論李賀詩(shī)歌形象的陌生化特征

趙 暉

(呂梁學(xué)院離石師范分校 小教部，山西 離石 033000)

李賀，字長(zhǎng)吉，生于衰微沉淪的中唐，是與李白齊名的浪漫派詩(shī)人，存詩(shī)240余首?！捌湓?shī)尤長(zhǎng)樂(lè)府，熔鑄詞采，馳騁想象，運(yùn)用神話傳說(shuō)，創(chuàng)造出恢奇詭譎，璀璨多彩的鮮明形象，藝術(shù)上有顯著特色”[1]641。李賀為人偏狹且耽于幻想，作品詞彩華美，情思飛動(dòng)，因好寫神鬼玄幻而得“鬼仙”“鬼才”之名。他以“天若有情天亦老”[2]227“雄雞一聲天下白”[2]66“男兒何不帶吳鉤”[2]261等名句為人所熟識(shí)。本文以李賀詩(shī)歌形象為依托，從審美意象、色彩表現(xiàn)、修辭方式三方面探討其詩(shī)歌形象的陌生化特征及形成的原由。

一、“陌生化”理論

俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中提出“陌生化”理論。作為一種藝術(shù)的手法，“陌生化”是對(duì)事物的“反?；?，是復(fù)雜化形式的手法，它通過(guò)增加感受的難度和延長(zhǎng)其關(guān)注的時(shí)間，使人們“對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣”[3]6。“陌生化”有意拉開(kāi)文本與讀者的距離，通過(guò)審美時(shí)間的延長(zhǎng)，喚醒敏銳的感知力，獲得耳目一新的體驗(yàn)。什克洛夫斯基認(rèn)為“凡是有形象的地方，幾乎都存在反常化的手法”[3]8，“形象”作為實(shí)現(xiàn)陌生化效應(yīng)的重要方式，其目的是造成一種對(duì)客體的特殊感受，將其與人的審美感受連接起來(lái)，使主體在欣賞過(guò)程中感到新穎和別致。

二、李賀詩(shī)歌形象的“陌生化”特征

(一)“非主流”的意象

李賀詩(shī)歌以“象”構(gòu)境，以“境”顯情，他發(fā)展了韓孟派以畸為美的創(chuàng)作理念，對(duì)意象進(jìn)行了陌生化處理，創(chuàng)設(shè)了一個(gè)“非主流”化的意象群。其一是對(duì)奇詭險(xiǎn)怪，主要是鬼蜮的描寫。古往今來(lái)，詩(shī)歌意象多取材于自然景物或生活場(chǎng)景，詩(shī)人通過(guò)藝術(shù)加工使其呈現(xiàn)浪漫或?qū)憣?shí)風(fēng)貌，其中雖也有對(duì)怪誕之物的描寫，但大都是數(shù)筆帶過(guò)，淺嘗輒止，李賀卻是例外。杜牧在《李長(zhǎng)吉歌詩(shī)敘》中曾評(píng)價(jià)其詩(shī)歌“鯨吸鰲擲,牛鬼蛇神,不足為其虛荒誕幻也。”[4]3牛鬼蛇神，虛妄至極，甚至無(wú)從可考，李賀卻津津樂(lè)道，以想象之力打開(kāi)了一扇通往異域的大門。在其現(xiàn)存詩(shī)歌中，與鬼神相關(guān)的作品不足1/3，但每篇都令人印象深刻。《蘇小小墓》中愛(ài)而不得的鬼魂蘇小小，“幽蘭露，如啼眼”[2]336，墳頭幽蘭青松，西風(fēng)吹雨，所期良人未至，只有點(diǎn)點(diǎn)磷火在幽暗中閃爍。整首詩(shī)幽奇光怪，若于夜間吟誦，真感女鬼立于身側(cè)，冷風(fēng)襲來(lái)。李賀并不懼怕鬼，甚至對(duì)其充滿同情及憐憫，故而反復(fù)寫鬼與人同，亦有情感。詩(shī)人還刻意營(yíng)造凄厲氛圍，“百年老鸮成木魅，笑聲碧火巢中起”[2]186，枯林之中，幽火閃現(xiàn)，鬼魅的桀桀笑聲在曠野飄蕩，百年樹(shù)精的巢穴化為灰燼?！昂Ｉ裆焦韥?lái)座中，紙錢窸窣鳴旋風(fēng)……呼星召鬼歆杯盤，山魅食時(shí)人森寒?！盵2]187紙錢打轉(zhuǎn)四處飛揚(yáng)，山中精怪盡情享用祭品，發(fā)出嘖嘖之聲，畫面驚恐。讀者如臨其境，瑟瑟發(fā)抖。同有“熊虺食人魂，雪霜斷人骨”[2]324“強(qiáng)梟噬母心，奔厲索人魄”[2]87等描寫，給人凄厲之感。詩(shī)人力避流俗，以鬼唱、魂靈、精怪、死亡引領(lǐng)全篇，構(gòu)成其美學(xué)的主要元素，引導(dǎo)讀者跳出以日常意象為載體的審美舒適圈，以刺激感官獲得驚奇感來(lái)實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作宗旨。

其二是傳統(tǒng)意象的審美異化。作為韓孟詩(shī)派的一分子，李賀也崇奇尚險(xiǎn)，但其書寫較韓孟刻意求奇的斧鑿更顯松弛及自然。他“不屑作經(jīng)人道過(guò)語(yǔ)”，以獨(dú)特視角攫取意象，達(dá)到不求奇而自奇的效果。這不僅表現(xiàn)為對(duì)“非主流”物象的刻畫，還有對(duì)傳統(tǒng)意象的改造，即通過(guò)語(yǔ)詞搭配的驚異化使物象變得“面目全非”，進(jìn)而獲得新奇的感受。對(duì)此可以理解為，在特定語(yǔ)言環(huán)境下，意象經(jīng)由本不相關(guān)詞語(yǔ)的修飾后產(chǎn)生一種新的審美。李賀性情偏執(zhí)，對(duì)文字的追求亦是如此。詩(shī)人以“古”“瘦”“老”“死”“剪”“啼”“寒”等冷僻詞修飾物象，使其呈現(xiàn)出與本體義看似相矛盾的審美效果，引出陌生視角的解讀?！短m香神女廟三月中作》有“‘古’春年年在，閑綠搖暖云”[2]271，春日登臨，詩(shī)人見(jiàn)樹(shù)木蔥蘢，景色宜人，欲描春之生機(jī)，卻著一“古”字，乍看費(fèi)解，細(xì)想?yún)s精妙?！肮拧庇杏凭镁d長(zhǎng)意，“春”的如期而至，年年如是，亙古未變。同樣“白晝千峰‘老’翠華”[2]267可作同解。林木青翠，怎可言“老”？可百年樹(shù)木，每每春日展露新枝，“老”不就是其漫長(zhǎng)生命體征的概括么。詩(shī)人將不常見(jiàn)詞聯(lián)用，以反差和對(duì)立，造成一種審美的張力，產(chǎn)生綿邈的韻味。《夢(mèng)天》中“‘老’兔寒蟾泣天色”[2]376，月宮中福壽綿長(zhǎng)的仙兔竟被指為“老兔”。大約人事變遷，滄海桑田，而于仙家只不過(guò)彈指間。詩(shī)人立足人世，想今時(shí)之兔已歷經(jīng)太古，故以“老”稱，言語(yǔ)戲謔卻道破天機(jī)，引發(fā)思索。另“‘鬼’雨灑空草”[2]173，“雨”似是有生命的，本體死去，魂魄卻飄灑在空野上，何等驚怖離奇。詩(shī)人的有意組合，呈現(xiàn)出新視角的解讀。還有“‘陰’火”“‘怨’月、“‘古’水”“‘老’景”“‘寒’狐”“‘鬼’燈”等拼合隨處可見(jiàn)，在看似不協(xié)調(diào)的表象下，卻回歸到事物的初始面貌。詩(shī)人從鬼怪際遇及不尋常意象中融入自己的感傷意緒，以陌生的組合，使讀者對(duì)原意象的解讀變得艱澀，在經(jīng)歷“不解——探索——豁然”的過(guò)程中，感知變得敏銳而深刻，審美層次感也愈加豐富。

(二)“冷如秋霜，顏如桃李”的色彩

李賀善于調(diào)色，唐人張碧言，“春拆紅翠,霹開(kāi)蟄戶,其奇峭者不可攻也”[5]69。近人羅根澤也有“冷如秋霜，艷如桃李”的評(píng)價(jià)，可謂落到實(shí)處。在李賀的潛意識(shí)里，自然山水不一定要用清淡水墨去描繪，濃墨重彩亦有生趣，而黯然心緒也可附著鮮明色彩。日本學(xué)者荒井健在《李賀的詩(shī)——特別關(guān)于色彩》中對(duì)李賀詩(shī)的顏色字進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，約占總字?jǐn)?shù)的 3.3%。其中“白”“黃”“紅”“青”“黑”“綠”等出現(xiàn)頻率較高，形成“冷、艷”風(fēng)格，沈亞之謂之“怨郁凄艷”。如“紅”有“落紅”“冷紅”“愁紅”“老紅”“衰紅”“幽紅”“墮紅”等。“紅”色經(jīng)過(guò)“冷”處理，其亮度和熱烈一下子被削弱，變得冷寂蕭瑟。詩(shī)人移情入景，將主觀心緒投射在色彩變化上，而多數(shù)時(shí)候他是憂郁的、感傷的，故而才有“芳徑老紅醉”[2]240“愁紅獨(dú)自垂”[2]374等描寫。艷麗花朵，卻愁緒纏繞，老氣橫秋，不正是詩(shī)人有感命途不濟(jì)、沮喪低垂、顧影自憐的寫照么？寫“綠”，有“頹綠”，“凝綠”“寒綠”“靜綠”“細(xì)綠”等。“綠”是生命的本色，在詩(shī)人的潛意識(shí)里，想以“綠”寄寓生機(jī)與蓬勃，可被疾病纏繞的軀體注定無(wú)法安享這種希冀，“綠”的希望便化作絕望，時(shí)刻提醒著詩(shī)人早夭的命數(shù)。詩(shī)人內(nèi)心的掙扎、憂憤，都噴灑在這“綠”上?？梢钥吹剑时旧淼南笳髁x消解了、削弱了，成為詩(shī)人“筆補(bǔ)造化”的工具。而站在陌生化的視角，色彩原始義被顛覆的同時(shí)，也引發(fā)著讀者去探究其背后的深意，審美時(shí)間被拉長(zhǎng)?？梢哉f(shuō)，李賀筆下的色彩已成為其飽蘸生命情感的利筆，飾女性以“金”“霞”“錦”等亮色，艷麗華美，暗含對(duì)女性的愛(ài)慕之情以及求而不得的悵惘；寫鬼物以“青、白、綠”等色修飾，為顯露其凄冷的心境；寫貴胄不離“金”“銀”“玉”，這與詩(shī)人“皇室后裔”的想象有關(guān)，每類色彩背后都有一個(gè)悲情的“自我”。

陸游曾以“百家錦衲，五色眩耀，光奪眼目，使人不敢熟視”[4]18，來(lái)評(píng)價(jià)李賀詩(shī)歌的設(shè)色，這有別于盛唐的清爽和諧，帶有更多的個(gè)性特點(diǎn)?！耙晕矣^物，物皆著我之色彩”，在李賀身上體現(xiàn)得尤為明顯。生活在一個(gè)世運(yùn)衰微的年代，仕途偃蹇、痼疾纏身、憂郁多思，觸發(fā)著長(zhǎng)吉更敏銳的知覺(jué)及體驗(yàn)，一切有名或無(wú)名都被著色渲染，給人最鮮明的視覺(jué)撞擊。讀其詩(shī)，如莫奈油畫展開(kāi)，滿目斑斕，撲面而來(lái)，感覺(jué)十分奇特。如《殘絲曲》，“垂楊葉老鶯哺兒，殘絲欲斷黃蜂歸。綠鬢年少金釵客，縹粉壺中沉琥珀。花臺(tái)欲暮春辭去，落花起作回風(fēng)舞。榆莢相催不知數(shù)，沈郎青錢夾城路?！盵2]3春日晴好，踏青出游，綠柳、粉花、黃鶯、青榆圍繞，綠發(fā)少年、金釵女子行走其間，配以淡青色的壺與琥珀色的酒，色彩絢爛且情意綿綿。多種色彩聚合在同一畫面，讀者的眼球似乎剛捕捉到一種色彩，又快速被另一種色彩拉扯而去，紛至沓來(lái)，在跳躍中，獲得感官的刺激，而詩(shī)人惜春的愁情也掩映在這輕快斑斕的表象之下。又《昌谷詩(shī)》中對(duì)故鄉(xiāng)近郊景色的描繪，依次出現(xiàn)“細(xì)青”“頹綠”“粉節(jié)”“生翠”“老紅”“黃葛”“紫蒲”“平白”“青字”“碧錦”“舞彩”“平碧”“陰悴”“綠蘚”“丹漬”等。這些色彩不僅密集，而且冷暖色交替，令人目不暇接，甚至有些“雜亂無(wú)章”，可這也未必不是詩(shī)人優(yōu)長(zhǎng)。單一色彩的表現(xiàn)已經(jīng)讓審美疲勞，而層見(jiàn)疊出的色彩，無(wú)疑會(huì)刺激視覺(jué)，復(fù)蘇感官。這令人窒息的色彩渦流搖曳心旌，喚起恍惚迷離的情思。另外詩(shī)人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫，亦是以奇色取勝。在《雁門太守行》中黑云、甲光、金鱗、燕脂、夜紫、紅旗、玉龍構(gòu)成了激烈的戰(zhàn)場(chǎng)。黑云是暗，甲光是明，在一明一暗兩種色彩的碰撞下，一場(chǎng)嚴(yán)峻的戰(zhàn)事拉開(kāi)了序幕。接著詩(shī)人并未言刀光劍影，未提廝殺激烈，卻以“塞上燕脂凝夜紫”[2]15輕描淡寫地收束戰(zhàn)事，實(shí)則血腥暗涌?！把嘀奔措僦?，深紅色，指戰(zhàn)士的血。戰(zhàn)況慘烈，死傷無(wú)數(shù)，故而鮮血遍染，滲入土層，凝固為胭脂色的泥土。詩(shī)人以色襯景，給人直接的視覺(jué)震撼，可謂妙絕千古。

(三)曲喻、代詞等修辭手法的運(yùn)用

錢鐘書在《談藝錄》中論及李賀，指出其詩(shī)歌最大特色在于修辭，而謀篇布局只落第二義。這也是其詩(shī)意隱約曲折、含而不露的原由。好詩(shī)是意在言外的，其妙處在于含蓄雋永，構(gòu)建更為廣闊的想象空間，而李賀陌生美的營(yíng)造全在修辭。通過(guò)藝術(shù)加工，“將本來(lái)熟悉的對(duì)象變得陌生起來(lái)，使讀者在欣賞過(guò)程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過(guò)一定的審美過(guò)程完成審美感受活動(dòng)?！盵6]168修辭意在以“隔”實(shí)現(xiàn)審美效應(yīng)，如鏡中之相、水中之月，其遮掩朦朧處自留給讀者去發(fā)現(xiàn)。李賀修辭繁復(fù)精妙，主要有比喻和代詞。比喻并不算新奇，但錢鐘書卻提出“曲喻”說(shuō)，“夫二物相似，故以此喻彼：然彼此相似，只在一端，非為全體?！L(zhǎng)吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端?！盵7]51曲喻與雙關(guān)相似，它是指本、喻體僅有部分特征相似，其余引申義全由讀者自己領(lǐng)會(huì)，可謂花開(kāi)兩朵，各表一枝，注重主觀性的發(fā)揮。如《天上謠》中，“天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲”[2]99。云與水的相似處在于“流動(dòng)”，故而云氣翻騰，可水有聲，云卻無(wú)聲。李賀卻偏說(shuō)云可作“水聲”，可謂奇特，他引導(dǎo)讀者去想象。閉眼間，若身置云海，聽(tīng)著流云聲，身體隨其飄動(dòng)。此處也可作“通感”解，形成對(duì)“流云”的立體感知，有聲有色，即“顏色似乎會(huì)有溫度，聲音似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有重量，氣味似乎會(huì)有鋒芒?！盵8]186《秦王飲酒》中“羲和敲日玻璃聲”[2]151，“玻璃”質(zhì)硬冷且有棱，而日僅在“明”的特質(zhì)上與玻璃通，詩(shī)人說(shuō)日可以敲，其聲脆如玻璃，便將太陽(yáng)器物化、冷化，與其原來(lái)的特質(zhì)產(chǎn)生沖突對(duì)抗，這種“不和諧”產(chǎn)生的語(yǔ)言張力，打開(kāi)了新的審美視角。同有“荒溝古水光如刀”[2]277，“水”與“刀”的契合點(diǎn)在“明亮”?？伤且簯B(tài)，而刀為固體，水被“刀”化后，便具有“液體”與“硬物”兩種截然不同的特性。詩(shī)人以巨大反差極寫當(dāng)時(shí)窮愁潦倒，小弟被迫遠(yuǎn)走謀生的沉重心境，就如荒溝中的水，“凝滯”卻“鋒利”，其背后的深意值得尋味。

李賀還好用代詞，避熟求生，所謂“生”就是陌生。詩(shī)人在描述事物時(shí)，“不用事物的名稱指稱事物，而是像描述第一次看到的事物那樣去加以描述，同時(shí)他在描述事物時(shí)所使用的名稱，不是該事物中已通用的那部分名稱，而是像稱呼其他事物中相應(yīng)部分那樣來(lái)稱呼?！盵3]7詩(shī)人不直接說(shuō)，而是從側(cè)面說(shuō)，故呈現(xiàn)出來(lái)更像加密的電文，讀者需破解其密鑰，而解讀的過(guò)程，便是審美再加工的過(guò)程。李賀常用特征類似的物體或色彩去替換本體?！把鼑子窭洹盵2]144，“白玉”是裝飾腰帶的玉帶鉤，特指腰帶；古代腰帶是身份的象征，最能體現(xiàn)階層屬性，平民自然是用不起玉鉤的，此詩(shī)名為《貴公子夜闌曲》，“白玉”一詞不僅抓住了玉石的屬性，溫潤(rùn)的質(zhì)感及觸覺(jué)，同時(shí)又彰顯著主人的身份地位，進(jìn)一步帶入君子如玉的美好品行，可謂一語(yǔ)雙關(guān)?！对落蹁跗分小扒锇柞r紅死”[2]338，詩(shī)人以“秋白”示水清，“鮮紅”指蓮花，與后句“水香蓮子齊”相呼應(yīng)?！磅r紅”直接點(diǎn)出夏日荷花之絢爛，其代入感比直寫“荷花”的視覺(jué)沖擊更為強(qiáng)烈，故而鮮紅褪去時(shí)又分外動(dòng)人。又“塞上燕脂凝夜紫”以“燕脂”指鮮血，將士血浸疆場(chǎng)，也染紅了整片天空，極度渲染交戰(zhàn)場(chǎng)面的慘烈；另“琉璃鐘，琥珀濃”[2]344中以名貴“琉璃”代酒杯，以半透明色“琥珀”指酒，物象特征躍然紙上。還有“寒綠幽風(fēng)生短絲”[2]23以“寒綠”寫冬草；“瓶中弄長(zhǎng)翠”[2]326用“長(zhǎng)翠”指清水；“笛管新篁拔玉青”[2]254以“玉青”指新筍；“斫取青光寫楚辭”[2]253以“青光”指竹皮等，遣詞精妙，更容易讓人把握物象本體特征，形成鮮明感知。詩(shī)人設(shè)置懸念，埋下伏筆，以置換本名，化實(shí)為虛的方式表現(xiàn)事物，在增加理解晦澀感的同時(shí)，也以一種“不說(shuō)破”的含蓄傳遞出言外的美感。程千帆“然彼此之間，名或初非從同，義或初不相類，徒以所關(guān)密邇，涉想易臻耳。”[9]231亦是同理，通過(guò)“拐彎抹角的話語(yǔ)”使讀者感受新視角帶來(lái)的愉悅。

三、李賀詩(shī)歌形象“陌生化”的成因

(一)仕宦偃蹇、命途不濟(jì)的個(gè)人身世

中唐是唐代的分水嶺，歷經(jīng)安史之亂，社會(huì)動(dòng)蕩，內(nèi)憂外患。在唐詩(shī)史上，中唐也是相對(duì)蕭寂的時(shí)期，雖不乏名家，但已然沒(méi)有了盛唐的華彩與氣象，而趨于晚唐“留得殘荷聽(tīng)雨聲”，詩(shī)人就生活在這樣一個(gè)時(shí)代。李賀是李淵叔父鄭王之后，他屢以“唐諸王孫李長(zhǎng)吉”標(biāo)榜自己，可與鄭王相隔兩百年的時(shí)光，到長(zhǎng)吉這輩時(shí)，早已世遠(yuǎn)名微，宗親疏淡。其父官微祿薄，在李賀幼時(shí)便已過(guò)世，留下母親獨(dú)自撫育三個(gè)子女，生活極為窘困。李賀才華卓異，年少時(shí)便以一首《高軒過(guò)》受到韓愈賞識(shí)，名動(dòng)京師，加之身披宗室榮光?！爸T王孫”的記憶已支撐起他貴胄生活的全部想象。詩(shī)人幻想著青云直上，位極人臣以庇佑家族，并實(shí)現(xiàn)其“噪禮樂(lè)，摩聲調(diào)”的理想，可現(xiàn)實(shí)是殘酷的。在李賀一生中，有過(guò)三次大的變動(dòng)，第一次是參加進(jìn)士考試，“闔扇未開(kāi)逢猰犬”[2]60。有好事者嫉恨李賀才華，以其“父名晉肅，子不得舉進(jìn)士”為由，散播言論，致使長(zhǎng)吉多次參加科考被拒，徹底中斷舉進(jìn)士之路。之后雖有韓愈《諱辯》為其力爭(zhēng)，仍未釋眾議，這對(duì)恃才傲物的詩(shī)人打擊極大，其言“園中莫種樹(shù)，種樹(shù)四時(shí)愁”[2]49，困守南山，出仕無(wú)門，不得展顏，愁情一年更比一年。之后的作品，與落第前所作風(fēng)格有異，少有“提攜玉龍為君死”[2]15的豪情或“白騎少年今日歸”[2]19的閑趣，而多了些“夢(mèng)泣生白頭”[2]117的憂憤，初顯其沉郁詩(shī)風(fēng)。第二次是在元和六年，李賀重返長(zhǎng)安，經(jīng)人舉薦，做了“掌君臣版位”的九品小官，再度喚醒了詩(shī)人“蛇作龍”的宏愿。可3年時(shí)光，他終日面對(duì)瑣碎刻板的事務(wù)，不得自由，加之性格孤僻，不擅交際，面對(duì)人情淡漠，官場(chǎng)冰冷，詩(shī)人屢屢受挫，空有經(jīng)綸之志卻無(wú)法施展，只能在絕望中蹉跎歲月。“長(zhǎng)安有男兒，二十心已朽”[2]209“我當(dāng)二十不得意，一心愁謝如枯蘭”[2]64，不到20的少年郎，春風(fēng)得意的年紀(jì)卻心成槁木，只作痛飲澆愁，著實(shí)可悲。功名不成，身體勞損，心中悲戚，只得回鄉(xiāng)休養(yǎng)。第3次是北上潞州再尋出路。在此之前詩(shī)人有過(guò)短暫的南游經(jīng)歷，結(jié)果不盡如人意。后經(jīng)多地輾轉(zhuǎn)抵達(dá)潞州，并在張徹舉薦下做了幕僚，又是三年，可惜求仕無(wú)門，滯留他鄉(xiāng)，滿腹牢騷，“旅歌屢彈鋏, 歸問(wèn)時(shí)裂帛”[2]323。后遇藩鎮(zhèn)勢(shì)力猖獗，詩(shī)人無(wú)奈拖著病體回到昌谷，不久便病卒?？v觀李賀短暫一生，落拓不遇、蹭蹬失意、流言蜚語(yǔ)，都未能阻止其停下的腳步。他懷著一腔熱血，投身于對(duì)功名的熾烈追求中，可每次均以失敗收?qǐng)?，這些并不美好的記憶都成為其創(chuàng)作的來(lái)源。王思任在《昌谷詩(shī)解序》說(shuō)李賀“既孤憤不遇，而所作為嘔心之語(yǔ)”。他在詩(shī)歌幻想的天地里找到情感的寄宿，其詩(shī)凄哀婉轉(zhuǎn)、直指內(nèi)心，是其跌宕人生所致。

(二)容貌丑陋、情感依賴造成的心理壓抑

李賀自幼聰穎，7歲能詩(shī)，有“神童”之譽(yù)，并且才華一直延展到青年時(shí)期。不幸的是，他有些“表里不一”，因其形體纖瘦，雙眉粗大且相連，手如鷹爪，而被戲稱為“張爪郎”。陳允吉認(rèn)為，“這樣一付瘦弱而近乎怪丑的外在形象，表現(xiàn)在頗以風(fēng)流逸蕩自命的李賀身上，實(shí)足以成為他的心病”[10]，這也在無(wú)意間影響著詩(shī)人的審美。其詩(shī)中多次描寫外貌，都有詩(shī)人的影子，如“長(zhǎng)眉凝綠幾千年”[2]341“曲里長(zhǎng)眉少見(jiàn)人”[2]41“巨鼻宜山褐，龐眉入苦吟”[2]246等，可見(jiàn)，李賀對(duì)自己的外貌不甚滿意。作為一個(gè)成年人，他也有各種繽紛的意念，欲追逐聲色之美卻受拘于形體丑陋，這種無(wú)法克服的缺陷讓他很是痛苦。李商隱在《李賀小傳》中記載，李賀常攜小童外出，騎著瘦驢，背一破布袋，尋詩(shī)覓句，一時(shí)靈感閃現(xiàn)，便記下投入袋中，或者隨意丟棄，過(guò)度沉迷于創(chuàng)作，使其全然忘我而處于一種游離狀態(tài)，也喪失了與現(xiàn)實(shí)生活接觸的能力。此外，李賀性情孤僻，交際圈狹窄，一個(gè)重要原因來(lái)自家庭，尤其是母親的影響。陳允吉認(rèn)為，李賀“父親故去后母愛(ài)頓時(shí)放大，再加上長(zhǎng)吉體質(zhì)單薄，母親鄭氏對(duì)他的關(guān)懷和呵護(hù)要多與他的姐姐和弟弟。敏感的李賀怡然享受著他在家中的優(yōu)越感，這對(duì)詩(shī)人性格的取向決然產(chǎn)生了重大的影響”[11]2。所以，這也養(yǎng)成了李賀對(duì)母親極強(qiáng)的依賴心態(tài)。母親在生活及情感上無(wú)微不至的照料使詩(shī)人缺乏生活自理能力、社交能力。待其成長(zhǎng)后，脫離了母親的庇佑，他便有些不知所措，面對(duì)新的環(huán)境以及世道人心，不知如何處理，更無(wú)法適應(yīng)，內(nèi)心變得焦慮不安。在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，擔(dān)任奉禮郎的3年間，交通窘絀閉塞，音書斷絕，孤僻的詩(shī)人無(wú)法融入社交，過(guò)著離群索居的生活。但長(zhǎng)期的隔絕，讓其精神變得壓抑，唯有借助幻想與夢(mèng)境才能緩解，夢(mèng)中昌谷的美景、母親的笑容，都讓他倍感親切。回歸現(xiàn)實(shí)后依舊是疾病的侵蝕及到處碰壁的難堪。他依靠祭祀打發(fā)寂寞焦慮的時(shí)間，在煙火繚繞的禱告中，那一具具鬼神塑像竟變得鮮活起來(lái)，在與它們“對(duì)話”的過(guò)程中，詩(shī)人感到莫名的輕松，將那份對(duì)母親的依賴感轉(zhuǎn)向了鬼靈。王世貞言“李長(zhǎng)吉師心，故而作怪”，是因?yàn)樵?shī)人找到兩者的通融點(diǎn)，鬼靈即是李賀幻想中的另一個(gè)自己，外貌丑陋卻有血有肉，亦有不被世所容的痛楚和絕望。從形貌似鬼到與鬼作伴，這是詩(shī)人在孤獨(dú)邊緣掙扎下與自我達(dá)成的和解，卻又是一個(gè)極度漫長(zhǎng)且壓抑的過(guò)程。

(三)身體疾病、時(shí)間焦慮導(dǎo)致的病態(tài)審美

李賀的憂憤不僅源于理想破滅、報(bào)國(guó)無(wú)門，還有身體的孱弱多病，磨損著健康。“日夕著書罷，驚霜落素絲”[2]48，正值青春，卻發(fā)絲如雪，沉疴難愈。拖著病骨，死神形影相隨，李賀想有所作為，也是力不從心，加之妻子的過(guò)早離世，將其短暫一生中僅有的歡樂(lè)也帶走了。他曾在《后園鑿井歌》中以“一日作千年”[2]21的慨嘆回應(yīng)對(duì)亡妻的感情，流露出對(duì)時(shí)光局促、去日苦多的無(wú)力感。精神與身體的雙重打擊，使詩(shī)人過(guò)多感受到死亡將至帶來(lái)的脅迫與焦慮感。他開(kāi)始習(xí)慣用一雙“死亡之眼”俯瞰世界，這也形成了李賀詩(shī)歌的獨(dú)特審美，即用病態(tài)心理觀察世界，“每當(dāng)看到陰冷可怕事物的時(shí)候，就興致勃勃，才情爆發(fā)?！盵12]67一切與死相關(guān)聯(lián)的意象都成為他的審美對(duì)象，“老”“病”“死”是詩(shī)中揮之不去的陰影，潛藏他對(duì)死的焦慮。詩(shī)人試圖以虛構(gòu)的鬼魅世界作為心靈的安放之所，得到的卻是鬼魂同活人一樣在為瑟縮生命游走呼號(hào)，生前同死后一樣孤苦，不被關(guān)懷。被病體驅(qū)使的詩(shī)人，注定無(wú)法擁有正常人的審美及意趣，“由于長(zhǎng)期被失敗和死亡的陰影籠罩，加之自身所具備的超凡想象和極度敏感，他的心境逐漸遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)與生命，最終導(dǎo)向了對(duì)死亡和鬼魅的幻想”。[13]但鬼界并未讓詩(shī)人的消極情緒得到徹底舒緩，反而愈發(fā)焦慮。而他費(fèi)盡心思構(gòu)建的仙山美景、仙人樂(lè)趣，看似盡善盡美，卻也隱匿著死亡的魔影，“幾回天上葬神仙，漏聲相將無(wú)斷絕?！盵2]98詩(shī)人別出心杼，以“神之死”寓意世間的終極幻滅，浸潤(rùn)著感傷的意緒以及永恒的孤寂感，這是詩(shī)人在病態(tài)審美下情緒的一次宣泄。鬼有痛苦卻不能復(fù)死，神有死劫卻不可復(fù)生，而人存活于世又備受煎熬，“光陰之速，年命之短，世變無(wú)涯，人生有盡，每感愴低徊，長(zhǎng)言永嘆?！盵7]58在生命憂患意識(shí)的輻射下，他的詩(shī)歌總彌漫著消極和頹靡的情緒，對(duì)生命無(wú)常的感傷、對(duì)功名的絕望，對(duì)命運(yùn)不公的憂憤等。這些都刺激著讀者“失望”的情感，令人窒息而痛苦。而超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，又在頹廢中融入了神奇的美感，最終呈現(xiàn)出一種哀傷的病態(tài)美。最后當(dāng)李賀掙脫不了命運(yùn)的枷鎖，也了悟光漠時(shí)空中個(gè)體生命被吞噬的悲涼后，便以“桃花亂落如紅雨”[2]344的絢爛為短暫生命賦上一曲挽歌。詩(shī)人以紅雨落的死亡之美展現(xiàn)自己“向死而生”的意志。這也正契合了他雖受病痛折磨卻不改其志一路求索的姿態(tài)，無(wú)疑成為其幽暗人生的一抹亮色。

“天上玉樓終恍惚，人間遺事已成塵。”27年塵世夢(mèng)，李賀終究是做完了。生如風(fēng)中殘燭，直至生命的最后一刻詩(shī)人仍沉溺于白日夢(mèng)的幻想，在人世無(wú)人過(guò)問(wèn)的厄運(yùn)似乎在象征圓滿的“白玉樓”的召喚中得到了滿足，其悲涼可見(jiàn)。而他以生命泣血所作的詩(shī)歌雖無(wú)法助其走出心中永恒的沉郁，卻以不溺于流俗的姿態(tài)成為唐詩(shī)苑中的一朵“奇葩”，它猶如一株開(kāi)在黃泉路上的曼珠沙華，以奇情幻彩之貌，引領(lǐng)后人不輟追尋。