華裔女性英文自傳《古韻》的世界文學內(nèi)涵
——凌淑華與伍爾夫的交往及比較

李叢朔

(英國曼徹斯特大學 藝術(shù)語言文化學院, 英國 曼徹斯特 M139PL )

放到世界文學范疇中來看，在20世紀下半葉的華裔女性文學作品中，凌淑華1953年的英文自傳體小說《古韻》①，是一個比較獨特但并不那么典型的例子。從作者身份來說，凌淑華中年移民英國，和其他自幼移民海外的更為典型的移民作家不同，她彌留之際還要不遠萬里回到兒時生活過的北京四合院，可見對中國文化感情之深厚，中國依然是她身上具有相當分量的符號[1]321-322。而且，和美國這樣更典型的、充滿多元文化碰撞而盛產(chǎn)華裔英文作品的移民國家相比，英國相關(guān)案例很少，也更難以吸引學界的目光。從作品內(nèi)容上看，雖然《古韻》全部用英文寫成，并受到英國現(xiàn)代主義女作家伍爾夫很大影響②，但其中包含了大量中國傳統(tǒng)審美元素，似乎仍然是高度地方化、本土化的中國文學作品。因此學界雖有關(guān)于《古韻》這場跨文化書寫的比較研究③，卻少有研究者真正將它視為一部英國華裔文學作品，并將其與世界文學關(guān)聯(lián)起來。這既是凌淑華研究、《古韻》研究的一個缺失，也說明華裔文學研究和世界文學研究視野有待進一步拓寬，應(yīng)適當?shù)匕蜒酃馔断蜻@樣文風傳統(tǒng)的、非典型性的英國華裔女性文學作品上。

值得注意的是，以往對于類似《古韻》的跨文化書寫案例研究，后殖民視角比較普遍，也就是從民族、身份等角度來分析。因為華裔作家的英文書寫往往都要面對中西文化的碰撞，從這一角度進行研究的確是必要的。后殖民理論中，“東方主義”是一個重要概念。自1978年薩義德的《東方主義(Orientalism)》出版以來，許多學術(shù)論著開始使用這個詞來表達西方對中東、亞洲和北非社會的態(tài)度，即，西方國家以自己為中心，對東方文化進行一種他者化想象，且多是通過想象落后原始的東方來反襯理性文明的西方。陷入中西文化碰撞的作品，難以避免地體現(xiàn)出不同程度的東方主義因素，導致學界對華裔作家英文創(chuàng)作的后殖民角度的研究特別常見。凌淑華在《古韻》的創(chuàng)作過程中，她和伍爾夫的跨文化交流同樣受到過東方主義的質(zhì)疑。比如比較文學學者史書美，曾在《現(xiàn)代的誘惑(TheLureofTheModern:WritingModernisminSemicolonialChina,1917—1937)》一書中，質(zhì)疑她們二人之間交流的平等性，批判了伍爾夫流露出的歐洲中心主義和凌淑華的自我東方主義。但在筆者看來，盡管對華裔文學的后殖民批評不可或缺，卻仍然存在其他一些具有很大研究空間的視角，例如，從世界文學審美性與女性主義文學批評角度來看，就有待更多探究。本文試圖論證，在《古韻》這場跨文化書寫中，既存在東方主義與自我東方主義的問題，同時也存在對世界文學審美多樣性、世界范圍內(nèi)女性文學多樣性的積極影響，消極面與積極面同時存在，甚至有一定程度的交叉。從審美和性別的角度，探索《古韻》對世界文學發(fā)展的積極意義，這是對《古韻》后殖民研究的一個有效補充，也為更多其他華裔英國文學作品研究打開新的思路。

一、東方主義：后殖民視角看凌叔華與伍爾夫

東方主義的問題，無論在伍爾夫本身的作品中，還是和凌淑華在《古韻》創(chuàng)作時往來的書信中，的確都有體現(xiàn)。20世紀上半葉，一些歐洲現(xiàn)代主義者開始將目光投向西方世界以外的地方，尋找藝術(shù)和文學的靈感。這種審美實踐促進了歐洲和非歐洲文化之間的交流，但并不是一種平等的對話。相反，歐洲文化通過將其想象力和目光轉(zhuǎn)向東方的他者(the Oritental Other)來穩(wěn)固其優(yōu)越感。伍爾夫的小說以大膽先鋒、富于開創(chuàng)性而聞名，其作品似乎常常與主流價值和傳統(tǒng)保守的思想相悖。但事實上，伍爾夫在與凌淑華進行文學交往之前的一些小說，如《遠航(TheVoyageOut)》中的南美和《奧蘭多(Orlando)》中的土耳其的刻畫，都體現(xiàn)出一定程度的東方主義、歐洲中心主義態(tài)度④。除了這些直接的東方主義式描寫以外，中國元素也曾間接地出現(xiàn)在伍爾夫的作品中。她曾經(jīng)刻畫過兩個有著“中國眼睛(Chinese eyes)”的角色，一個是《達洛維夫人(Mrs.Dalloway)》中的伊麗莎白(Elizabeth)，一個是《到燈塔去(TotheLighthouse)》中的麗莉(Lily)。伊麗莎白是達洛維夫人的女兒，她有“中國式的眼睛，東方的神秘……溫柔、體貼又沉靜”[2]135。伊麗莎白往往在達洛維夫人和基爾曼小姐之間發(fā)生沖突時出現(xiàn)，她們尖銳的沖突與伊麗莎白溫和冷靜的性格形成鮮明的對比：“她那雙漂亮的眼睛，沒有眼神的對視，凝望前方，茫然、明亮，帶著雕塑般的凝視和不可思議的純真?！盵2]149-50《到燈塔去》中的麗莉,“魅力在于她的中國眼睛……但需要一個聰明人才能看出來”[3]34。麗莉是一個與眾不同的藝術(shù)家，一個意志堅強的女人。她性格獨立又具有批判性思維，敢于打破常規(guī)。這兩個角色總體來說是積極正面的，特別是相較當時西方世界廣泛流行的典型中國形象傅滿洲⑤來說，至少人性化了許多?；蛟S這也是在《麗莉·布瑞斯珂的中國眼睛(LilyBriscoe’sChineseEyes:Bloomsbury,Modernism,andChina)》一書中，Patricia Laurence以麗莉的中國眼睛為標題，用比較積極的眼光看待伍爾夫和凌淑華，以及當時她們所在的兩個文學圈子之間的交往。

但另一方面，也要注意到伍爾夫形容伊麗莎白有著諸如“東方的神秘(Oriental mystery)”和“空洞(blank)”的眼神，有她稍顯淡漠的性格帶來的木訥之感，反倒可能加劇西方印象中東方人的溫順、麻木的刻板印象。作者形容麗莉中國式眼睛的迷人之處“只有聰明人才看得到”，原句的“聰明人(a clever man)”同樣可以理解為一個“聰明男人”。而有一雙“聰明男人才能看到”其魅力的眼睛，也有把東方女性之美置于西方男權(quán)的東方主義凝視下的嫌疑。盡管伍爾夫?qū)⒂膶W中的中國特征人性化，并且試圖通過用這兩雙中國眼睛為戰(zhàn)后的歐洲文明投下清新的目光，東方主義的刻板印象依然存在。

就《古韻》而言，伍爾夫?qū)α枋迦A創(chuàng)作的建議及凌淑華對這些建議的接受，也顯示出一些東方主義態(tài)度和自我東方主義的問題。1938年，還在中國的凌淑華按照伍爾夫信中的建議，開始了她的英文自傳寫作。伍爾夫給凌淑華的第一封信中，建議凌淑華嘗試用英語寫下她的生活，認為“這將對其他人有很大的價值”[4]221。這個建議隱晦地披露了一種歐洲中心主義態(tài)度，仿佛英語是更有價值的，有價值的作品也應(yīng)該用英語寫，英語讀者更值得花心思滿足。當時的凌淑華雖然學會了一些英文，但總體來說還是一名中文作家，而且已經(jīng)在中國文壇有一定影響，沒有必要用外語寫作來滿足英國讀者，但她最終還是接受了這個建議，很難否認有自我東方主義的成分。隨后，她發(fā)現(xiàn)使用自己尚未熟練的語言的確有很大難度，于是再次向伍爾夫征求意見：

我知道我可能很難用英文寫出一本好書，畢竟英文對我來說并不是一個趁手的工具。就像烹飪一樣，如果用外國的鍋或爐子來做中國菜，出來的效果不可能一樣，往往會丟失一些風味。我確定這個問題對于寫作會有多大程度的影響。每當讀到一個好的譯本，我都頓感輕松。親愛的弗吉尼亞，請告訴我該怎么做，因為我現(xiàn)在處于一種緊張的狀態(tài)。但我也多么希望你能像以前一樣用心鼓勵我去嘗試，不要絕望[5]16-17。

在讀了凌叔華寄來的一些手稿后，伍爾夫鼓勵她繼續(xù)保持語言和內(nèi)容上的中國風味：

請繼續(xù)自由地寫吧。不要在意你怎樣才能把中文直接翻譯成英文。其實我倒更建議你在文風和意思上都盡量接近中文。盡可能多地按你喜好來自然地介紹生活、房子和家具等細節(jié)，而且一定要像你寫中文時那樣去寫?！蚁胍欢梢员３种袊兜馈璠4]290

她贊揚凌淑華的寫作中恰恰有種“不一樣的魅力(charm in the unlikeness)……其中一些比喻有點古怪但又很有詩意”[4]290。史書美認為，伍爾夫?qū)α枋缛A這種保留中國性(Chinese-ness)的建議，是在要求凌淑華“在西方凝視之下異化自己”[6]216-218。盡管伍爾夫建議凌淑華不要考慮語法，不要太過在意西方讀者，堅持寫自己想寫的，就像以往寫中文時一樣。但當她提出保持“中國風味(Chinese flavour)”的時候，明顯表現(xiàn)出以西方為中心將東方他者化的態(tài)度，并且她認為這種中國風味還要以“對于英國讀者來說既能看懂又有陌生的新鮮感(both understandable yet strange)”的方式呈現(xiàn)出來[4]290。在信中，伍爾夫表達過對中國的印象是一個“奇怪而富有詩意(strange and poetical)”的有著非常古老文明的國家，并對凌淑華可以生長在這樣一個“廣袤荒涼(large wild place)”的土地上感到“嫉妒(envy)”[4]328。很難說清其中有幾分真正向往，還是用贊許、鼓勵和向往的口吻對東方他者進行被動式的攻擊和隱形的控制。

凌淑華在信中恭敬地尊伍爾夫為導師，欣然接受了這些建議。她不再把太多心思放在對語法、翻譯的焦慮上，內(nèi)容方面增加了許多關(guān)于建筑、服飾、飲食、節(jié)日和習俗的細節(jié)，以滿足英國讀者對異國情調(diào)的喜好?！豆彭崱烽_篇就是對北京大四合院的描述：“現(xiàn)在沒有人能告訴我它到底有多少個房間或院子，但我記得小孩子獨自從自己的院子里走出來時，經(jīng)常會迷失方向”[7]11。古舊的建筑、數(shù)不清的房間、迷路的孩子，瞬時間一種異域神秘、駭人而誘人的氛圍就展現(xiàn)出來了。在《我母親的婚姻(MyMother’sMarriage)》《喜事(AHappyEvent)》和《兩次婚禮(TwoWeddings)》等章節(jié)，都對中式婚禮有詳細的闡述，包括服裝、宴會上的菜肴和祠堂的分配等；為便于外國讀者理解，還使用大量腳注來解釋中國的風俗地理、成語俚語。

除了保留中國風味這樣顯性的東方主義之外，其實一開始伍爾夫?qū)α枋缛A寫自傳而非小說的建議，其出發(fā)點也可解讀為歐洲中心主義。對伍爾夫來說，現(xiàn)代自傳/傳記在當時是比較熟悉的 文體，因為這種體裁從18世紀末開始，發(fā)展到20世 紀上半葉，在歐洲已有很長的歷史。再加上伍爾夫的家庭背景⑥，還有她的《奧蘭多(Orlando:ABiography)》《阿弗小傳(Flush:ABiography)》等實驗性的傳記作品，都表明她在傳記寫作方面有豐富的經(jīng)驗。所以，她告訴凌淑華可以寫自己的生活，她覺得“自傳比小說好得多”[4]221-222。她給凌淑華寄了一些傳記書籍，建議她從18世紀的英國文學中學習。在中國古代文學中，盡管可以找到一些形式類似于自傳的作品，但在20世紀上半葉的中國，幾乎沒有真正現(xiàn)代意義上的自傳。再加上凌淑華當時已經(jīng)通過寫短篇小說在中國文壇贏得了聲譽，從她自己的優(yōu)勢、經(jīng)驗和偏好出發(fā)，自傳可能都不是首選。而基于英國文學史和伍爾夫自己的興趣，站在英國讀者的立場之上，伍爾夫給凌淑華提出了這個建議，可以暗示出一種歐洲中心主義的文學等級觀念。不可否認，凌淑華選擇接受這一提議，而非在她已熟練掌握的體裁中發(fā)揮才能，同樣有微妙的自我東方主義之感。

二、文化中間人：塑造多元化世界文學審美

以上論述可見，在《古韻》這場跨文化書寫中，對凌淑華、伍爾夫的東方主義質(zhì)疑都是合理且必要的。但與此同時，筆者認為，從審美和性別的角度對后殖民研究進行補充，同樣是必要的。其目的，不在于顛覆上文對東方主義的分析，而是為《古韻》這樣的華裔英文寫作的研究打開更多后殖民以外的研究視角。從世界文學審美多樣性的角度來看，這種對所謂中國風味的保留，是有積極意義的。

盡管《古韻》是在東方主義的目光注視下寫成的，但作者在創(chuàng)作過程中并沒有失去主觀能動性，英國讀者的眼光和凌淑華自我表達的欲望是共存的。這部作品幫助她扮演了一個文化中間人的角色，她利用這個平臺，試圖以自己的方式更真實地闡釋中國文化。這不僅是為滿足英國讀者的口味，也可以解釋為一種積極主動的文化交流策略，以追求一種多元的文化認同。凌淑華通過英文寫作來向西方讀者直接傳播中國文化，也是由于她認為西方作品中對中國有很多的誤解。當時一些有關(guān)中國的文學作品在西方相當流行，比如賽珍珠(Pearl. S. Buck)的《大地(TheGoodEarth)》(1931)就在英國讀者中很受歡迎。但凌淑華在給伍爾夫的信中表示，此書說服力不夠，感覺“每個人物都是(作者)自己虛構(gòu)的，編了一個好故事來滿足她的讀者(的想象)”，認為“寫一本自傳也許可以避免這些錯誤”⑦。這也很可能是她欣然接受伍爾夫?qū)λ龑懽詡鞫切≌f的提議的原因。相比虛構(gòu)的小說，自傳體裁更為紀實，有助于避免失真的問題。盡管《古韻》中也存在一些修飾和虛構(gòu)成分，但總的來說，仍然忠實于自傳體裁。雖然為方便英國讀者而加入了大量與中國傳統(tǒng)習俗有關(guān)的細節(jié)，但總體來說是實事求是的，沒有全然為迎合西方讀者眼光做出虛假或夸大的成分，而將自己的作品異國風情化。例如自傳中詳細描述了凌淑華的大家族所居住的傳統(tǒng)北京四合院及每個房間的裝飾方式。對于英國讀者來說，那個大四合院里錯綜復雜的房間、厚重的石板步道、巨大的銅爐和門口的石獅，暗示著一種奇異的東方風味。但在實地考察了這個當前已被改造成史家胡同博物館的故居舊址后，顯然可以發(fā)現(xiàn)，這些不過是作者對其生活環(huán)境的如實描述⑧。因此，不能僅僅得出，自傳中的傳統(tǒng)建筑、民俗地理等是為滿足歐洲中心主義凝視的結(jié)論。

作為文化中間人的主觀能動性，還體現(xiàn)在《古韻》對中國古典文學藝術(shù)等傳統(tǒng)審美元素的譯介上，它們不僅是為了迎合西方讀者興趣，也是作者本人文藝審美偏好的體現(xiàn)。盡管凌淑華中年后移民英國，但她始終是一位熱衷于中國古典美學元素的作家和畫家。在《古韻》中，她畫了許多古典風味的小插圖，還介紹了許多中國散文、小說和詩歌，最早的可以追溯到先秦時代。比如第九章講到了一位使作者對中國古典詩詞煥發(fā)興趣的老師，然后在章節(jié)末尾，凌淑華翻譯了一些中國古典詩詞散文，包括3篇戰(zhàn)國時期的杰作：《唐雎不辱使命》《觸龍說趙太后》和《馮諼客孟嘗君》[7]128-136。在20世紀，春秋戰(zhàn)國時期的作品極少被翻譯成英文或介紹給英國讀者。凌淑華表示：“老師選的一些文章和段落也許以前從未被翻譯成英文。我嘗試翻譯了幾篇。這很難，但我也樂在其中?！盵7]125從翻譯這一行為可以看出，凌淑華顯然意識到英國讀者的存在，而非像中文創(chuàng)作或?qū)懡o中國讀者一樣，她把英國讀者的偏好、對中國文化的了解程度等都考慮了進去。但從另一個角度看，正是作者本人對中國傳統(tǒng)美學的熱愛，促使她加入如此之多在伍爾夫眼中有著中國風味的元素。凌淑華想緊緊地抓住這個機會，急于把中國傳統(tǒng)美學盡可能多地介紹給國外讀者。這種隱約的焦慮急迫感，或許使作品看上去太過用力，以至于有了自我東方主義意味，但正是這些“中國風味”促使中國傳統(tǒng)美學在英國獲得了更廣泛的接受和影響?！豆彭崱吩谟霭婧蠹词艿胶迷u，被評價為“年度書籍”，并由Peggy Ashcroft在BBC廣播中朗誦，《泰晤士報文學增刊(TimesLiterarySupplement)》《新政治家(NewStatesman)》等文學評論雜志也刊登了熱烈評論?！豆彭崱汾A得英國讀者的贊譽后，還被翻譯成更多語言，逐漸成為真正意義上的世界文學作品[8]22-25。雖然東方主義的問題確實存在，但就文學性、審美性而言，這并不是完全消極的?？梢哉f，恰恰是該書的中國性豐富了世界文學審美多樣性。以伍爾夫為代表的西方觀眾的東方主義目光，與凌淑華的自我表達的欲望，二者是共存的。

筆者強調(diào)充分認識《古韻》的中國性對世界文學審美的積極意義，并非忽視“世界文學”這一概念在文學性以外的意義。的確，世界文學不是一個純粹的文學性審美概念，它同時有著深刻的社會歷史意義。這一概念早在歌德(Johann Wolfgang Goethe)創(chuàng)造“世界文學(Weltliteratur)”一詞之前，在1773年就已經(jīng)被歷史學家奧古斯特·路德維希·馮·施洛策爾(August Ludwig Schl?zeras)提出[9]157。它的起源體現(xiàn)了文學、文化、歷史、社會的相互作用，而非僅限文學性本身。歌德本人談到世界文學時也有自相矛盾之處，提到德國文學在世界文學中的地位時，他表達了鮮明的民族自豪感：“我相信，一種普遍的世界文學正在形成，其中我們德國人扮演了一個非常光榮的角色?！盵10]35在FromMakarie’sArchives中，歌德還表示：“中國、印度、埃及的古物終究不過是奇珍異寶；讓個人和世界了解它們，是件值得嘉許的事，但它們對我們的道德或美學教育沒有什么太大的貢獻。”[11]93可以看出，歌德的世界文學思想并沒有完全擺脫等級制或民族主義觀念。和世界文學密切相關(guān)的比較文學概念，也一直與帝國和殖民歷史有關(guān)，比如最初是從起源和影響的角度考察文學作品之間的關(guān)系，特別是說明歐洲主流語言如何強勢地影響其他相對弱勢文化的作家[12]8。

世界文學誕生的歷史語境和其社會內(nèi)涵是不容忽略的，否則世界文學研究將是狹隘的。反之也是同樣，這并不意味著世界文學這一理念對于文學性、審美性、跨文化交流的重要性的強調(diào)，要被其社會意義所掩蓋，或者說至少需要注意到二者之間的平衡。盡管歌德無法完全擺脫民族主義和文化等級意識，體現(xiàn)出他的世界文學構(gòu)想的局限性，但從他19世紀20年代末的作品可以看出，在他的全球文學理想中，平等的、國際化的文學交流和相互包容的態(tài)度一直是核心：“不是讓各國都持有相同的想法，而是要學會理解對方，如果他們不愿意彼此相愛，至少會學會彼此容忍?！盵13]179這種求同存異以達到共贏共榮的態(tài)度，始終是世界文學不斷發(fā)展的一個重要前提。同理，華裔英文作品誕生于東西文化的碰撞之中，但它們對世界文學的審美意義，其研究價值不亞于后殖民研究；《古韻》對于世界文學審美多樣性的價值及其和東方主義的交織都是不容忽略的。也只有這樣，才能更全面、客觀地理解世界文學這一概念，以及世界文學作品深刻的文學和歷史內(nèi)涵。

三、女性共同體：世界女性文學多樣性

將后殖民視角與女性主義文學批評相結(jié)合，可以進一步發(fā)現(xiàn)，《古韻》這個華裔女作家的英文寫作案例，對于世界文學的價值還體現(xiàn)在它豐富了世界范圍內(nèi)女性文學的多樣性上。凌淑華所處的時代，現(xiàn)代傳記/自傳在中國并不常見，隨著新文化運動才初次引入中國，對于女性文學來說，更是少之又少。即使該體裁可以從中國古代近似的傳記體/自傳體詩歌散文中找出案例，但無論是傳主還是傳記作者，依然以男性為主。其中，偶爾有為女性作傳的記錄，也往往只為贊美所謂女德。例如漢代的《列女傳》，其初始版本較為中性，但發(fā)展到明清時期，已逐漸衍變?yōu)樾麚P男權(quán)標準下賢妻良母、貞潔烈女等形象的女德教科書。它被用來教育和告誡婦女，比如寧可自殺來維護自己的名譽，也不能在丈夫死后另尋新人。

在這種社會背景下，為女性作傳，甚至直接寫一本自傳來公開表達自己，對中國女性/女性文學來說，都具有顛覆性意義。凌淑華的英文自傳豐富了中國女性文體，也為其他中國女性做出了示范，展現(xiàn)出這個文體作為女性自我表達平臺的可能性，也為未來更多其他中國女作家呈現(xiàn)了新文學體裁的可能性。在此基礎(chǔ)上，《古韻》的出現(xiàn)，豐富了世界文學行列中中國女性文學體裁，以及世界范圍內(nèi)女性文學的多樣性。雖然凌淑華選擇自傳體裁是受伍爾夫的啟發(fā)，并且其出發(fā)點很可能是東方主義的，但《古韻》對中國甚至全世界女性文學多樣性產(chǎn)生了積極影響，是不容忽略的。

反過來看，伍爾夫?qū)α枋缛A看似歐洲中心主義的提議，也可以從女性主義的角度作新的闡釋。盡管無法完全擺脫潛在的東方主義思想，但作為一個一向以大膽先鋒著稱的、具有女性主義思想的作家，伍爾夫的作品也在不斷挑戰(zhàn)和解構(gòu)這種隱藏在殖民主義、帝國主義背后的男權(quán)話語。伍爾夫的作品常常以自相矛盾的方式呈現(xiàn)出殖民/帝國主義和女權(quán)主義的共存。例如在《三個基尼(ThreeGuineas)》中，伍爾夫就以女性的身份批判了父權(quán)制與帝國主義和法西斯主義的共謀，發(fā)表了著名的“作為一個女性，我沒有國家；作為一個女性，我不想要任何國家；作為一個女性，我的國家是整個世界”這樣顯然有違父權(quán)集體主義、殖民/帝國主義的言論[14]109。她認為愛國與愛國主義是有區(qū)別的，并把愛國主義、民族主義和殖民主義聯(lián)系起來，指出一個英國女人在表達愛國主義之前應(yīng)該問問自己，“實際上到底有多少‘英格蘭’是真正屬于她的”[14]107。在這個意義上，就與凌淑華的通信而言，伍爾夫建議凌淑華寫一本自傳，一個重要原因就是，她能共情同樣生活在戰(zhàn)爭時期的另一位女作家的痛苦。她把蓋斯凱爾夫人的《勃朗特姐妹傳記(TheLifeofCharlotteBronte)》寄給了凌淑華，在信中說，她覺得這或許能幫助凌淑華了解19世紀英國女作家的生活和寫作狀況，特別是她們克服時艱的方式[4]259。 傳記，特別是自傳，就像是一個更加直接、坦誠的窗口，讓女作家們可以交流彼此的生存狀況，增進互相了解，分享經(jīng)驗也分擔痛苦。雖然這兩位女作家從未見過面，但伍爾夫去世后，她的家人朋友的后續(xù)支持，促成了《古韻》最后在英國出版。伍爾夫在東方主義與女性主義之間的自相矛盾，一方面說明她的女性主義沒有超越殖民主義，沒有擺脫等級制思想，因而是不徹底的；但另一方面，恰恰說明女性主義思想為女作家們打開了更廣闊的視野，幫助她們盡可能走出男權(quán)支撐下的狹隘的殖民主義思想，愿意架起跨文化的女性文學橋梁，也助力了華裔女性文學走向世界文學舞臺，最終豐富了世界范圍內(nèi)女性文學的多樣性。

筆者認為，這也是凌淑華把伍爾夫視為導師，愿意接受她建議的重要原因。一方面，作為一個對文學審美有著強烈追求的作家和藝術(shù)家，凌淑華欣賞伍爾夫這位公認的現(xiàn)代主義先鋒作家的文學水平，包括她在傳記寫作上虛實結(jié)合的創(chuàng)新，還有意識流寫作手法，等等。伍爾夫的作品在20世紀20年代開始被譯介在《新月》等中國雜志上，是五四時期中國作家欣賞和學習的對象。更重要的是，凌淑華被這位現(xiàn)代女性文學先驅(qū)的女性主義思想深深吸引。凌淑華在20世紀30年代讀了伍爾夫的著名女性主義文章《一間自己的房間》，深受觸動，隨后便堅定了要與伍爾夫通信的想法[9]22-25。因此，她緊緊抓住了與伍爾夫通信這條線索。對于凌淑華來說，這是她接觸世界上其他富有才華的女作家的珍貴機會，也是她通往更廣闊的世界文學舞臺的一座橋梁。在那里，中國女作家的聲音能被聽到的還不夠多。

《古韻》中刻畫了“父親”的幾位妻子、“我”和幾個姐姐等許多生活在傳統(tǒng)大家族中的女性的命運。她們大多是保守、被動、悲劇的，并沒有展現(xiàn)出我們當今所理解的女性應(yīng)有的力量。她們很多人尚未覺醒，順從于男權(quán)社會的規(guī)訓，這樣的角色可能會加劇西方讀者眼中東方女性逆來順受的刻板印象。但作為一本自傳，主人公“我”的想法貫穿始終，從兒時對傳統(tǒng)男權(quán)文化困惑、困擾，到全書結(jié)尾處的青少年時代，認識到女性的優(yōu)秀，擺脫了性別自卑，進一步萌生出做一名女作家的想法。大學期間，凌淑華曾寫信給當時燕京大學新文學課程的講師周作人，表達了自己想要報名該課程，并且將來要成為一名女作家，讓中國女性的聲音被世界聽到的豪情壯志[1]140?！豆彭崱芳日鎸嵎从沉水敃r廣大傳統(tǒng)女性的生存現(xiàn)狀，展現(xiàn)出受時代局限而尚未覺醒、抗爭精神缺失、被男權(quán)馴服的女性的悲劇，對她們表示同情并警醒其他女性，又描繪了自己從童年到青年的成長史，展現(xiàn)出一個逐漸擁有女權(quán)意識的女性是如何掌控自己的人生，并且作為女作家是如何肩負起責任，努力推動中國女性文學乃至世界文學發(fā)展的。因此，無論從內(nèi)容還是文體上來說，《古韻》這部帶有女性主義思想的自傳體作品，都為中國現(xiàn)代女性文學的多樣性做出了貢獻，也進一步拓展了世界文學的多樣性。雖然這部作品被動地受到了東方主義的影響，但不能忽略凌淑華和伍爾夫兩位女作家的交往過程中的性別因素，以及這部跨文化作品對女性文學的貢獻。

總之，《古韻》這部華裔英文作品本身及其創(chuàng)作過程，的確都存在東方主義的問題。該問題在伍爾夫的其他小說和她與凌淑華的通信中都有體現(xiàn)，凌淑華對伍爾夫建議的接受，包括語言、傳記文體、內(nèi)容上保持中國性等，也體現(xiàn)了一定程度的自我東方主義。與此同時我們還需要看到，該創(chuàng)作從審美和性別的角度，都對世界文學發(fā)展起到了積極影響，包括為世界文學審美豐富性、世界女性文學多樣性所帶來的積極意義。這些角度與以上的后殖民角度的探究是共存的，甚至是交織的。

當然，東方主義、殖民主義都是不可開脫的，與此產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的世界文學審美和女性主義思想或許都被削弱了所謂純粹性，但這也恰恰揭示了文學創(chuàng)作的復雜性，對華裔英文作品、跨文化英文寫作的研究需要注意后殖民以外的其他研究視角是如何與其共存的。學界從性別角度，或更具體的女性主義文學批評角度來探索女性文學作品的成果并不少見，但是將性別與世界文學、后殖民視角相結(jié)合者則不多，需要學界更多的關(guān)注。盡管受不同文化背景的影響，女作家彼此之間存在差異，她們的交流并不完全平等，但女性作為一個共同體，其天然的共鳴、互敬互助卻始終存在，是無法被歷史社會文化邊界所徹底割裂的。因此，對華裔女性英文寫作、女性跨文化書寫的研究，尤其要看到性別視角的研究價值，并與其他研究角度結(jié)合在一起，進一步豐富對該角度的見解。本文對《古韻》這一案例的分析，展現(xiàn)出英國/歐洲這樣的非典型移民地區(qū)的華裔作家，相較美國華裔文學同樣有很大的研究潛力，有待進一步挖掘。

注 釋：

① Ling Shuhua,AncientMelodies(London: The Hogarth Press, 1969) 由倫納德·伍爾夫和弗吉尼亞·伍爾夫于1917年創(chuàng)立的霍加斯出版社出版。

② 凌淑華和伍爾夫分屬20世紀上半葉中英兩國的兩個文學團體——新月社和布盧姆茨伯里派(Bloomsbury Group)，都有著“為藝術(shù)而藝術(shù)(art for art’s sake)”的信念，為其跨文化文學交往打下了思想基礎(chǔ)。凌叔華與伍爾夫于1938至1939年間進行書信交流。受伍爾夫啟發(fā)，凌淑華開始了她的英文自傳創(chuàng)作，并且不斷將手稿寄給伍爾夫，接受其建議和指導。1941年伍爾夫去世，加上戰(zhàn)亂的沖擊，凌淑華的自傳計劃一度中斷。移居英國后，在伍爾夫的丈夫和其他布盧姆茨伯里派成員的幫助下，凌淑華重新找回手稿，最終在伍爾夫摯友的建議下，為自傳取名AncientMelodies并在英國發(fā)表，成為一段經(jīng)典的跨文化書寫案例。

③ 比如Shu-mei Shih的TheLureofTheModern:WritingModernisminSemicolonialChina, 1917—1937 (Berkeley: University of California Press, 2001)；倪婷婷的《凌叔華與布魯姆斯伯里團體的文化遇合——以〈古韻〉為考察中心》(《江蘇社會科學》2017年第4期)；章元羚、汪云霞的《從此岸到彼岸——論凌叔華〈古韻〉的跨文化書寫》(《華文文學》2017年第3期)；Patricia Laurence的LilyBriscoe'sChineseEyes:Bloomsbury,Modernism,andChina(Columbia: University of South Carolina Press, 2003)等。

④ 伍爾夫的第一部小說《遠航》以南美洲為背景。故事開頭，英國被描述為“一個非常小的島嶼……一個正在萎縮的島嶼，人們被囚禁在其中”。(Virginia Woolf,TheVoyageOut, Luton: Andrews UK Limited, 2012,p.19) 但當敘述者身處南美，又懷念起倫敦的繁華：“紅色和黃色的公共汽車在繁忙的皮卡迪利大街上穿梭；光鮮亮麗的女人們步履搖曳；但在這里的一片黑暗中，只有一只貓頭鷹在樹叢間飛來飛去?！?TheVoyageOut, p.73)通過將倫敦與一個想象中的南美國家相對照，英國這個 “萎縮中的島嶼 (a shrinking island)”似乎一下子煥發(fā)出生機。另一個更典型的例子是1928年的虛構(gòu)傳記《奧蘭多》中對土耳其的描述，和伍爾夫1906年的君士坦丁堡之旅相呼應(yīng)。伍爾夫的游記中寫道：“如果注定要在這里度過一生，你可能要面臨一種快樂的風險——就像在一個火山下小憩一樣?！?Virginia Woolf,APassionateApprentice:TheEarlyJournals1897-1909, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1990, p. 357)她慶幸自己只是一個旅行者，不用永遠留在那里。日志中所描述的倫敦人也體面得多：“他們的表情矜持內(nèi)斂；這正是文明人的標志。他們有自己的想法，你也可以不借助于語言來打發(fā)時間。此外，他們對陌生人很有禮貌，還會告訴你他們能說多種語言，以便你選擇自己熟悉的那種?！?PassionateApprentice:TheEarlyJournals1897—1909, p. 352)奧蘭多的土耳其之行是一個關(guān)鍵情節(jié)。奧蘭多和伍爾夫一樣，起初也被君士坦丁堡的美景折服，愛上了這里，甚至懷疑自己的“某個祖先可能和一個切爾克斯農(nóng)婦在一起過”。(Virginia Woolf,Orlando, Hertfordshire: Wordsworth Editions, 2003, p. 59)但隨著時間的推移，奧蘭多這個“純正的十足的英格蘭人”感覺土耳其人到底還是屬于“野蠻人”。(Orlando, p. 58)而且來土耳其前，他在英國已經(jīng)被緋聞搞得筋疲力盡，在土耳其卻成了眾人仰慕的焦點：“他成為許多女人和一些男人的崇拜者。他們不需要和他說話，甚至不需要看到他；他被想象成一個穿著絲襪的貴族紳士……對窮人和未受過教育的人來說，他和富人一樣厲害。牧羊人、吉普賽人、趕驢人，都在傳唱著關(guān)于這位英國貴族的歌。”(Orlando, p. 61)奧蘭多在土耳其的高大形象，與伍爾夫在君士坦丁堡游記中對倫敦人的描述很相似。在東方主義凝視下，與土耳其相對照，奧蘭多的英國人身份帶給他巨大的優(yōu)越感。

⑤ 傅滿洲(Fu-Manchu)博士是英國作家薩克斯·羅默在1913年的小說《傅滿洲博士之謎(TheMysteryofDr.Fu-Manchu)》中虛構(gòu)的人物。傅滿洲被描繪成一個邪惡的犯罪天才和瘋狂的科學家，是東方人入侵歐洲文明的化身。傅滿洲在西方電影、電視和漫畫中流行了將近一個世紀，直接導致“黃禍論(yellow peril)”在西方社會的廣泛傳播。(Urmila Seshagiri, ‘Modernity’s (Yellow) Perils: Dr. Fu-Manchu and English Race Paranoia’,CulturalCritique, 62, 2006, 162-94)

⑥ 伍爾夫的父親萊斯利·斯蒂芬(Leslie Stephen)是一位知名作家和傳記編者，曾編輯《國家傳記詞典(Dictionary of National Biography)》。受其影響，伍爾夫積累了豐富的傳記閱讀和寫作經(jīng)驗。

⑦ 參見紐約公共圖書館檔案New York Public Library, Ling, Shu-hua. 2 ALS, 1 ANS, 7 TLS to Woolf 1938 July 24-1939 Mar. 16。

⑧ 筆者于2018年8月13至14日，北京小石虎胡同、東松樹胡同、北總布胡同、史家胡同24號考察。實地考察了凌淑華故居、新月社文學沙龍舊址。