zāi)難片中的“不可抗力”和片中人類的艱苦卓絕兩相組合，便為災(zāi)難中的人性、人情辟出了一抹關(guān)懷和情懷?！杜实钦摺分兴茉炝艘粋€(gè)個(gè)鮮活的英雄形象，人物性格的張力在類型化敘事和快節(jié)奏的情節(jié)發(fā)展中得到了突顯，更具感染力。影片遵循電影市場的運(yùn)行規(guī)律，將類型敘事元素與藝術(shù)創(chuàng)作手法相結(jié)合，潛移默化中向觀眾詮釋了國民英雄在不可抗力和大是大非面前的執(zhí)著堅(jiān)守和奉獻(xiàn)精神。同時(shí)，影片借助體育片的勵(lì)志情節(jié)、災(zāi)難片的自然理念，在新類型架構(gòu)下，實(shí)現(xiàn)了人類與自然的關(guān)系置換，面對(duì)惡劣的自然環(huán)境，人類更多了一份堅(jiān)守、奉獻(xiàn)與超越，這既是新主流電影在類型創(chuàng)作上的突圍，同時(shí)也是其在主題精神上的一次升華。

除去對(duì)主流價(jià)值情感的升華，影片也注重情感的包容性傳遞。將主流精神縫合進(jìn)影片情節(jié)的針腳中，以細(xì)膩?zhàn)匀坏乃囆g(shù)表現(xiàn)手法呈現(xiàn)影片主題，是新主流電影的敘事訴求。意象符號(hào)，便是傳遞宏大精神的微小注腳?！杜实钦摺分懈哳l出現(xiàn)的攝影機(jī)、三葉蟲化石和冰鎬，寓意著使命、愛情和生命；皚皚雪山等場景，則營造出一種冷峻、崇高的巍峨氣勢。在此基礎(chǔ)之上，通過蒙太奇剪輯手法的使用，影片將觀眾帶入到類型電影的感召模式當(dāng)中，形成了一個(gè)“濃與淡”“情與理”“大與小”相結(jié)合的情感傳遞模式?！扒椤薄熬啊薄拔铩钡慕蝗?，縫合了類型片與主旋律電影之間的文化裂隙。

寫出人物的深度、時(shí)代的高度，是阿來對(duì)自己文學(xué)創(chuàng)作的定位，這種定位在影片《攀登者》中依然有跡可循。當(dāng)片中人物高聲吶喊“登上去，找回我自己”時(shí)，觀眾會(huì)不由自主的與登山隊(duì)員們齊呼“我們都是攀登者”，這便是“共同體美學(xué)”的建立，主創(chuàng)與受眾在精神、思想和情感等方面都實(shí)現(xiàn)了共情、共鳴。這種有深度、有高度、更有溫度的藝術(shù)表達(dá)，注重創(chuàng)作者與受眾情感的共鳴、注重國家情懷與個(gè)人情懷的統(tǒng)一、注重年代情緒與社會(huì)情緒的交流，賦予了新主流電影創(chuàng)作的新啟示。

如何找尋“家國敘事”與“個(gè)人敘事”之間的平衡點(diǎn)，《攀登者》似乎給了我們一個(gè)答案。主旋律與類型化、非虛構(gòu)的融合，既滿足了家國敘事中更深層次的精神表達(dá)，同時(shí)又賦予類型元素、商業(yè)化視聽特效發(fā)展空間，加之細(xì)膩、接地氣的情感滲入和凡人英雄群像的塑造，使得主旋律意旨的表達(dá)更加自然、真切，更具感染力。主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)、現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)和商業(yè)命脈的把控，都在《攀登者》身上尋到了答案。