臺灣閩南語電影中的“中國題材”“中國敘事”與身份認同
——以歌仔戲電影為例

程 志，趙傳喜

(1.浙江師范大學文化創(chuàng)意與傳播學院，浙江金華 321000;2.南昌師范學院，江西南昌 330032)

中國臺灣閩南語語電影(“臺語片”)是指“從1955年至1981年期間，以閩南語發(fā)音，使用臺灣本土資源拍攝，主要面向臺灣本省人的影片?！盵1]臺灣閩南語電影作為一種方言電影，同廈語片、粵語片一樣同樣帶有一種濃厚的“在地性”，或者說極具特色的本土性。它以反映臺灣本土文化和在地接受心理為旨歸。然而，當我們考察其中的“在地性”時，又隱約認識到其中混含的“中國元素”，挪用的“中國題材”，表達的“中國情感”，尋求的“身份認同”。近年來以“中國為方法”的研究視角在臺灣電影研究當中是一種全新的方法論，并認為“雖源自不同的政治動力與知識范式，但都傾向于將中國視為有別于之前西方凝視下的知識對象，認為思想、歷史和經驗被理論化的‘中國’，將作為一個開放的知識計劃，提供一個重識中國，進而重識(研究對象)自身的方法論”。[1]學者謝建華認為：“1949年后的中國民族電影存在內地電影、香港電影、臺灣電影三個地區(qū)不同的實體，盡管它們發(fā)展路徑不一、藝術形態(tài)各異，但都試圖表征一個共同的文化母體——‘中國’。”[2]他進一步闡釋“中國”所表述的“不僅是一種媒介地理空間的展演，也是一個政治權力實體的表述，更是一個文化想象的界域與方式……拼貼出最具包容性的文化認同與家國論述”。[2]

由此，本文即以“中國”作為論述的主體，以臺灣閩南語電影中的“歌仔戲”電影及其歷史題材片作為批評分析的對象，綜合運用影視批評學、電影敘事學和文化分析等手法對臺灣閩南語電影進行整體概觀，以轉譯其外在的“在地性”符碼中所蘊藏的“中國”母題和中國敘事，最后在這樣的影像敘事之中得以確認“地方—國家”的想象共同體，尋找到一種族群認同和“中國認同”。

一、臺灣閩南語電影中“中國題材”

本部分主要以考察臺灣閩南語電影中借用中國傳統(tǒng)文化(民間文化)資源進行情感表達的“歌仔戲”電影為主，在其“在地性”符碼中所含混的“中國元素”充盈在臺灣閩南語電影的文化表達內里，并且直接挪用“中國題材”進行市場化探索，不能不說這是一種勇于嘗試的市場策略，亦或是臺灣電影人深諳民族文化，深知受眾接受心理的影像試探。臺灣閩南語電影為何會有“產制上千余部的風華”，[2]是怎樣在類型生產的過程中呈現(xiàn)并轉譯出“中國”符碼？又是在“傳統(tǒng)題材”中怎樣展現(xiàn)、書寫“中國”的，都值得我們深入探索。

(一)早期歌仔戲電影中的“中國題材”

若對臺灣電影史有基本觀察，我們會發(fā)現(xiàn)這樣的史實：作為“在臺灣文化上有其不可磨滅的貢獻”[3]的臺灣閩南語電影生產，其出現(xiàn)并非出于文化上的自覺，而是一種來自于民間需求與資本邏輯相契合的娛樂狂歡。據(jù)史料所載，臺灣本省的閩南語電影生產，深受香港廈語片的市場刺激和影響?！?949年，部分廈門以及泉、漳州一帶的戲劇人員，由祖國大陸來到香港，采用粵語片的模式拍攝了一些廈語片，其中以古裝戲為多。第一部完成的是古裝戲《雪梅思君》，雖然是廈門話發(fā)音，但是運到臺灣上映標榜是‘閩南語片’。這一部由錢胡蓮主演的冒牌‘閩南語’，搶走了不走歌仔戲迷，為影片發(fā)行商賺了不少錢”。[3]因而，當廈語片傳入臺灣地區(qū)之后，原歌仔戲觀眾逐漸轉守銀幕，使得香港廈語片獲利頗豐，而臺灣本土歌仔戲市場卻嚴重萎縮，因而刺激了臺灣本省人攜資以入“歌仔戲電影”的強烈訴求。

據(jù)文獻所載，以民營制片為主的臺灣閩南語電影生產，真正第一部自制的閩南語電影是在1954年，由福建都馬歌仔戲劇團團長葉福盛投資、邵羅輝導演、筱明珠等主演的16毫米影片《六才子西廂記》，但是該片于1955年6月13日在臺北萬華大觀戲院上映后三天便慘淡收場。[4]雖然這第一部在臺灣上映的閩南語電影未收獲良好票房，但是以民間投資為主體的閩南語電影制片業(yè)始終認為“歌仔戲”擁有強大的市場號召力。于是，1956年由何明基執(zhí)導，麥寮拱樂社女子歌仔戲團出演，劉梅英、吳碧玉主演的歌仔戲電影《薛平貴與王寶釧》(第一集)(以下稱“《薛》”片)雖用“土法煉鋼”之術，但卻成就了市場奇觀。1956年1月4日，在臺北大稻埕中央、大觀兩家電影院上映，觀眾爆滿，“大觀戲院的窗戶都被擠破了”，影片連映24天，全島巡回展映，狂攬120萬，利潤3倍。[5]自此，臺灣閩南語電影真正迎來了一場傳奇的民間影視生產與傳播的盛宴，也迎來了一段臺灣影史上令人激情澎湃而又充滿“娛樂—資本”狂歡的時期。

但無論是《六才子西廂記》還是《薛平貴與王寶釧》，其實都取自中國傳統(tǒng)的戲曲文化與民間傳說。觀中國電影史可知，中國電影的發(fā)軔便與中國傳統(tǒng)的舞臺藝術——戲曲，有著千絲萬縷的聯(lián)系，包括中國第一部電影其實也是第一部戲曲片《定軍山》。中國電影的歷史傳統(tǒng)可謂深嵌在以中國戲曲為代表的傳統(tǒng)文化當中，雖然電影作為一門獨立的藝術形式有其獨特的文化、語言和表意體系，但回顧歷史，同所有的“舶來文化”一樣，電影“中國化”的過程，其實也是電影藝術逐漸與中國傳統(tǒng)文化互為殷鑒、相互汲取營養(yǎng)的過程。以《六才子西廂記》為例，該片取材自中國古代文學經典《西廂記》，講述的張生與崔鶯鶯之間曲折而又感動人心的中國經典愛情故事。而《薛平貴與王寶釧》(第一集)則是取材自民間傳說，國人廣為流傳的“薛平貴的故事”，而歌仔戲電影《薛》片則將完整故事拆成上下兩集，每一集“十本”膠卷拍攝，每本10分鐘，共100分鐘，第一集從薛平貴行乞于長安城郊，偶遇蘇龍、魏虎贈食開場，中間經歷王寶釧拋繡球選中薛平貴，三擊掌斷絕父女關系后嫁進寒窯，到薛平貴最終帥兵遠征西涼為止。[6]可見，“歌仔戲”電影對“中國題材”的運用和對“中國”符碼的轉譯是其得以發(fā)端、發(fā)展的強力的文化資源。然而，除上述兩部民營投資的臺灣閩南語電影先聲之外，其實據(jù)史料記載，臺制廠在1954年11月20日開拍的《皇帝子孫》要早于上述兩部民營制片的臺灣閩南語電影。只不過因為該片劇本一改而再改，延期一年至1955年10月25日臺灣“光復節(jié)”才上映，并配以國、臺雙聲道，而這便是“公營廠攝制的第一部35毫米臺語故事片”，[5]該片由白克執(zhí)導，戴綺霞主演，影片內容講述的是只身來到臺灣的一位福建省女教師林錫云(戴綺霞飾)探訪一個本省觀念濃厚的學生林全文的家庭，談后得知原來林翁乃明清末葉來臺教授，并與自己同宗，而錫云后來和一位臺灣省男同事邂逅相愛的故事，[7]其實影片是以愛情故事為表，實則以闡述大陸與臺灣親如一家，同屬黃帝子孫的道理。從上述三部影片的題材、內容可知，早期發(fā)聲的臺灣閩南語電影中，存在著大量以“中國題材”，以圖實現(xiàn)對底層民眾的文化召喚。而歌仔戲電影正好以影像的方式喚醒和激活了潛藏在人們腦海中的“前文化心理結構”，讓同屬中華民族的文化圖式以影像語言、敘事程式、審美愉悅再現(xiàn)于銀幕的觀看之中，讓“中國題材”中所特有的儒家的倫理情感、道德范式和生活樣本撫慰那些雖身處臺灣島上、域外南洋卻始終不忘“中國”，不忘傳統(tǒng)的普通中華兒女的心。

(二)歌仔戲電影中的“文化中國”

臺灣閩南語電影的興起有著復雜的歷史、政治、經濟、文化上的原因，是諸多因素的角力而造成的一種文化奇觀。臺灣學者葉龍彥先生在其著作《春花夢露——正宗臺語電影興衰錄》一書中將臺灣閩南語電影興起的原因概括為“農村社會經濟的繁榮”“觀眾渴望‘母語’電影的出現(xiàn)”“本省電影人才躍躍欲拍”“廈語片的刺激”“歌仔戲的發(fā)展面臨轉型期”“新劇運動陷入低潮后的人才出路”等，非常全面而深入地分析了當時臺灣閩南語電影勃興的原因和時代背景。故而，臺灣閩南語電影發(fā)展成狂飆突進之勢，是當時社會、經濟、文化等諸多因素綜合作用的結果?！案枳袘颉彪娪白鳛榕_灣閩南語電影大宗，也必然滿足以上特點，即“歌仔戲”電影一則憑借電影這一視聽媒介的廣泛性、易接受性而得以在鄉(xiāng)村廣受歡迎，同時可以滿足那些知識水平低下、經濟能力較差而又極度渴望精神食糧的底層觀眾的需求。當我們進一步深入分析“歌仔戲”電影之所以成臺灣閩南語電影大宗，且成為臺灣閩南語電影之肇始的根本原因時，發(fā)現(xiàn)乃因其文化題材與故事內容接受度之廣和“歷史文化心理積淀層”的功效。

何謂歌仔戲電影中的“文化中國”？筆者以中國傳統(tǒng)倫理道德、審美范式、美學原則、體裁內容、故事文本、風物掌故、民風遺俗等為“歌仔戲”電影的表現(xiàn)內容和對象，將其稱之為影像意義上的“文化中國”。以歷史視域來看，從1955年拍攝的第一部歌仔戲電影《六才子西廂記》到1981年拍攝的最后一部歌仔戲電影《陳三五娘》，臺灣閩南語電影的發(fā)展橫跨二十六個春秋的時空，以歌仔戲電影開始，又以歌仔戲電影結束，不得不說臺灣閩南語電影的發(fā)展史，就是一部歌仔戲電影的興衰史。而歌仔戲電影也事實上呈現(xiàn)了臺灣閩南語電影某一時期內獨特的文化景觀、底層心理、美學范式和家國想象，其根源與“文化中國”的美學傳統(tǒng)意義闡釋有著密切關聯(lián)。

“歌仔戲”電影與“歌仔戲”這一傳統(tǒng)的戲曲樣式有著千絲萬縷的關聯(lián)。中國傳統(tǒng)戲曲是融唱、念、打、坐于一體的綜合性舞臺藝術。在農耕社會，它是中國民眾最受歡迎的娛樂形式和最有效的文化傳播手段，它“以生活情境擬態(tài)表演為主和以歌舞手段娛樂為主的優(yōu)戲和歌舞戲融為一體，使我國傳統(tǒng)戲曲形成獨特的美學原則，具備了成熟形態(tài)?！盵8]因地理環(huán)境等客觀因素的不同，形成了各個地方不同的戲劇戲曲形式，有諸如京劇、豫劇、粵劇、川劇、昆曲、贛劇等，而“歌仔戲”主要是地處福建閩南地區(qū)的地方戲種，它深受宋代南戲的影響，因而具有鮮明的中國傳統(tǒng)文化烙印?！案枳袘蛟谛纬膳c發(fā)展中，吸收了梨園戲、高甲戲、潮劇、京劇等戲曲的營養(yǎng)，講歷史故事、神怪故事、傳說故事、劍俠情仇，加上現(xiàn)代的奇情浪漫、戀愛糾結、生活嬉鬧等題材，在表達忠孝節(jié)義的同時，對中國傳統(tǒng)文化的駕馭更加活潑自由，具有明顯的大眾性和貧民性?！盵9]因此，“在這樣的基礎上，臺語電影將當時最為平民化的歌仔戲舞臺藝術搬上了電影銀幕，發(fā)展到最后更將原有的單純舞臺藝術記錄形式發(fā)展成了具有戶外實景，鏡頭調度并輔以燈光的主流電影藝術表現(xiàn)形式?！盵9]至此，“歌仔戲”電影的不斷蓬勃發(fā)展，也即很好地承接了歌仔戲這一獨特戲曲形式對中國傳統(tǒng)文化的賡續(xù)所負載的文化使命。歌仔戲電影中既有對中國傳統(tǒng)社會強權勢力的反抗、對包辦婚姻的抨擊和對戀愛自由的向往(《山伯英臺》《范蠡與西施》《薛平貴與王寶釧》《陳三五娘》)，也有對傳統(tǒng)儒家政治思想文化的頌揚(《雙王子復國記》《劉秀復國》)，還有對中國儒家文化強調倫理道德，注重懲惡揚善的思想的高度肯定(《陳世美》《萬里尋母》)。由此，可以觀察到，歌仔戲電影中的藝術創(chuàng)作還是秉承著遵守傳統(tǒng)中國文藝的“文以載道”精神?？傊?，我們只有把歌仔戲電影放置在中國傳統(tǒng)文化的歷史時空中，才能找到其“中國題材”在觀念與審美中的精準定位，即只有當我們以“中國為方法”時，才能界定清楚歌仔戲電影，或者臺灣閩南語電影在歷史中的文化意義和文化地位。

二、“中國敘事”：影像中的“地方(臺灣)——國家(祖國)”共同體

本部分中的“中國敘事”不等于“中國敘事學”，更不是一種學理上的定論，而是一種以“中國”為敘事對象的方法，仍舊是以“中國為方法”的研究范式。根據(jù)著名學者赫爾曼的說法，后經典敘事學“不再專指結構主義文學理論的一個分支，它現(xiàn)在可以指任何根據(jù)一定原則對文學、史籍、談話以及電影等敘事形式進行研究的方法”，[9]本文便從敘事研究的視野對臺灣閩南語電影中所講述“我們的故事”，從敘事聲音、敘事時空的角度以點帶面地進行一次歷時性的梳理，希圖勾勒出臺灣閩南語電影中“地方(臺灣)—國家(祖國)”共同體的概貌，從而實現(xiàn)在敘事之中實現(xiàn)個體身份的確認。

臺灣閩南語電影中的敘事聲音其主要的表意功能和情感傳達是由閩南語發(fā)音所承載的。閩南語主要是福建閩南地區(qū)的一種方言，尤其以廈、漳、泉及臺灣地區(qū)使用者甚眾。而臺灣閩南語實則是福建閩南語系在臺灣的延續(xù)。故而，福建、臺灣實則同宗同源、同根同文，血脈相連。由此可見，語言(方言閩南語)建構了一種超越地理空間意義上的“地方—國家”共同體。同時，語言也是一個社群成立和文化得以傳承的基礎，閩南語作為口頭語言，是一種極強的應用性交流工具。它與漢語書寫共同構筑了表意符號體系中的物質實體。因此，方言必然作為一個社群共同的文化符號，形成族群認同、家國認同、情感共識的獨特標記。說閩南語無論對于臺灣島內還是域外南洋，或者更遠的閩南語華人社群，可以說構成了一種抒懷與思鄉(xiāng)的寄托方式，在群體中獲得了一種想象性的安全和身份認同。

故而，即便當閩南語電影生產狂飆突進、土法煉鋼，造成影片質量參差不齊時，也可以一次次地掀起觀看狂潮。黃仁在《臺語片25年的流變與再生》中，將閩南語電影劃分為四個時期：“‘臺語片’的歷史從1955年到1980年共25年，前三期以每五年為一期，最后一期為十年”。葉龍彥依照黃仁的1955年到1974年間“國產片”年產量趨勢圖將閩南語電影發(fā)展劃分為三個時期：第一期從1955年到1961年，第二期從1962年到1968年，第三期從1969年到1974年再到1981年。而大陸學者陳飛寶在《臺灣電影史話》中也將閩南語電影的發(fā)展歸納為三個時期。[10]故而我們可以看出，不管是做何種分期，總之，閩南語電影的發(fā)展先后經歷過諸般起伏與轉折，而為何總是能“絕地逢生”(最后沒落不在此列，但即便沒落，臺灣閩南語也依舊夾雜在從新電影時期的電影生產到“后海角時代”的臺灣電影生產中)。一方面固然與臺灣影人自身的努力應變(通過文化挪用與類型混血，造就了另一個“好萊塢”)有關；另一方面，筆者以為閩南語其實在其中充當著閩南語社群/族群“精神圖騰”的作用，在國民黨政府強行推行國語的過程中，讓老百姓找到了“母語”的親切感和表達的自由度。當然，也正因閩南語的臺詞、腔調和聲韻，讓即便平淡的銀幕敘事，也呈現(xiàn)出了別具閩臺意味的“影鄉(xiāng)世界”，故而造就了臺灣閩南語電影其獨特的聲音符號和表意空間，表達了電影導演與受眾、“在地”與“域外”共同的情緒、情感，彌合了種種現(xiàn)實中的困境，達到了心理撫慰的作用。

眾所周知，“閩南語電影是一種庶民文化，它一直以中南部農村人口為主要市場對象，臺語(閩南語)發(fā)音，多為戲曲改編、民間傳奇故事，大家又熟悉，社會奇情、苦情劇等文藝戲，符合臺灣敘事傳統(tǒng)(如戲曲、傳說、歌謠、文學)一貫的悲情氛圍與道德調性”。[5]故而，緊隨其次，承擔著臺灣閩南語電影中敘事聲音的情感傳達與表意功能的是閩南語電影中的音樂與歌謠。比如，歷史片《鴉片戰(zhàn)爭》中當男孩被關起來，即將被吸鴉片成癮的父親賣掉到時候，麗蘭用歌詞道出了他的苦難：“海邊風對面吹來/引阮心悲哀/海上帆船真自在/阮的不幸那里來/阿母啊！你知不知/子兒在這里受災害/等待何時救星來/救我出苦?！薄Ｔ谶@些歌詞中，我們可以很鮮明地看出臺灣與大陸之間的關系隱喻。此刻被關的“男孩”隱喻的其實就是“臺灣”(地方)的化身，而“母”則隱喻的是“中國”(祖國)。一部中國近代史是一部“中國”的屈辱史?！爸袊?祖國)始終處于列強的欺凌和不平等條約之下，山河破碎、風雨飄搖，《馬關條約》簽訂迫使臺灣同祖國大陸分離，開啟了五十年被日殖民的歷史，可以說風雨凄惶。歌謠中的歌詞說“海邊風對面吹來”“等待何時救星/救我出苦海”，就深切表達了臺灣與中國(祖國)休戚與共的關系。而歌詞的描繪、隱喻與表達都是對“地方—國家”命運共同體的存在的真實性寫照。

臺灣閩南語電影中的敘事時空往往是被放置在一個歷史敘事的語境中，如《羅通掃北》把敘事語境設置在唐朝的時空當中，不得不讓人聯(lián)想到強大的中央帝國(即“中國”的隱喻)對當下的語境中臺灣的“祖國”喻義，故事以悲情結尾，映襯出現(xiàn)實臺灣的歷史處境亦充滿了悲情色彩。又如劇情片《一江春水向東流》(該片為臺灣版，大陸也有鄭君里、蔡楚生聯(lián)合導演的版本)將故事設置在抗戰(zhàn)的歷史背景下，主人公穿越臺灣、香港、上海等不同的敘事時空，故事情節(jié)將家國離亂和人生悲戚縫合進敘事話語的表達之中，讓身處臺灣的主人公實現(xiàn)了想象的“中國”空間的行走，撫慰了身處臺灣一隅之地的底層民眾的空間想象，實現(xiàn)了主體空間的“影鄉(xiāng)”建構。再如《黃帝子孫》則直接讓女主人公(來自福建的女教師林錫云)跨越時空的阻隔來到臺灣，讓敘事時空處在敘事邏輯、敘事情節(jié)的鏈條之中，完成“地方—國家”(兩岸)命運共同體的敘事母題。再多實例不再舉隅，正如學者廖金鳳所言：“無論是歷史事件、歷史故事、民間傳說、社會事件，或是小說，它們的故事時空，包含臺灣本土和中國大陸，時間也穿越泛指的中國歷史和近代史。值得一提的是在這些故事中，中國大陸和中國歷史時常被相提并論，而民間傳說和社會事件則多以近代的時空(臺灣日據(jù)時代)為背景?！盵11]筆者非常認同廖金鳳的總結，因為盡管臺灣閩南語電影中的歷史片，“或許故事涵蓋戰(zhàn)國時期(孫臏下山)、《孫臏斗法》、唐朝《薛剛大鬧花燈》、《薛剛三祭鐵坵墳》、《樊梨花第四次下山》、《羅通掃北》、北宋《十二寡婦征西》或清朝《鴉片戰(zhàn)爭》”的歷史，跨越了諸多朝代的歷史敘事時空，但在這些歷史題材的閩南語電影中，影片時刻召喚的依舊是“中國”記憶。而其中的“中國敘事”，不僅讓我們看到了含混其中的“中國元素”，而且挪用的“中國題材”也始終在向臺灣底層民眾提供一種情感聯(lián)結的渠道，它們始終以跨越不同歷史時空的方式來實現(xiàn)自身對國家(祖國)的想象性營構，從而完成“地方(臺灣)—國家(祖國)”共同體的母體敘事。

三、身份認同：閩南語電影作為族群的自我確認與時代變遷

美國學者本尼迪克特·安德森認為：“現(xiàn)代民族是被建構出來的歷史造物，是一種想象的‘想象的政治共同體’?！盵12]閩南語電影在特定的歷史時空中出現(xiàn)，并通過極富特色的身份符碼、民間故事和中國歷史題材讓因家國動蕩、歷史變遷而不斷流動、遷徙的閩南語社群獲得了心理上和身份上的一再確認，在一種想象的民族認同基礎上，當然也為臺灣閩南語電影的發(fā)展提供了源源不斷的精神動力。上世紀五十年代彌漫在國際社會的冷戰(zhàn)格局之中，而世界也處于緊張和動蕩的危局里，東西之間、兩大陣營之間文化交流隔閡敏感。誕生于這一世界背景下臺灣閩南語電影，其發(fā)展、繁榮與更迭、起落都伴隨著閩南語社群的漂泊與離散。當然，也恰巧在這一背景下，使得臺灣閩南語電影具備了建構閩南語族群的身份特質。

臺灣閩南語電影在不同時期總是能很好地接續(xù)并再次崛起也極力印證了土耳其學者烏穆特·奧茲基瑞穆里在著作《當代關于民族主義的爭論——批判性參與》中所提出民族主義“認同論”觀點。他指出“對每個人而言，‘民族’可以提供一種概念框架，使我們能夠感知我們歸屬于一個在時間上和空間連續(xù)性上存在的共同體’”。[13]因為“民族成員身份固有的對連續(xù)性尊重，使個人得以將其自身置于人類生活和創(chuàng)作活動的連續(xù)體中，將其祖先和未來的后代聯(lián)系起來，減少現(xiàn)代生活特有的孤獨和疏離感”。[13]因此，從上述理論我們可以看出，當閩南語電影以“歌仔戲”形式開展其狂飆突進的盛世之時，從1955年上映的第一部歌仔戲電影《六才子西廂記》，到1981年最后一部歌仔戲電影《陳三五娘》，甚至還有論者認為臺灣閩南語電影的背景設置應延續(xù)到侯孝賢的《悲情城市》(1989)，因為“全片除少數(shù)日語、廣東話、上海話、北京話之外，幾乎都是講臺語——讓本來講什么話的角色就講他會講的話”。[14]由此，可以看出臺灣閩南語電影的發(fā)展呈現(xiàn)出一種創(chuàng)作上的“連續(xù)體”，而其中一個非常重要的原因，就是閩南語社群中人們對講閩南語充滿了一種身份確認的安定感和心理連接的族群意識，以此減少“獨孤和疏離感”。通過臺灣閩南語電影的觀看風潮，既緩解了臺灣島內人們因長期受日本殖民統(tǒng)治和國民黨一黨專政“白色恐怖”的心理壓力，同時又進一步強化了自身的“中國身份”和“族群認同”。而至于臺灣閩南語電影為何會在臺灣政經遽變的時代里，最終走向終結與沒落。而這又可能牽涉到英國學者安東尼·D·史密斯所談到的“族性理論”。在安東尼看來，“族性”的一端是“情境性”，即“屬于某個族群是一件與態(tài)度、觀念和情感相關的事情，因此必然是短暫和易變的，它會隨主體所處的特殊情境的變化而變化”。[15]因此，當八十年代臺灣政治經濟開始騰飛，成為“亞洲四小龍”之一，開啟臺灣從農業(yè)社會向工業(yè)社會的急遽轉變時，誕生于前工業(yè)時代的歌仔戲及歌仔戲電影再也無法適應都市人的人情冷漠與快速變遷，加之人們娛樂休閑方式的多樣化，廣播、電視甚至互聯(lián)網走進千家萬戶，現(xiàn)代版權和知識產權意識也日益加強，臺灣閩南語電影那種隨意拼貼、改造、戲仿、混雜的電影制片手法再也無法立足于現(xiàn)代社會，加之狂飆突進、土法煉鋼、粗制濫造，遂遭市場排擠，最終在20世紀80年代初退出歷史舞臺。而彼時人們的審美意趣和審美范式也悄然發(fā)生著急遽的變化，每一個身處在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代焦慮當中的臺灣人都無法通過閩南語電影獲得慰藉，恰逢“為一代臺灣心境塑像”(焦雄屏語)的臺灣新電影出現(xiàn)。從此，臺灣電影展現(xiàn)出全新的樣貌與風華，并熱情擁抱“新電影”時代。

臺灣閩南語電影作為一個特殊歷史時期的產物，其誕生與傳統(tǒng)戲曲“歌仔戲”有著密切關聯(lián)。“歌仔戲”電影成為臺灣閩南語大宗，既讓臺灣閩南語電影贏得了市場份額和底層民眾的歡迎，滿足了大眾對“中國”的想象性營構，也讓閩南語社群/族群找到了獨特的敘事符碼和文化標記。以“中國為方法”考察這一段狂飆突進而又瞬即消逝的臺灣閩南語電影歷史，可以發(fā)現(xiàn)曾經作為身份認同與表意“中國”的臺灣閩南語電影卻多少沒有尋找到與各個不同時代同頻共振的文化建構方式，或者說沒有找到自己的文化譜系。只有一種藝術形式走進自己所屬的譜系里，完成那個時代所賦予的歷史使命，才能真正被人們所銘記。而臺灣閩南語電影作為前工業(yè)社會最后一次“家族式狂歡”，既是一次民間娛樂—資本狂歡的展演，更是一次為民族心靈塑像的嘗試。在不同的敘事時空中，臺灣閩南語為我們建構了一個影像中的“地方—國家”共同體，只是它狹小的文化身軀從“中國題材”汲取營養(yǎng)，卻并不能包容一切“中國文化”。