出場(chǎng)、表演與裂變：身體書(shū)寫(xiě)的多元景觀
——以廣東新時(shí)期文學(xué)為考察中心

李 海 燕

(廣東海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 湛江 524088)

波德里亞認(rèn)為，“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——比負(fù)載了全部?jī)?nèi)涵的汽車(chē)還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵，這便是身體?！盵1]139隨著消費(fèi)時(shí)代身體地位的攀升，身體闡釋和身體書(shū)寫(xiě)成為當(dāng)今社會(huì)的熱點(diǎn)。不過(guò)，身體并不單純是一個(gè)自然生理的存在，也不僅僅指向消費(fèi)，它是復(fù)雜多元的現(xiàn)象體與文化體，承載著諸多文化信息與符碼。如約翰·奧尼爾將身體分為世界身體、社會(huì)身體、政治身體、消費(fèi)身體、醫(yī)學(xué)身體；布萊恩·特納認(rèn)為人們主要從社會(huì)實(shí)踐、社會(huì)象征符號(hào)、權(quán)力符號(hào)三個(gè)方面來(lái)看待身體的社會(huì)文化蘊(yùn)涵；洛克則將身體分為個(gè)體身體、社會(huì)身體和政治身體……有關(guān)身體的闡釋可謂眾說(shuō)紛紜，但總體而言，人們是從生物性和社會(huì)文化性兩個(gè)角度來(lái)言說(shuō)身體。文學(xué)身體是文字符號(hào)的欲望對(duì)象，對(duì)于身體的各種意義建構(gòu)正是創(chuàng)作主體的自我想象以及社會(huì)文化的反映。從廣東新時(shí)期身體書(shū)寫(xiě)來(lái)看，20世紀(jì)80年代新啟蒙思潮下的身體政治倫理性較強(qiáng)，1990后的身體顯露出更多的本體化和性別文化意蘊(yùn)，消費(fèi)時(shí)代的身體則是典型的消費(fèi)符號(hào)。不過(guò)，在身體快感成為廣大民眾競(jìng)相追逐的現(xiàn)代都市中，身體的撕裂之痛與虛無(wú)之感卻日益明顯，以身體異化體驗(yàn)傳達(dá)現(xiàn)代性審美批判便成為新時(shí)期作家的普遍選擇。

一、身體的出場(chǎng)與規(guī)訓(xùn)

?？抡J(rèn)為，在任何一個(gè)社會(huì)，人的身體都會(huì)受到權(quán)力控制，“那些權(quán)力強(qiáng)加給它各種壓力、限制或義務(wù)?！盵2]155身體的受控在禮教盛行的傳統(tǒng)社會(huì)表現(xiàn)突出，封建綱常以“君臣”秩序、“非禮”訓(xùn)誡、存理滅欲等各種方式規(guī)訓(xùn)和掌控身體，使人們成為無(wú)法自主的被動(dòng)“他者”。五四啟蒙思潮與人的覺(jué)醒為身體迎來(lái)了解放的契機(jī)，但身體仍被打上各種各樣的烙印。20世紀(jì)30年代后的身體則被賦予越來(lái)越濃厚的革命或階級(jí)色彩，國(guó)家、政治、革命等宏大敘事支配著個(gè)人的身體，革命化身體觀成為眾多作家普遍的共識(shí)。

新時(shí)期的到來(lái)，意味著一個(gè)新文學(xué)場(chǎng)域的生成。知識(shí)分子話語(yǔ)逐漸復(fù)蘇，小說(shuō)家們嘗試以啟蒙者的自覺(jué)重審歷史，身體書(shū)寫(xiě)也在啟蒙話語(yǔ)中顯露出自然和審美的意味。于廣東作家而言，陳國(guó)凱、孔捷生等人的傷痕反思文學(xué)開(kāi)始對(duì)以往被遮蔽和扭曲的身體給予自然優(yōu)美地呈現(xiàn)。如陳國(guó)凱的《代價(jià)》多次刻畫(huà)了徐慧玲身體的視覺(jué)形象美，“身材，臉型，儀態(tài)，象高明的畫(huà)師用鮮明的色彩和線條勾畫(huà)出來(lái)的”，顯露出優(yōu)美健康而自然的一面?？捉萆纳眢w書(shū)寫(xiě)同樣表現(xiàn)出明顯的人文主義傾向，他筆下的身體呈現(xiàn)出素樸的人性與旺盛的生命力。如《南方的岸》中熱情好客的黎族少女們“穿鑲紅邊的黑布小衫，半裸出一只結(jié)實(shí)的乳房，呈示著熱帶勞動(dòng)少女的健美風(fēng)姿”。至于《在小河那邊》中的穆蘭雖長(zhǎng)相平常，但性格爽朗樂(lè)觀，猶如一道明亮的陽(yáng)光照進(jìn)了嚴(yán)涼陰暗的生活，她的笑聲和歌聲更是孔捷生身體書(shū)寫(xiě)的重心。

傷痕反思文學(xué)初涉人體的自然美，改革文學(xué)中的身體美更是大量涌現(xiàn)。陳國(guó)凱《車(chē)床皇后》中的李麗嫵媚動(dòng)人，孔捷生《因?yàn)橛辛怂防锏呐だw巧秀麗，呂雷《火紅的云霞》中老梁女兒有著充滿青春活力的軀體……值得一提的是，改革文學(xué)的身體美不僅是健康、自然、智慧的，還是性感的、散發(fā)出強(qiáng)烈的欲望誘惑?？捉萆淖髌范啻翁峒芭缘男愿忻?，呂雷的女性身體充滿彈性和魅力，劉西鴻《你不可改變我》中的女性身體更是青春而性感，吸引著男男女女的眼球，使人們對(duì)其產(chǎn)生深深的迷戀。

新時(shí)期初期的廣東作家在展示自然身體美之余，對(duì)身體的內(nèi)在欲望也有隱晦的言說(shuō)?！痘鸺t的云霞》中梁霄經(jīng)常陷入溫柔的夢(mèng)境中，“一雙柔軟的手在他身上輕輕地擦、輕輕地洗”?！镀胀ㄅぁ分羞h(yuǎn)離家鄉(xiāng)的知青們因?yàn)楣陋?dú)與欲望走到了一起?！渡探纭分械纳眢w欲望更是明顯張揚(yáng)：秦月雙因夫妻性生活缺乏而與其他男人有了曖昧的身體關(guān)系；陶佳麗因氣惱曾廣榮只顧賺錢(qián)而與他人歡好；梁依云為廖祖泉的人格魅力所傾倒，主動(dòng)投懷送抱；而梁依云為了出國(guó)，忍住身體的嘔吐感與港商廝混在一起。至于《商界》中的男人們，除性功能障礙的張漢池外，也莫不張開(kāi)欲望的大網(wǎng)，撒向他們暗中窺視與覬覦的女性。

20世紀(jì)80年代的廣東作家們以自然身體與欲望身體的書(shū)寫(xiě)將身體從重重封鎖中剝露出來(lái)，本真身體因而得以顯現(xiàn)。但身體總是伴隨著一定的政治、文化及社會(huì)意義，“肉體乃統(tǒng)治的產(chǎn)物”[3]215，“肉體總打著歷史的印記”[4]153。新時(shí)期的文學(xué)身體既獲得一定的本真性，亦是時(shí)代或社會(huì)規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物，是新時(shí)期知識(shí)分子話語(yǔ)對(duì)時(shí)代話語(yǔ)主動(dòng)配合的結(jié)果。作家對(duì)身體審美化和欲望化的處理往往是為了反思?xì)v史的主題需要，或是作為改革開(kāi)放等宏大敘事的有力支撐。而無(wú)論哪種，身體均再次作為社會(huì)符號(hào)而出現(xiàn)，它既對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行反思和批判，又承擔(dān)著呼喚民族現(xiàn)代化的任務(wù)。如《代價(jià)》中余麗娜母女軀體的自然美與其精神、肉體的創(chuàng)傷成鮮明對(duì)比。《車(chē)床皇后》與《火紅的云霞》中女性美貌的身體下卻裹藏著被損害污染的靈魂?！赌悴豢筛淖兾摇分星啻簭垞P(yáng)的身體則凸顯了個(gè)體解放的啟蒙主題。至于新時(shí)期之初作家們的性欲書(shū)寫(xiě)，亦多出于或反抗傳統(tǒng)性觀念或張揚(yáng)現(xiàn)代個(gè)體意識(shí)的需要。如《商界》中張漢池的身體敘事便帶有明顯功利性。青年時(shí)期的張漢池因救人心切闖入澡堂，在欲望驅(qū)使下與美麗的葉紅相擁而吻，卻被冠以“亂搞男女關(guān)系”的罪名給予警告處分，葉紅更是在強(qiáng)大的輿論與心理壓力下臥軌自殺，張漢池從此陷入深深的贖罪意識(shí)中，“他鞭撻性欲，鞭撻一切欲望，逐漸達(dá)到了爐火純青的境界?！倍迵榈慕Y(jié)果就是張漢池性功能出現(xiàn)嚴(yán)重障礙并導(dǎo)致婚姻危機(jī)。新時(shí)期啟蒙思潮對(duì)身體解放的呼喚使他慢慢意識(shí)到自己的蒙昧與不幸，周恩來(lái)關(guān)于普及性衛(wèi)生知識(shí)講話的出版讓他覺(jué)悟到自己的性缺陷“是幾十年來(lái)不正確的教育、不正確的心理和不正確的行為所造成的”。在卸下事業(yè)與性壓抑的雙重包袱后，他重新煥發(fā)性魅力，他的婚姻也走向幸福和諧。張漢池身體性功能恢復(fù)的過(guò)程，正象征著社會(huì)重啟現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程，性在這里被作者悄然轉(zhuǎn)換成社會(huì)或時(shí)代的象征符。

二、身體的狂歡與表演

20世紀(jì)90年代以來(lái)的市場(chǎng)化與全球化浪潮使中國(guó)城市經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了新一輪發(fā)展期，傳統(tǒng)價(jià)值理性在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)文化的沖擊下節(jié)節(jié)敗退。在經(jīng)過(guò)新時(shí)期初期身體欲望的逐步試探后，20世紀(jì)90年代的中國(guó)文壇迎來(lái)了身體欲望的放縱與狂歡。20世紀(jì)80年代身體欲望的欲說(shuō)還休早已成明日黃花，欲望書(shū)寫(xiě)成為20世紀(jì)90年代文學(xué)的敘述中心。這種身體狂歡現(xiàn)象與消費(fèi)時(shí)代緊密相關(guān)，因?yàn)椤靶杂窍M(fèi)社會(huì)的‘頭等大事’，它從多個(gè)方面不可思議地決定著大眾傳播的整個(gè)意義領(lǐng)域”[1]159。可如果僅以此來(lái)詮釋20世紀(jì)90年代的欲望書(shū)寫(xiě)卻并不可行。朱大可在談到“身體寫(xiě)作”時(shí)曾說(shuō)，至少有狂歡、市場(chǎng)、反叛、女權(quán)四種邏輯在身體寫(xiě)作中起作用，并且具體文本中的多種邏輯常混雜扭結(jié)在一起，人們很難分辨清楚[5]。20世紀(jì)90年代以來(lái)的廣東身體書(shū)寫(xiě)便表現(xiàn)出復(fù)雜多元性。

張欣的身體寫(xiě)作多通過(guò)情愛(ài)題材加以表現(xiàn)，但她并不從狂歡、反叛或女權(quán)的角度進(jìn)行身體快感敘事，對(duì)商戰(zhàn)情戰(zhàn)的關(guān)注使張欣筆下的身體往往成為物質(zhì)交易的工具，張欣筆下的情愛(ài)也就失卻了浪漫、詩(shī)意與生命的色彩，變得世俗而實(shí)際。如《浮世緣》中落虹以身體換取奢華的物質(zhì)生活：整天出入于高級(jí)時(shí)裝店和餐館，拼命把名牌往身上堆，在花園酒店住總統(tǒng)套房，在凌霄閣吃自助餐。而她的身體也隨之淪落為物化的軀體。

張梅筆下的身體也帶有一定的物化意味，但女人們?cè)谧晕椅锘耐瑫r(shí)更傾向?qū)ふ乙环N純粹肉體的快感體驗(yàn)，傳統(tǒng)道德中的忠誠(chéng)與堅(jiān)貞早已不知所蹤，而啟蒙主義者所宣揚(yáng)的情愛(ài)合一亦被她們割裂，性的新鮮感、刺激感和來(lái)自容貌的自我愉悅感成為她們孜孜以求的方向，發(fā)掘女性的生命魅力成為生活的唯一。《蝴蝶與蜜蜂的舞會(huì)》中，萍萍、珊珊、翠翠等都市女孩盡情玩弄著各式各樣的愛(ài)情游戲。萍萍在男友與有夫之?huà)D間左右搖擺，珊珊走馬燈式地更換著有錢(qián)男友，翠翠熱衷于開(kāi)展勾引男人的游戲，她們一味追逐性欲狂歡帶來(lái)的快感，愛(ài)情與她們完全無(wú)關(guān)，婚姻更是遙不可及。而那些不小心走進(jìn)婚姻墳?zāi)沟呐藗儯瑯訉⒅艺\(chéng)視為無(wú)物，自顧自地找尋著身體的歡愉?！稅?ài)貓及人》中的陳夫人、《記錄》中的女人們、《破碎的激情》中的黛玲們都是結(jié)而離、離而結(jié)不斷將情愛(ài)游戲進(jìn)行到底的女人。她們的身體不再如以往般被男性利用與掌控，成為革命符號(hào)或性工具；她們也不再將自己的身體層層包裹以供男人享用；她們對(duì)性欲赤裸大膽的追求、對(duì)愛(ài)情和婚姻的唾棄更是徹底顛覆了男性菲勒斯神話，張梅對(duì)女性性化身體的書(shū)寫(xiě)其實(shí)質(zhì)是對(duì)女性身體本真狀態(tài)的追求。誠(chéng)如法國(guó)女作家安妮·萊克勒克所說(shuō)，“我身體的快樂(lè)，既不是靈魂和德行的快樂(lè)，也不是我作為女性這種感覺(jué)的快樂(lè)。它就是我女性的肚子、我女性的陰道、我女性的乳房的快樂(lè)?！盵6]69張梅也正是在這種本真身體的張揚(yáng)中表達(dá)她對(duì)現(xiàn)行性別秩序的憎惡與反抗，而她的身體亦顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的性別政治意味。

對(duì)女性身體進(jìn)行重新編碼，以身體的快感反抗性別權(quán)力的規(guī)訓(xùn)是20世紀(jì)90年代女性作家們的共識(shí)。張梅的女人們熱衷在性別游戲中彰顯女性的身體主動(dòng)權(quán)，繆永的女人則傾向以性欲快感體驗(yàn)的方式反叛男權(quán)社會(huì)對(duì)女性異己身體的打造?！段业纳钆c你無(wú)關(guān)》中的王棉可謂典型的身體享樂(lè)主義者。她的整個(gè)身體不僅散發(fā)出“不潔的性感”，而且有著強(qiáng)烈的性欲饑渴感。她與每一個(gè)男人的交往，均出于欲望力比多的沖動(dòng)。傳統(tǒng)文本與媒介中受害女性被宰割被強(qiáng)迫的強(qiáng)奸事件亦被繆永書(shū)寫(xiě)成女性的性欲狂想曲，這足見(jiàn)繆永對(duì)傳統(tǒng)道德規(guī)范和性別政治的反叛和背離，它幾近瘋狂又太驚世駭俗。

張梅、繆永們?cè)谪S富而細(xì)膩的身體快感描繪中著力挖掘女性生命本真的幸福和快樂(lè)，可純粹身體支配權(quán)的奪取只是反抗的第一步，中國(guó)女性作家們的權(quán)力爭(zhēng)取之路還很遙遠(yuǎn)和漫長(zhǎng)。但張梅們打開(kāi)女性軀體、表演性欲狂歡的書(shū)寫(xiě)行為卻在很大程度上滿足了男權(quán)社會(huì)的窺視和獵奇欲望，在無(wú)意或有意中迎合了消費(fèi)市場(chǎng)，女性身體寫(xiě)作看似走向解放卻陷入被消費(fèi)文化和男權(quán)文化規(guī)訓(xùn)的陷阱之中。另外，張梅、繆永等人展示的女性身體，不僅是一具快樂(lè)的軀體，還常常淪為物質(zhì)交換的工具和符號(hào)。與林白、陳染等作家借欲望展示傳達(dá)精神訴求不同，張欣、張梅們?cè)噲D尋求身體本真性和商品性的平衡與兼容。如張欣在《浮華背后》《浮華城市》等作品中均力圖將莫億億與彭卓童、商曉燕與柯智雄等人之間的情愛(ài)關(guān)系打造成交易與愛(ài)情的混合體。張梅渴望在黛玲與保羅的金錢(qián)依附關(guān)系中找尋生命的激情，繆永竭力給王棉與港商關(guān)偉良之間的情愛(ài)交易點(diǎn)綴些溫情色彩?？蛇@些努力在消費(fèi)主義的規(guī)訓(xùn)下顯得脆弱不堪。消費(fèi)文化以?shī)蕵?lè)和享樂(lè)主義原則將身體規(guī)訓(xùn)為消費(fèi)物，“作為符號(hào)的身體和消費(fèi)品在理論上的等同造成了事實(shí)上的奇妙等同。”[1]146而身體一旦淪為消費(fèi)物品，身體的自主化追求也就變得自欺欺人，它勢(shì)必打上消費(fèi)時(shí)代權(quán)力與金錢(qián)的烙印。如繆永《我的生活與你無(wú)關(guān)》中，王棉的每一個(gè)情人都是權(quán)力或金錢(qián)的擁有者，王棉的身體快感都帶有物化性質(zhì)。盛可以《北妹》中錢(qián)小紅看似灑脫任性的性欲其實(shí)也與物質(zhì)密切相關(guān)。因?yàn)閾碛幸粚?duì)傲人的豐乳，進(jìn)城后的錢(qián)小紅不斷享受著男人提供的好運(yùn)。從獵奇心理與覬覦可能性出發(fā)，朱大常給她提供宿舍，潘經(jīng)理招錄她為酒店服務(wù)員，而廖正虎更是在欲望滿足后將她轉(zhuǎn)到市婦幼醫(yī)院工作。至于其他的女人如李思江、朱麗野、紅燈區(qū)的站街女們干脆直接將身體視為消費(fèi)符換取生存資本與生活資源。廣東女作家們?cè)谏钗蛳M(fèi)社會(huì)的運(yùn)行規(guī)則后終將女性身體轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)消費(fèi)符。

三、身體的裂變與虛無(wú)

拉康認(rèn)為，欲望總是存在一個(gè)他者，“欲望的產(chǎn)生假定了‘他人’的存在，欲望只能在他人的關(guān)系中才能產(chǎn)生。”[7]173個(gè)體欲望的實(shí)質(zhì)是對(duì)他者欲望的欲望，故欲望永遠(yuǎn)具有不可獲得的“他性”，而遍布?xì)C(jī)的欲望戰(zhàn)場(chǎng)只會(huì)留下嗆人的血腥味和傷痕累累的軀體。另一方面，就個(gè)體本身而言，欲望的匱乏性也決定了承受主體的痛苦性存在，無(wú)止境的欲望追求與匱乏排他性的欲望困境使都市男女面臨著多重裂變：他們的物質(zhì)欲望與精神追求沖突，他們的肉體與靈魂撕裂，他們的性與愛(ài)分離，他們無(wú)不是現(xiàn)代社會(huì)矛盾而痛苦的個(gè)體存在。新時(shí)期以來(lái)的廣東作家們敏銳把握到都市男女在欲望追逐中身體的裂變之痛，他們紛紛拿起手中之筆記錄下現(xiàn)代都市痛苦而空虛的魂靈，敷衍出一個(gè)個(gè)現(xiàn)代或后現(xiàn)代社會(huì)的異化人生。

首先呈現(xiàn)身體裂變之痛的應(yīng)屬?gòu)V東改革文學(xué)。在《雅馬哈魚(yú)檔》《商界》等作品中，章以武們便著手探究物質(zhì)與性欲迷失下靈魂的焦灼與痛苦。雅馬哈魚(yú)檔為拉攏顧客，與葵伯魚(yú)檔進(jìn)行惡性競(jìng)爭(zhēng)，海仔想出了短斤少兩、將死魚(yú)制作成魚(yú)丸、摻雜生粉等不良手段，阿龍雖然認(rèn)同了他的行為，可內(nèi)心始終處于不安之中?！渡探纭分辛巫嫒薪?jīng)濟(jì)利益最大化原則，犧牲友情用謊言贏得了官司。表面上看，他沒(méi)有絲毫愧疚之心，但當(dāng)晚逼死張漢池、被眾人和妻子痛斥資本家的噩夢(mèng)卻揭露其內(nèi)心身處的惶恐與掙扎?！洞蠼林亍分惺┲J、謝穎儀徘徊于愛(ài)情與責(zé)任之間，《告別殘冬》中司徒伯倫在個(gè)人私利與社會(huì)財(cái)富間猶豫不決，《世紀(jì)貴族》中的于松濤、黎少榮則在情愛(ài)、物欲與權(quán)力中苦苦掙扎……廣東改革文學(xué)給我們呈現(xiàn)了一大批矛盾而痛苦的改革者形象。

將欲望征服過(guò)程中的身體疼痛表現(xiàn)得最為突出的應(yīng)屬商情系列小說(shuō)，張欣可謂此方面的集大成者。她不僅寫(xiě)出了欲望戰(zhàn)場(chǎng)上都市大眾遍體鱗傷的生存圖景，還竭力探究他們靈魂與肉體的矛盾沖突，從而揭露出欲望時(shí)代的都市生存本相?！稅?ài)又如何》《淚珠兒》《浮華城市》《纏綿之旅》《不在梅邊在柳邊》等作品均將筆墨投放在欲望旋渦中不斷掙扎的痛苦靈魂上?！渡詈怼吩谡故居麄€(gè)體的矛盾性格和身體撕裂之痛上尤為明顯，律師徐彤便是徘徊于物欲與良知之間矛盾體的典型代表。六年前，徐彤身懷正義，為翁遠(yuǎn)行案奔波出力，卻招致權(quán)力擁有者接連的打擊和報(bào)復(fù)。無(wú)情的社會(huì)現(xiàn)實(shí)讓他逐漸放棄以往的執(zhí)著，在沈孤鴻向他遞出律師證這一誘惑條件后，他設(shè)下陷阱阻止呼延鵬的案件跟進(jìn)?？墒聭B(tài)的發(fā)展超出了他的預(yù)期，他的朋友自殺而亡，呼延鵬因構(gòu)陷罪被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，他陷入深深的愧疚之中，重新上崗的他以無(wú)償幫助翁遠(yuǎn)行來(lái)求得心靈的一絲安慰，徐彤無(wú)疑是消費(fèi)社會(huì)中典型的矛盾復(fù)合體。

作為新生代打工作家，在都市中艱難跋涉的畢亮、陳再見(jiàn)們更能感受到物質(zhì)與精神在自我身體上的割裂與糾葛，他們將這種身體撕裂之痛經(jīng)由書(shū)寫(xiě)傳達(dá)出來(lái)，帶給讀者強(qiáng)烈的震撼體驗(yàn)。與作家城市外來(lái)者的身份一致，畢亮們的主人公大多為出身農(nóng)村卻有一定理想和才氣的文學(xué)愛(ài)好者。經(jīng)過(guò)一番打拼，他們?cè)诔鞘谐醪綄?shí)現(xiàn)了自己的愿望：或成為專職作家，或躋身詩(shī)人隊(duì)伍，或坐上編輯之位等。但文學(xué)早在20世紀(jì)90年代便褪去它神圣的光環(huán)，從中心走向了邊緣。精神的富有與物質(zhì)的貧瘠已成為文人尤其是非暢銷(xiāo)作家、詩(shī)人等群體的突出特征。而欲望時(shí)代各種城市景觀又不斷沖擊著他們的視野與靈魂，身份錯(cuò)位和欲望夾擊使他們倍受靈魂折磨之苦，親人們由渴盼到失望的眼神更加重他們的心理負(fù)擔(dān)，在理想與現(xiàn)實(shí)、精神與物欲之間他們左右搖擺，不斷煎熬，但始終無(wú)法擺脫這靈與肉的沖突之痛。

一方面，欲望的永不滿足與身體的景觀化傾向使現(xiàn)代都市大眾日益成為分裂的存在。另一方面，當(dāng)人們徹底摒棄靈魂，用良心與正義換取身體快感獲得欲望滿足后，仍不可避免地會(huì)陷入精神的虛空之中。尼采曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“存在本身就沒(méi)有意義和目的，但不可避免地循環(huán)，沒(méi)有終結(jié)，歸于虛無(wú)，永遠(yuǎn)循環(huán)，這是虛無(wú)主義的最高形式：永遠(yuǎn)虛無(wú)。”[8]9尼采的虛無(wú)是從重估一切價(jià)值出發(fā)，具有社會(huì)、文化與道德批判的意味，但也指出了現(xiàn)代社會(huì)中人們的生存實(shí)相。當(dāng)傳統(tǒng)的道德觀、價(jià)值觀等灰飛煙滅的時(shí)候，當(dāng)個(gè)體欲望得到所謂滿足的時(shí)候，人不可避免會(huì)陷入精神的虛空之中，人的存在似乎變得毫無(wú)意義。而空虛與寂寞又仿若一對(duì)孿生姐妹，如影隨形?？仗撌怯麧M足之后的無(wú)聊，欲望則具有排他性，個(gè)體欲望的最大化滿足往往以損害他人利益為前提，欲望追逐的得勝者同時(shí)也是孤獨(dú)者。對(duì)于廣東新時(shí)期的欲望書(shū)寫(xiě)來(lái)說(shuō)，孤獨(dú)的自我因空虛靈魂只能顯現(xiàn)為寂寞的形態(tài)。

張梅的物質(zhì)女孩本著享受人生和游戲人生的理念，逛商場(chǎng)、買(mǎi)名牌，用各種奢侈品，與不同男人交往……但欲望狂歡后的她們并沒(méi)有幸?；驖M足的感受，寂寞與空虛卻不時(shí)襲來(lái)，且始終縈繞不肯離去。如《破碎的激情》里幾乎每一個(gè)人都感覺(jué)到生命的空虛與寂寞；《冬天的大排檔》中人人都叫嚷著寂寞；《孀居的喜寶》里失去丈夫擁有錢(qián)與房的喜寶雖宣稱要緊抓物質(zhì)，但“憂愁像霧一樣占滿了她年輕的心”，寂寞更是無(wú)處不在；《蝴蝶和蜜蜂的舞會(huì)》中享樂(lè)主義者們整天穿梭于舞廳、酒吧、商場(chǎng)，但一旦停歇下來(lái)，她們便倍感虛無(wú)。

虛無(wú)的身體體驗(yàn)在70后作家(包括60年代末出生)筆下尤為明顯。從童年記憶與成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，70后作家既沒(méi)有50后的革命英雄主義情結(jié)，也驅(qū)散了暴力化的歷史陰影，是缺乏理想、信仰、使命等烏托邦激情來(lái)支撐成長(zhǎng)的一代人。在物欲大潮一步步吞噬大眾和社會(huì)的時(shí)代，他們既沒(méi)有過(guò)去，也看不到未來(lái)，歷史與記憶均被他們消解，他們只能以放縱自我的方式抓住當(dāng)下，“寫(xiě)作不再成為情感提升和思想深化的審美追求，而是各種潛在欲望的宣泄，或者是謀求自身物質(zhì)利益的手段”[9]225。所以，盛可以的錢(qián)小紅既充滿女性肉體之美，又有旺盛的性愛(ài)激情，一旦發(fā)現(xiàn)令她滿意的獵物，她便迅速地將其拿下?？娪拦P下的王棉一次又一次尋求著身體的快感和情欲的狂歡，梅毅的白領(lǐng)青年熱衷于玩成人性游戲，周西籬筆下的新新人類(lèi)女孩shyly以身體為武器死死糾纏住男人以換取優(yōu)越的物質(zhì)生活。但性欲的迷狂體驗(yàn)短暫而虛幻，更多時(shí)候，空虛的異化體驗(yàn)牢牢占據(jù)著他們的身體。《我的生活與你無(wú)關(guān)》中王棉與辛迪是“兩個(gè)空虛絕望的靈魂”；《北妹》中錢(qián)小紅身體自由的享受并不能讓其擺脫無(wú)家的漂泊命運(yùn)，她進(jìn)不了城市也回不去鄉(xiāng)村；《白領(lǐng)青年》中的“我”在買(mǎi)醉逐色的生活中倍感惆悵和虛空；《東方極限主義或皮鞋尖尖》中的shyly以“人皆可夫”對(duì)抗“人皆可妻”，但羅滋對(duì)她的包容讓她感到愧疚，羅滋的自殺更是震撼了她空虛的靈魂……新時(shí)期以來(lái)的廣東作家們敏銳把握到都市男女在權(quán)欲、物欲、情欲等滿足后的虛無(wú)狀態(tài)，竭力書(shū)寫(xiě)他們孤獨(dú)而寂寞的生存境遇。

身體是個(gè)人欲望和體驗(yàn)的展示所，也是政治、社會(huì)和文化的承載體，新時(shí)期以來(lái)的廣東作家們給我們展示了啟蒙性、本真性、政治化、符號(hào)化等多種身體景觀。從啟蒙性身體到符號(hào)化身體，廣東作家總是給身體粘貼上各種權(quán)力的標(biāo)簽與符號(hào)，“權(quán)力關(guān)系總是直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)?！盵2]2720世紀(jì)80年代的身體大多承擔(dān)著反思?xì)v史、展望未來(lái)的任務(wù)；20世紀(jì)90年代的身體在本真性回歸的同時(shí)亦顯現(xiàn)出豐富的性別文化意蘊(yùn)；而消費(fèi)主義籠罩下的身體更是失去反抗的優(yōu)良傳統(tǒng)，淪為消費(fèi)這一新意識(shí)形態(tài)的傳聲筒和表現(xiàn)物。但廣東作家們并未將身體徹底敷演為消費(fèi)規(guī)訓(xùn)下的城市奇觀。在繪制一幅幅身體快感的欲望圖景時(shí)，他們還竭力探究了都市個(gè)體在物質(zhì)與精神間苦苦掙扎的自我分裂之痛，并試圖展示身體被欲望掏盡后的虛空與無(wú)聊。在這樣一個(gè)身體欲望席卷一切的消費(fèi)時(shí)代，人們?cè)撛鯓影仓米约核毫?、虛無(wú)的靈魂，廣東新時(shí)期作家們超越當(dāng)今流行的媚俗化藝術(shù)表演，在他們的文本中提出了現(xiàn)代化與全球化所帶來(lái)的這一巨大難題，從而使他們的創(chuàng)作散發(fā)出明顯的人文關(guān)懷。