音樂表演藝術中的風格與流派
——以古箏為例

閆雪（揚州大學音樂學院）

古箏音色獨特，演奏技法多樣。在其兩千多年的發(fā)展中，涌現(xiàn)了多數(shù)風格各異的作品與演奏家。由于各個地區(qū)的文化習俗、音樂風格等差異，使得各個區(qū)域出現(xiàn)了不同流派的古箏藝術。這些形成的流派都是對當?shù)匚幕睦^承與發(fā)展。每個流派既有民間性、傳承性的共同特征，又有語言文化、地域特色的自身特征。在每個流派形成的區(qū)域，通過與各個地區(qū)歷史、文化、語言、習俗、地方戲曲等因素的融合，形成獨具特色的流派。每個流派還要有代表性的曲目以及代表人物。代表曲目彰顯著流派風格，代表人物奠定著流派的形成與發(fā)展。各流派箏曲及演奏方法都頗有地域風格。

一、風格內(nèi)涵以及形成原因

音樂表演藝術中的風格是音樂審美的一種，每位藝術家因個人主觀因素的不同，音樂風格也就不盡相同。音樂表演風格也是演奏者二度創(chuàng)作的體現(xiàn)。風格是從音樂整體上所體現(xiàn)出來的具有代表性的特征。嚴格意義上講，風格不是個人的藝術個性，不是任何人所做、所唱、所彈的特點都能被稱為風格。風格是一位藝術家在長期實踐過程中摸索而逐漸形成的，是藝術家作品或演奏走向成熟的一個標志。風格不是對于每個人而言都可以形成風格。

藝術家風格的形成都蘊含著當時的時代風格、時代背景和地域特色等綜合因素，同樣，也受這些因素的制約。藝術作品的題材、種類，對于演奏者風格的形成也有制約作用。這是風格形成的客觀條件。演奏者如果脫離自身所處的社會背景、時代風格的制約，一味地追求自身風格的展現(xiàn)，就必然會嘩眾取寵。風格是藝術家的主觀思想與審美情趣的內(nèi)心表達，是主觀與客觀的內(nèi)在統(tǒng)一。同樣在演奏時，演奏者除了要遵循時代背景、風格外，也要尊重作曲家作品的真實性，演奏者在彈奏技法、節(jié)奏、情感上都應該嚴格按照原作者的想法進行?，F(xiàn)在表演中很多演奏者不管曲譜的標注，隨意地更改指法、調(diào)性，也不管曲調(diào)中的實際音高效果，這樣的表演就忽略了真實性。演奏者應把作品原本風格真實的表現(xiàn)出來。

例如，河南箏派代表曲目《漢江韻》，整首樂曲大量運用連續(xù)快速的托劈指法，描繪了河南人民粗狂、正直的形象，作品表達了人們豐收時的愉快心情。演奏者在演奏本首樂曲時，要尊重作品的時代、歷史特征，更要去了解，甚至去當?shù)亓私夂幽先嗣裆盍曀?，學習河南地道方言。時代是不斷前進的，演奏者也是不斷更換的，但演奏者也可以結(jié)合自身所處時代，站在自身時代角度去理解作品風格。

二、流派

（一）流派定義

所謂藝術流派，指的是在思想感情、創(chuàng)作手法、個性氣質(zhì)、藝術技巧、審美情趣等方面具有共同點的藝術家群體。藝術流派代表著某一歷史時期音樂的主要風格。流派是自然形成的，不存在聽命于誰的問題，都是自愿結(jié)合在一起的。各流派中都有核心人物，隨著核心人物的出現(xiàn)與成熟，流派也就隨之發(fā)展，最終形成流派特有的風格，并為人們所矚目和仿效，便會形成特定的藝術流派。

（二）我國古箏流派

在我國，南北方音樂各具特色，是我國地域音樂文化的重要組成部分。其中，有著千年歷史的箏音樂彰顯著獨特的地域音樂魅力。在箏音樂歷史發(fā)展過程中，吸收了各個地域音樂特色，逐漸形成了如今的九大箏派。在箏派的地域風格中，表層所指的是音樂的地域性和語言性，更深一層則指古箏演奏藝術家所運用的彈奏技法，以及體現(xiàn)出的音樂思維、藝術氣質(zhì)和審美意境。我國南北各地的古箏流派，均十分鮮明地體現(xiàn)著古箏音樂在不同地區(qū)的特色和風格，各個古箏流派的形成標志著古箏音樂的發(fā)展成熟，象征著古箏藝術的繁榮。

1.河南箏派

河南箏派是中國九大箏派之一，主要流傳在河南省內(nèi)，被人們稱之為“中州古調(diào)”。其流派的風格與河南人的性格特點極為相似，樂曲高亢，且具有深厚的歷史傳統(tǒng)。傳統(tǒng)河南箏曲主要是不斷吸取、提煉、發(fā)展“河南大調(diào)曲子”而來。“河南大調(diào)曲子”演唱特點是曲牌聯(lián)成的套曲形式，伴奏樂器以古箏為主，加以琵琶、三弦、八角鼓等。河南箏在明朝中葉到清朝乾隆年間流傳在開封一代，后又傳入洛陽、南陽等地。古箏作為重要的伴奏樂器之一，在豫劇、曲劇中都是必不可少的。如今的河南箏派的發(fā)展依然與民間戲曲以及大調(diào)曲是分不開的。

河南箏集敘事、狀物、抒情于一體，音樂表現(xiàn)力極強。演奏技法中，最突出的是利用大指掌關節(jié)進行連續(xù)、有力地托劈。與此同時，左手進行滑按、小顫、滑顫、大顫。

河南箏曲一般歌唱性很強，樂曲多采用四度以上的音程大跳。左右上、下滑音多為大二、小三度。此外，河南古箏的獨特還與其方言有關，河南藝術家們在演奏古箏曲目時，結(jié)合了當?shù)胤窖砸繇嵉奶攸c，豐富了箏樂，也傳遞了河南古箏的特有魅力。

2.山東箏派

據(jù)《戰(zhàn)國策》中記載“臨淄其富而實,其民無不吹竽、擊筑、彈箏”。由此可見，在戰(zhàn)國時期民間就有了彈箏的習俗。山東箏派的箏曲主要吸取了山東琴曲與山東琴書的藝術風格，其磅礴大氣的演奏風格正好與山東人的豪爽氣質(zhì)相符。此外，還借鑒了琴曲和琴書的唱腔去拍及民間小調(diào)，改編成古箏曲目，極大地豐富了山東箏派的曲庫，也完善了山東箏曲的演奏技法，形成了獨特的齊魯風格。

山東箏曲大多都是根據(jù)山東琴書改編而來，并充分吸收了民間音樂之長處。在演奏技法上，右手多用滑奏，速度快并加上顫音，使整個音樂充滿了悲傷和凄涼。左手的“吟揉按滑”則剛?cè)岵⑿?發(fā)出的聲音剛健有力。

山東箏派演奏形式有獨奏、齊奏、琴書伴奏等，其樂曲格式是相當嚴格的。每個樂曲都有八個樂句，每個樂句共八拍，但其中，第五個樂句多四拍，總共六十八拍，稱作“六八板”。

山東箏派代表曲目《漢宮秋月》，是山東箏派著名慢板箏曲，這首樂曲是民間器樂曲《八板》的變體。該樂曲風格淳樸，古典雅致，哀婉柔情。在演奏技法中，最突出的還是左手按弦，在緩慢節(jié)奏中，細膩地刻畫了宮廷婦女思鄉(xiāng)、怨恨惆悵的心情。

3.潮州箏派

潮州箏是從中原古箏發(fā)展而來，主要流行于潮州語系地區(qū)，如潮州、汕頭等地。潮州箏在發(fā)展過程中，形成了本身特有的風格，琴頭大，琴尾短、較尖，在音階、旋律等方面與中原古箏有著緊密的聯(lián)系。

潮州箏曲調(diào)式多用“輕六調(diào)”“重六調(diào)”“活五調(diào)”“輕三重六調(diào)”等。通過左右按音的不同，潤飾的旋律也就不同，從而達到各種音階與調(diào)式的組合。潮州箏曲中運用的這些調(diào)式，大多左手顫音幅度較小，清淡高雅，纖巧細膩，從而使聲音柔美、溫和。在彈奏上，左手按音常用“雙按”。除了雙按之外，還有“彈按尾隨”這一說法。“彈按尾隨”意思是通過左手的按滑顫來修飾右手大指所彈的音。

潮州箏曲慢板還常運用“回滑音”（如箏曲《柳青娘》）、右手“反打”（如箏曲《深閨怨》）、“煞音”（如箏曲《景春羅》）等。

由于潮州語系比較平和，因此，潮州箏曲中音程跳躍幅度也就比較小，左手滑音較為細膩、委婉，對右手旋律起著潤飾作用。

4.客家箏派

宋時期，大批中原人南遷，將中原的古箏藝術帶到廣東大埔，在與當?shù)孛耧L民俗、生活習慣、語言文化相結(jié)合之后，派生了客家箏派。古箏一般采用的是尼龍弦，而客家箏與其他箏派不同的是，全采用的是鋼絲弦。鋼絲弦的音色較為清亮，余音悠長韻味別致，為作韻創(chuàng)造了條件。

客家分為“大調(diào)”和“串調(diào)”，“大調(diào)”為六十八板，較為穩(wěn)重。代表箏曲：《昭君怨》。而串調(diào)略顯活潑，代表箏曲有：《西廂詞》 《蕉窗夜雨》等。客家箏派在演奏的時候，左手顫音的手法往往運用得十分獨具風格，揉弦速度較慢，時值較長，使余音延長，使音樂顯得從容自如。

由于客家古箏與潮州古箏處于相鄰，兩者之間難免會相互影響和吸收。但客家古箏也有獨特的地方，客家古箏采用的是工尺譜，在演奏過程中，主要利用中指來演奏，而其他地區(qū)則采用大指。

代表人物有史兆元、何寶泉等。代表作品有《出水蓮》 《蕉窗夜雨》等。

5.浙江箏派

浙江箏派最早可以追溯到南宋時期，起源于杭州。明朝時期，箏已在各種絲竹樂曲、套曲中被廣泛地運用。

“搖指”（既右手大指連續(xù)交替向外向里快速托和劈撥弦。）技法在浙江箏派中占據(jù)重要地位。從20 世紀50 年代起，“搖指”技法大面積普及，使它作為浙江箏派的特色技法而區(qū)別于其他箏派。50 年代末，王巽之先生創(chuàng)作的《將軍令》中，首創(chuàng)“長搖”技法?！皳u指”技法的產(chǎn)生，不僅是把單音變成連音，它在實際運用中技法不斷發(fā)展,出現(xiàn)了“掃搖”“雙指搖”等富于和聲效果的技法,進一步豐富了古箏的表現(xiàn)力。

浙江箏派作曲家王巽之先生為浙江箏派發(fā)展做出了重要貢獻。起初，浙江箏只有十五根弦，音域較小。為此，王巽之先生改良了原來的浙江傳統(tǒng)箏，研制出了新型S 型21 弦箏，增加了音量，擴大了音域。極大地推動了當今古箏藝術的發(fā)展，也為浙江箏派的演奏技巧和表現(xiàn)力提供了優(yōu)越的發(fā)展條件。

浙江箏派代表曲目《將軍令》中的第一段以及最后一段都采用了大量的“搖指”，這一技法是有別于其他箏派的演奏技巧。大篇幅的遙指，配合左手的抹托，表現(xiàn)了戰(zhàn)鼓號角緊催，戰(zhàn)前的緊張氣氛。

6.陜西箏派

箏是陜西地區(qū)最早的樂器。陜西箏派最早的箏曲是“嗚嗚歌”。秦聲，是陜西的地方音樂，又名秦腔、陜西梆子。箏是秦腔伴奏中必不可少的伴奏樂器。

陜西箏派大多數(shù)箏曲終究還是離不開其悲壯大氣的風格。秦腔大多數(shù)的調(diào)式、音階、音律均具有獨特古老燕樂的特征，慷慨大氣，如泣如訴。陜西箏曲大多根據(jù)地方戲曲、秦腔、碗碗腔及大型器樂演奏形式改編而來，并運用“歡音”“苦間”加強樂曲的地方特色。

陜西箏派演奏時，往往悲壯中夾雜細膩委婉，大氣中又有著陜西地區(qū)人民獨特靈動之神韻。它最典型的音樂特征就是在樂曲中做微升4 和微降7 處理。使陜西箏派的特點尤為鮮明。所以，在陜西箏樂里，仍充斥著古老的秦腔和燕樂藝術的精髓。

7.閩南箏派

閩南箏派，是指流行于閩南語系和客家語系的詔安縣、漳浦縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份的一種藝術形式。閩南箏派明朝初期在福建閩南地區(qū)興起，清朝同治年間，廣泛流行。在演奏技法上，較有難度。比較有特點的是，右手中指連續(xù)勾弦，快速連托。左手做韻技法也較為獨特，在箏碼左側(cè)快速點按弦，這些技法都頗顯閩南箏曲特色。閩南箏樂也是南北音樂文化融合的成果，吸收了大量中原音樂，積累了很多古老的曲牌，并將這些曲牌閩南化。

8.蒙古箏派

蒙古箏是具有悠久歷史的彈撥類弦鳴樂器,其表現(xiàn)力十分豐富，獨特的風格流傳到至今，現(xiàn)主要流行于我國北部內(nèi)蒙古地區(qū)錫林郭勒、伊克昭盟等地。蒙古箏和漢箏相同的是，都采用了五聲音階的定弦方式，一弦一柱，由面板、底板、琴框、弦碼、琴弦、岳山、發(fā)音孔等多部分構(gòu)成。經(jīng)歷十弦、十二弦、十三弦到如今的十九弦的流傳過程。

蒙古箏一般都采用整塊木料挖制而成，如今的漢箏制作也采用的是這種方式，我們一般稱之為“挖箏”。“挖箏”普遍音色嘹亮、粗獷，致使蒙古箏有著鮮明的草原音樂風格、濃郁的蒙古民族風韻，奠定了蒙古箏演奏的民族性基調(diào)。發(fā)展至今，在不斷地吸收漢箏優(yōu)點的同時，現(xiàn)在的蒙古箏表現(xiàn)力更加完善，曲目更加豐富，演奏技法也更加成熟，演奏技巧和風格有許多是來自蒙古民歌的演唱，還吸收其他蒙古族樂器（如三弦、四胡、馬頭琴）的表現(xiàn)手法，逐漸形成了濃郁的地域風格。

9.朝鮮箏（伽倻琴）

伽倻琴在我國主要流行于東北吉林省延邊朝鮮族自治州，具有2000 多年的發(fā)展史，相傳第一臺伽椰琴是由伽倻國的嘉悉王仿照中國古箏制成。外形與古箏相差無幾，都是一弦一柱，而且同古箏一樣都是21 弦，同樣有五聲和七聲兩種排列，演奏方法也同古箏一樣，右彈左按。在演奏方式上，伽倻琴與古箏不同的是，古箏帶義甲演奏，伽倻琴是直接用手指演奏，不佩戴義甲。因此，音色上與漢箏很大程度上區(qū)別開來，這也形成了伽倻琴獨特的魅力。

三、結(jié)語

綜上所述，在古箏藝術的繼承發(fā)展中，出現(xiàn)了許多風格各異的流派，也正是這些流派的產(chǎn)生，才讓我們了解到了古箏的獨特魅力。古箏在我國發(fā)展和流傳，歷經(jīng)了千年歷史沉淀的過程中，與當?shù)孛耖g藝術形式，如民歌、說唱和民間戲劇等有機結(jié)合在一起，相輔相成，互相借鑒，共同發(fā)展，逐漸形成如今在藝術演奏方式和演奏技巧等方面，各具地方風格的古箏流派。在近些年的發(fā)展中，各個流派之間的交流也在逐漸增多。在今后的傳承中，不管是重視本身的風格特征，還是吸收各家之精華，都是對我國傳統(tǒng)古箏藝術的發(fā)揚。