文化困境與突圍策略
——《北極風(fēng)情畫》新詮

邢志昊,馬航飛

(南京信息工程大學(xué) 文學(xué)院,江蘇南京 210000)

一、引言

“文化”一詞在無名氏小說中意味雋永。陳思和在《無名氏與當(dāng)代文學(xué)中潛在寫作的意義》①評價《無名書》構(gòu)建“印蒂”的文化范式,是針對現(xiàn)代中國實際文化困境進(jìn)行突圍的重要過程。無名氏不僅提供了“一位繼承了從普羅米修斯到浮士德傳統(tǒng)的浪漫主義英雄”,還做出了融東西方文化為一體的現(xiàn)代性嘗試[1]。多年來,學(xué)界更加認(rèn)識到無名氏經(jīng)營最苦的《無名書》中文化反思與文化構(gòu)建等方面的意義。然而,無名氏寫作大多因其處理浪漫題材,醉心于情愛糾葛的書寫,往往被定位為“新浪漫主義”(neo-ro manticis m)、“后 浪 漫 派”(late r o manticis m),或者“通俗的現(xiàn)代主義”(popular modernis m)[2]。事實上,如錢理群在《＜北極風(fēng)情畫＞、＜塔里的女人＞研究》中指出,無名氏早期以媚俗為追求的新式言情小說也未嘗不是“一個宏大的嚴(yán)肅文學(xué)結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成與開端”。更甚者,“在無名氏的意識中,始終存在著文化融合論與文化沖突論的緊張對立與錯綜糾纏”[3],而這種生發(fā)的怨恨體驗在40年代的早期創(chuàng)作中就已經(jīng)存在,深藏著作家日后發(fā)揮強(qiáng)烈文化反思與構(gòu)建的寫作潛力。其發(fā)憤而著的根源便在于對當(dāng)時文化困境的一次投射或者反抗,盡管像他那樣帶有朦朧的浪漫幻想的作品幾乎沒有生存空間②。本文以無名氏早期小說《北極風(fēng)情畫》[4](以下均寫作《北》)為例,借助文本細(xì)讀的方法,重新剖析小說內(nèi)外的文化困境,并嘗試解讀無名氏的突圍策略,從而為系統(tǒng)爬梳《無名書》的文化現(xiàn)代性和無名氏的文化寫作史提供啟示價值。

二、從文學(xué)現(xiàn)象到文化困境的多維表現(xiàn)

“文化困境”相對于傳統(tǒng)批評視野中的“文化反思”與“文化構(gòu)建”而提出,在《北》中得到多維度的表現(xiàn)。一是作為文學(xué)形象而置身于“追求——幻滅”、“沖突——和解”之類的二元對立坐標(biāo)系中;二是作為文化符號,介入到某些特定的審美傳統(tǒng)與語境中表現(xiàn)情愛的張力。它深刻地與30、40年代無名氏其人在時代語境中彷徨杌隉的遭際相聯(lián)系。

(一)靈肉沖突

無名氏早期創(chuàng)作秉承的觀念同屬“非理性”思潮的范疇,究其接受背景,不無受到19世紀(jì)法國浪漫派先 驅(qū) 夏 多 布 里 昂(Fran?ois-Renéde Chateaubriand)的影響。陳思和曾以夏氏的浪漫主義創(chuàng)作流派為參照,認(rèn)為無名氏在很多地方都流露出那位大師的藝術(shù)韻味。在夏氏感傷的浪漫主義風(fēng)格里,文化方面的困境是其悲劇的根源,這恰在無名氏早期創(chuàng)作中得到了印證[1]。首先,《北》營造了林、奧互訴衷腸時各自情感的“非理性”流露,這在文中的情愛橋段隨處可摭,有著明顯來自夏氏那“對人類熾烈情感的書寫”的美學(xué)印跡。其次,無名氏借鑒了夏氏常用的“流亡”和“追求”的母題,有意識地將道德難題和文化困境置于這種情感氛圍中的主體身上。對比夏氏多從表面反映于“軍旅和僑客們的動態(tài)”(“move ments of sol diers andémigrés”)以及“異國的旅行”(“f oreign travel”)等有關(guān)題材,僅僅達(dá)到了增添異國情調(diào)的書寫效果[5],無名氏則令流亡者林、奧對靈肉合一的強(qiáng)烈“追求”淪為一夕“幻滅”,臻于無法無解的境地,充滿了悲劇的張力。

再者是徐訏,作為與無名氏同時的后浪漫派小說家,不僅共通于“塑造一個世界公民”(embody a cos mopolitan)而且捕捉“浪漫主義異國情調(diào)的核心”(t he heart of r o mantic exoticis m)[2],這個意義上的“靈肉沖突”進(jìn)而暗合了兩性情愛之外的特殊文化態(tài)勢,即在離散或流寓的異國語境下,體現(xiàn)在個體與母體之間,流亡者與祖國之間對應(yīng)的單向依存關(guān)系。誠如郁達(dá)夫在《沉淪》借“我”最后自殺前發(fā)出的呼告,亦是書寫對國族認(rèn)同以及由國族認(rèn)同引發(fā)出的個人主體表達(dá)[6]。至于《北》中,在林、奧靈肉高度融合之際,說著《歌德與悲多汶》這樣“美得叫我害怕”的故事,林、奧這對璧人“極詩意的享受著最后一個蜜月之夜”,處于濃情蜜意的高潮,突然發(fā)生不可抗的扭轉(zhuǎn)——林上校要被迫遣返,于是二人好不容易才建立起的身份、情感和文化的認(rèn)同機(jī)制就此瓦解,隨之來的是奧蕾莉亞陷入無理性的癲狂狀態(tài),這無疑加劇靈肉關(guān)系的隕滅。

籠統(tǒng)說來,林、奧之外的“我”也有著某種靈肉沖突的癥結(jié),但具體表現(xiàn)則區(qū)別于有著性愛聯(lián)結(jié)和流亡背景的二人。首先,“我”大體是一個罹患“世紀(jì)病”的厭世主義者,表面上托辭來到華山療養(yǎng),治療頭痛癥,實則是學(xué)陶修籬種菊,暫為躲避某種現(xiàn)代性焦慮,“就像這樣,無思無慮,我的腦病才迅速痊愈”。其后,“我”和林上校之間發(fā)生對話,在無形中增添了“我”的心靈困局,逐漸走向彷徨無解的地步。最后,“我”內(nèi)心燃起了寫作這樣一個傳奇故事的渴望,頭痛癥故態(tài)復(fù)萌,精神轉(zhuǎn)入非常態(tài),陷入某種莊周夢蝶般的迷惘境界中,這與文本外的“我”立足于中國傳統(tǒng)文化來審視異質(zhì)文化融合問題的過程構(gòu)成了互文。異質(zhì)文化帶給“我”的沖突感,不僅存在于男女主人公身上,更加喚起“我”對文化眾相的沉思。沉思而不得其解,正如《北》中“我”自述：“此刻的我,我自己,究竟是一個真我?還是一個幻影?……啊!上帝,這兩個月,我算白療養(yǎng)了,可能,我的腦疲癥又要復(fù)發(fā)了?！盵4]從靈肉關(guān)系的浪漫書寫,衍生到文化眾相的沉思絮語,無名氏通過《北》中刻意為之的諸多文化困境,體現(xiàn)30、40年代一個堅忍的浪漫派文人對主流文化意識形態(tài)的思索和叛逆。

(二)話語丟失

除靈肉關(guān)系,《北》還致力于書寫并反映民族流亡者尋求身份認(rèn)同和話語相通的可能。林上校見證了朝韓母國的淪亡,隨軍來到托木斯克暫時休整,傳奇性地邂逅了遭遇相似命運的波蘭民族主義者奧蕾莉亞。情事以上,值得關(guān)注的是小說大篇幅地借由一些具有文化屬性的載體,給予林、奧一定的發(fā)聲契機(jī)。林、奧補(bǔ)償性地從中獲得羅曼蒂克文化的精神寄托。具體而言,無名氏自覺在小說中運用一些西方典型的羅曼蒂克色彩的掌故,在林、奧之間發(fā)生著象征性的關(guān)聯(lián)意義。

第一類的掌故出現(xiàn)頻次最多,主要用于林、奧之間的日常調(diào)情。諸如化用濟(jì)慈《夜鶯頌》的“貓頭鷹暫時變成夜鶯”(《北》,50),林向奧許諾愿意做“兼任詩人的拿破侖”(58),正式確立關(guān)系時林將奧比作但丁《神曲》天堂篇中“最高的玫瑰”(86)即貝雅特麗齊,戲擬《圣經(jīng)》等古典文學(xué)時將兩人的關(guān)系譬喻為“上帝——撒旦”和“狄安娜——尼祿”(134)等。這類掌故雖然多浮于藻飾浪漫的文字表面,點到為止,對情節(jié)本身推動不多,但反映著二人彼此精神寄托到達(dá)怎樣的程度。同從無到有的“追求”到從有到無的“幻滅”兩個起始點相比,此時的對話仍不失其平衡。第二類的掌故除了兼有調(diào)情的噱頭,辭旨更深。先是林達(dá)和希綠愛情悲劇的兩段文字,從故事發(fā)端“和您在一起,我覺得,這個北極嚴(yán)冬似乎變成印度夏季”(49)伏延到低潮橋段的讖語“林達(dá)與希綠……兩人尸首于是擁抱沉入海底,又浮起來”(136),類似的還有電影《最后的命運》(67)、司湯達(dá)《紅與黑》小說的結(jié)局(73);其次,觀看話劇《茶花女》的情節(jié)貫穿較大篇幅,不僅配合著始亂終棄的愛情悲劇的發(fā)生,進(jìn)一步通過“茶花女”這一專門的文化形象,寓意著人性因愛的變態(tài)而發(fā)生變態(tài)甚至病態(tài)的可能,像后來在與林的分別之夜,原本高貴圣潔如貝雅特麗齊般的女神形象的奧,瞬間墮落為受虐和施虐的矛盾體,如同茶花女瑪格麗特那樣的“妓女”。到此為止,他倆的羅曼蒂克文化陣營和伊甸園“真夜”(127)的濃蜜話語再也無法守住,兩廂情愿的精神寄托關(guān)系告此完全失衡。

隨著象征著精神家園的情愛在林、奧之間淪為幻滅,主體不僅在固有的特殊困境中失聲,其中在性別意義上相對弱勢的女方在失衡的兩性關(guān)系上很明顯失語于男方。奧蕾莉亞的悲劇很大程度反映了當(dāng)時由于不相對稱的身份認(rèn)同：女性從來沒有機(jī)會與男性和平共處[2],這一占據(jù)文化制高點的姿態(tài)發(fā)生消極的作用。當(dāng)林決意要隨軍離開托木斯克,奧懷抱著未來必死之心和他度過最后的激情夜晚,結(jié)果是奧為林殉情,林雖然背負(fù)道德的十字架,卻于十年后才完成懺悔,在那些之死靡它的掌故的襯托下顯得頗為諷刺?！罢鎼壑辽系臅鴮懛妒健?僅僅“虛有其表”[2]。《北》存在“文化重構(gòu)的八重難堪”中最根本的困境,便在于性別、身份和異質(zhì)文化的不對等對話。在托木斯克的極地異域,朝韓與波蘭的民族差異,男女兩性的天然對立,軍人與教師的身份差別等系列邊緣的語境中,更加需要尋求多方位的認(rèn)同感。可是,奧真誠主動的尋求異質(zhì)認(rèn)同的對話態(tài)度,與林虛偽試探的游戲心理,實在相形見絀。

三、從敘事到文化的雙重突圍

無名氏在《北》中的基礎(chǔ)文本策略是“介入”,即通過介入性書寫的手段努力改變文本內(nèi)部較為感傷、抑郁的浪漫主義因素帶來的非理性面貌,以及糾正它給寫作的外部文化意圖造成的被動影響。

(一)寫作中的“介入”者

第1,無名氏以“介入”者的姿態(tài)進(jìn)行情感敘事,以充滿激情的抒寫,讓人物情感、情愛和心靈的意識得以展示。換而言之,《北》中的“情感敘事”構(gòu)成了無名氏最基本的文本書寫手段。另一方面,在情感敘事的高調(diào)襯托之下,《北》在文化審美上的貢獻(xiàn)相對匱乏[7]。相應(yīng)地,如果從寫作者的態(tài)度出發(fā),不難發(fā)現(xiàn)情感敘事帶來的缺憾,實則與無名氏在審美意義上苛求敘事的“情感聚焦”有關(guān)。無名氏最為擅長的是“第一人稱寫作模式”(first-person writing patter n)[8],也就是將敘事學(xué)中“零聚焦”的藝術(shù)賦予在“我”身上,即“我”和寫作者一樣具有上帝視角,直接介入林、奧的私生活和情感領(lǐng)域。在此基礎(chǔ)上,無名氏將“外聚焦”的功能全然安排給林上校去發(fā)揮,由他向介入者道出全部故事,林的情感敘事行為直接受到“我”的牽制,“非理性”的情感表達(dá)始終受到“理性”書寫的旁聽;最后,奧蕾莉亞僅僅被賦予最為受限的視角,且奧本人的視角也在林的敘述中暫留,她為數(shù)不多的敘事空間主要壓縮在個人流亡身份的瑣細(xì)交代,以及和那個叫“瓦夏”的男人的漫漶情史中,而且奧的敘事言語在前后乍現(xiàn)乍隱,沒有在線性上得到更多延續(xù)的可能。不過諷刺的是,介入情感敘事全過程的“我”和無名氏,實際上同時介入最深沉的文化困境當(dāng)中難以突圍。無名氏提到過這種書寫矛盾的可能解決途徑：“在人的精神上,只有藝術(shù)能征服空間與時間……在任何理論中,行動中,如果我們還能顧及空間與時間的限制,則失敗與煩惱將會減到最低限度?！盵11]可是,在書寫實踐中他偏向于對藝術(shù)技巧的苛求,以至于如果要從中抽象、凈化與升華出符合現(xiàn)世趣味的“真、善、美”文化理想的道德愿景,那將會十分勉強(qiáng)。

第2,無名氏40年代的文化改寫,這是“情感聚焦”之外無名氏的又一重要的介入性書寫手段,它的出現(xiàn)標(biāo)示著無名氏開始從文本內(nèi)部走向外部,在文藝思潮的眾聲喧嘩中嶄露他最初的文化融合的野心。上世紀(jì)四十年代間,各種藝術(shù)思潮趨于合流,許多作家趨向于超越個別流派審美原則的偏嗜,主動追求各種流派表現(xiàn)藝術(shù)的融匯與綜合。從創(chuàng)作趨向看,雖然《北》脫胎于早期各種浪漫主義文本實踐,有所倚重和與之“混交”的傾向,但無名氏“習(xí)作”階段大部分作品已極具現(xiàn)實主義色彩的觀念與主張,因此也不排除《北》的問世受到現(xiàn)實主義等其他文學(xué)思潮流派的洗禮。除這些創(chuàng)作方面的揚棄,與“鴛鴦蝴蝶派”和“革命戀愛文學(xué)”相比,《北》中似乎更體現(xiàn)出接近30年代“新感覺派”的感知方式來投射現(xiàn)代心理學(xué)與美學(xué)的趣味趨向。結(jié)合無名氏文化聚焦的寫作立場看,“鴛鴦蝴蝶派”在情感介入方面的實踐顯然稍遜于它草蛇灰線講故事上的本領(lǐng),流于社會風(fēng)俗道德的說教本子,文化品格的提升空間相當(dāng)有限;而左翼文學(xué)則以一套固成的話語體系高蹈激揚,凸出早期浪漫主義的主觀抒情性特征,然而在文化視野上相較《北》往往病于褊狹。按照布爾迪厄分析“文學(xué)場”的公式,除了一個位置上形成的習(xí)性和積累的象征資本,作家的寫作(實踐)還取決于文學(xué)場的狀況,這在現(xiàn)代的文學(xué)場往往造成了“為藝術(shù)而藝術(shù)和藝術(shù)家身份固有的沖突”③。盡管身為通俗小說寫作者,由于他超越前人的情感“介入”寫作及其“聚焦”意識,他的“習(xí)作”所能抵達(dá)的趣味場域和文化圈層,與其他流派寫作者間形成了具有相對自主性的斷層關(guān)系。

頗為矚目的是,40年代新小說作家里將通俗小說與新小說的結(jié)合在文化書寫實踐中進(jìn)行得最為成功的,無名氏便在其列;他抹殺了通俗小說和新小說的界限,不但使之包括有一切滿足世俗的讀者獵奇心理的文學(xué)元素,而且將現(xiàn)代文人品格充分融入其中。作為一個地地道道的文化人,無名氏認(rèn)為文化高于政治,文化要求人格獨立,要求人類文明,反對愚昧;他的政治意識遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如他的文化意識強(qiáng)烈,他的評價體系往往著眼于文化而非政治的角度。這種現(xiàn)代文人品格,越發(fā)顯見于他后來的寫作生涯之中。

(二)啟蒙中的“反叛”者

在問題意識的啟發(fā)下,無名氏創(chuàng)設(shè)文化困境指涉社會人生的難題,以一種既保留又克服的啟蒙性手段試圖突破。盡管在評價后來的《無名書》時,陳思和認(rèn)為,無名氏“擺脫了啟蒙的敘事立場,也因此能超越現(xiàn)實層面,直接進(jìn)入了抽象的文化層面”[1]。然而在無名氏40年代小說中,仍能發(fā)現(xiàn)較為濃厚的文學(xué)啟蒙色彩,反映著作為仍是啟蒙者的無名氏“啟蒙的敘事立場”。同時,《北》還表現(xiàn)出異于傳統(tǒng)新文學(xué)基調(diào)的一面。

首先,無名氏秉持的啟蒙敘事立場,遙追新文學(xué)傳統(tǒng)中的“現(xiàn)代啟蒙文學(xué)話語范型”。五四時期以來的寫作者是以啟蒙者、預(yù)言者或知識英雄的文化身份出現(xiàn)的,其創(chuàng)作目的主要是喚醒民眾的覺悟,幫助民眾建立自己的主體意識和個性意識[9]。到40年代,無名氏依然以啟蒙者角色出現(xiàn),通過文化書寫貫徹“立人”的國民精神主張。在《北》中,雖然啟蒙敘事立足于林、奧之間的情感敘事,最大篇幅地彰顯浪漫主義的審美趣味,但啟蒙性的哲思語段散見于小說各處。就林最后追悔往事時闡發(fā)的哲理來看,可謂痛徹心扉的現(xiàn)身說法,并且大有教益：

在生活里面,你常?？梢耘龅揭环N不可抗拒的神秘阻力……我終于明白,愈是認(rèn)真追求幸福的人,愈不容易得到幸福。倒是并不怎樣追求它的人,它卻時而在他的身邊團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)!而且,真當(dāng)幸福在你身邊時,你不一定知道,等到你知道時,它常常已消失了。[3]

“我”在林遁去以后獨自冥想,陷入了對生命本體“這個又美麗又可怕又真實又虛幻的我”的追問。誠然,《北》啟蒙意圖的體現(xiàn)還不止于卒章顯志。例如在開篇林出場以前,無名氏有意讓“我”代言抒寫作者自己的某些理念,如借著養(yǎng)病的機(jī)會打算“與華山結(jié)一段較長久的姻緣”,也不想“談抗日大道理”等等消極避世但又隨遇而安的生命態(tài)度,很明顯與卒章處“我”的精神轉(zhuǎn)變反差強(qiáng)烈,共同構(gòu)成了啟蒙性文本《北》的曲折表達(dá)。

此外,無名氏對新文學(xué)傳統(tǒng)的反撥與突破方面的嘗試同樣顯著?！侗薄吩诶^承新文學(xué)啟蒙敘事的大傳統(tǒng)之余,“在突破近代文學(xué)的感時憂國框框,無名氏也充分表現(xiàn)了他的卓識慧見”[10]。他并沒有拘泥于40年代的宏觀語境引入“感時憂國”的創(chuàng)作基調(diào),或者“憂患”的創(chuàng)作主題,而是保留了為人生的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度,很好地將筆力突進(jìn)人性本身,書寫靈魂和情感的深層內(nèi)核,可以說間接地實現(xiàn)了啟蒙文學(xué)表達(dá)“人的文學(xué)”的初衷。然而,依然令人缺憾的是,《北》中所呈現(xiàn)的個人主義非理性始終與啟蒙主義理性二元對立相互悖逆。小說引導(dǎo)林和“我”人性復(fù)歸的同時,呈現(xiàn)出一定的“反啟蒙”傾向：“我”并沒有變得較上山之前更出世或者更入世,而是陷入了一種感同身受的精神文化困境。連作者都說,《北》在啟蒙方向上的突圍策略,“這是一個失敗了的嘗試”[11]。

(三)從《北極風(fēng)情畫》到《無名書》

伴隨著無名氏早期在敘事和文化突圍實踐中的受挫,其創(chuàng)作傾向也開始從固有的“文化困境”的浪漫編織,轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕此寂c理想建構(gòu)。這一去“困境”與“突圍”的轉(zhuǎn)型,是在文化生態(tài)發(fā)生劇變的陣痛中悄然發(fā)生的。盡管無名氏這樣的知識分子曾以“啟蒙者”的姿態(tài)在“黃金時代”高揚個性化寫作,但在其后四、五十年代之交,隨著國內(nèi)社會政治狀況的突變,主流文壇逐漸被以延安文藝為風(fēng)向標(biāo)的無產(chǎn)階級文學(xué)和文化勢力占據(jù)鰲頭,如此一來,原先在夾縫中求得生存空間的邊緣文人,書寫前景更加悲觀。無名氏的作品也就是在這樣的背景下暫退到大陸文學(xué)史之外,其書寫史也被迫從“習(xí)作”的早期過渡到“潛在寫作”階段。這固然是無名氏一派文人作家生平遭遇的不幸,但也是支撐其進(jìn)入創(chuàng)作轉(zhuǎn)型時期的萬幸,因為最終迎來了文化書寫的轉(zhuǎn)型。

盡管無名氏不見容于后來的時代,但他在“潛在寫作”時期抒寫了滿腔的文化宇宙。一方面,從反映《北》中“北極戀人”面臨的文化困境特殊性,轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ钪骈g文化的總體反思與融合構(gòu)建。無名氏逐漸擺脫早期以“追求——幻滅”為范型的文化困境的營造,代之以“印蒂”這類文化巨人的塑造。陳東指出,無名氏在后來的精神文化世界中“有意識地探討形而上或究極(ulti mate)的問題”[10]。另一方面,無名氏越來越進(jìn)入一種“非介入”、“非啟蒙”的抽象的文化書寫境界,醉心于異質(zhì)文化融合的大作為。陳思和認(rèn)為,中國二十世紀(jì)的文學(xué)不乏描寫知識分子精神探索的優(yōu)秀之作,但主要集中在政治層面的尋找,多以實現(xiàn)政治理想為人生意義的終結(jié),而在無名氏的精神文化結(jié)構(gòu)里,政治理想不過是最低層次的探索[1]。

四、結(jié)語

就異質(zhì)文化融合這一方面的努力而言,《無名書》相較之《北》無疑是相當(dāng)成功的?！侗薄吩谖幕瘜懽魃系膯⑹疽饬x不容忽視,這些“習(xí)作”中創(chuàng)設(shè)的多重文化困境仍然給予相當(dāng)?shù)奈幕此寂c重構(gòu)的經(jīng)驗;無名氏完成《無名書》,有賴于從《北》某些文化具象入手進(jìn)入文化抽象的通融世界。正如眾多通俗小說,《北》在當(dāng)時只為無名氏贏得了曇花一現(xiàn)的名聲,這和長年幽居空谷的《無名書》是截然不同的;《北》還與無名氏本人見證了40年代文藝界的通俗文化寫作的“曇花一現(xiàn)”,它是40年代都市通俗文藝思潮的一處歷史的縮影?！侗薄吩谖幕瘜用娴囊饬x有助于彌合長期以來學(xué)術(shù)界對其在文本層面的訾議,為當(dāng)代學(xué)界系統(tǒng)考察《無名書》寫作始末和無名氏的文化書寫史補(bǔ)充一點有價值的思考。

①引自《百年文學(xué)十二談》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2004：126-136．

②原文”His‘romantic’writing…are a response to the political and cultural crisis of the era…”譯自Xiaoping Wang,An Alienated Mind Dreaming f or Integration：Constrained cosmopolitanism in Wu mingshi’s‘Modern Literati Novel’,Australasian Journal of Popular Culture,2013．

③“文學(xué)場”的相關(guān)表述引自劉暉《布爾迪厄的文學(xué)社會學(xué)述略》,外國文學(xué)評論,2014．