論新性靈主義詩(shī)觀及其中西詩(shī)學(xué)淵源

朱坤領(lǐng)， 馮傾城

(1. 中山大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東 廣州 510275；2. 澳門大學(xué) 人文學(xué)院，澳門 999078)

龔剛從古今中外的詩(shī)學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，立足于七劍詩(shī)群(他本人為其中的論劍)的創(chuàng)作實(shí)踐，創(chuàng)立新性靈主義詩(shī)觀，修正明清性靈派對(duì)天性的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，提出關(guān)于性靈的核心主張，不斷地對(duì)其發(fā)展、完善。迄今基本框架已成，內(nèi)涵也已初具規(guī)模，并已自覺地指導(dǎo)七劍詩(shī)群的創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)建設(shè)。本文將探討新性靈主義詩(shī)觀的學(xué)理脈絡(luò)和價(jià)值及其中西詩(shī)學(xué)淵源。

一、新性靈主義詩(shī)觀

(一)新性靈主義的要義

“新性靈主義”一詞首次提出是在2017年前后。龔剛在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中的性靈派——論徐志摩的詩(shī)學(xué)思想與詩(shī)論風(fēng)格》一文中從文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)兩個(gè)方面對(duì)徐志摩展開研究，認(rèn)為“他既是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的性靈派，也是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中的性靈派”[1]。徐志摩強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌是性靈的抒發(fā)，可謂繼承了“性靈派”的衣缽，并融合了中西詩(shī)學(xué)的雙重影響。思辨深度(即哲性)不僅是文學(xué)批評(píng)的要求，也是文學(xué)創(chuàng)作的要求，成為之后新性靈主義詩(shī)觀不可或缺的關(guān)鍵要素。本文較早提出“新性靈派”一詞，以徐志摩的詩(shī)歌創(chuàng)作和評(píng)論為載體，對(duì)性靈做了詳細(xì)研究和闡述，可謂新性靈主義的理論奠基之作。

之后不久，龔剛正式提出“新性靈主義”，對(duì)其進(jìn)行了更加詳盡和深入的理論探討和闡述。何為新性靈主義？他在《七劍詩(shī)選》里提出了基本主張：“①閃電沒有抓住你的手，就不要寫詩(shī)；②寫詩(shī)需要審美啟蒙，突破線性思維；③自由詩(shī)是以氣馭劍，不以聲韻勝，而以氣韻勝，雖短短數(shù)行，亦需奇氣關(guān)注?！盵2]285龔剛進(jìn)而提出新性靈主義歌訣：“獨(dú)抒性靈/四袁所倡/厚學(xué)深悟/為吾所宗/智以馭情/氣韻為先/一躍而起/輕輕落下?！彼謱?duì)歌訣做了進(jìn)一步的概說(shuō)：“新性靈主義詩(shī)學(xué)源于創(chuàng)作、批評(píng)、翻譯實(shí)踐的心得，包括四個(gè)方面：1.詩(shī)歌本體論。其要義為:詩(shī)性智慧，瞬間照亮；2.詩(shī)歌創(chuàng)作論。其要義為:一躍而起，輕輕落下；3.詩(shī)歌批評(píng)觀。其要義為:靈心慧悟，片言居要；4.詩(shī)歌翻譯觀。其要義為: 神與意會(huì)，妙合無(wú)垠[2]244。

詩(shī)歌的本體論、創(chuàng)作論、批評(píng)觀和翻譯觀是新性靈主義的四個(gè)主要方面，具有很強(qiáng)的指導(dǎo)性和可操作性。作為創(chuàng)作傾向，新性靈主義崇尚頓悟、哲思和對(duì)生命的照亮；作為批評(píng)傾向，它崇尚融會(huì)貫通基礎(chǔ)上的慧悟、妙悟。作為一種翻譯傾向，它崇尚融匯中西語(yǔ)言和文化的妙合?？傊?shī)歌活動(dòng)是天賦基礎(chǔ)上的后天修煉之所得。本文著重探討其中的詩(shī)歌本體論和創(chuàng)作論。

新性靈主義是相對(duì)于明清性靈派而言的，它“新”在何處？龔剛歸納如下三點(diǎn)：“1.不認(rèn)為性靈純?yōu)樽匀槐拘?natural disposition)。……性靈者，厚學(xué)深悟而天機(jī)自達(dá)之謂也?！薄?.肯定虛實(shí)相生、以簡(jiǎn)馭繁是詩(shī)性智慧，肯定詩(shī)人要有柏拉圖所說(shuō)的靈魂的視力。”“3.主張冷抒情，而不是縱情使氣?！瓱o(wú)理而自有理，悟在無(wú)形中?！盵2]283-284

新性靈主義主張冷抒情、虛實(shí)相生，推崇陌生化理論，核心觀念是“閃電沒有抓住你的手，就不要寫詩(shī)”[2]1，也即是，詩(shī)歌創(chuàng)作是性靈與生命體驗(yàn)、感悟的結(jié)合；好詩(shī)是詩(shī)人(氣質(zhì)、性情、情感、哲思等)、詩(shī)性(境界、詩(shī)語(yǔ)、意象等)和靈感(頓悟、情思、思考或外界事物對(duì)心靈的強(qiáng)烈碰撞)的最佳結(jié)合。龔剛歸納到：“什么是新性靈主義詩(shī)風(fēng)？簡(jiǎn)言之，就是性情抒發(fā)與哲性感悟的結(jié)合?！币布词牵滦造`詩(shī)包含缺一不可、相互交融的兩個(gè)要素：一是性情或情感抒發(fā)，二是哲思、反思或批判。只有這樣的詩(shī)，才不僅有審美價(jià)值，更能產(chǎn)生“閃電式的照亮”[2]1。

新性靈主義主張?jiān)姼鑴?chuàng)作應(yīng)“突破線性思維”[2]285，即突破理性邏輯和時(shí)間順序，讓詩(shī)隨性而出。這是不少人不能充分把握的常識(shí)，也是詩(shī)有別于各散文文體的本質(zhì)特征。結(jié)構(gòu)主義思想家托多羅夫即指出不按因果關(guān)系的邏輯和時(shí)間順序，而按空間順序組織的作品，“習(xí)慣上不被稱為‘?dāng)⑹隆凰婕暗慕Y(jié)構(gòu)類型，在過(guò)去時(shí)間里，在詩(shī)歌方面比在散文方面更為普遍?！盵3]

(二)從明清性靈派到新性靈主義的性靈論

“性靈”概念在中國(guó)古典文論里經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演化過(guò)程?？傮w而言性靈主要指人的心靈或天性，其外在表現(xiàn)是性情或情性。

在南朝，劉勰認(rèn)為人是“性靈所鐘”[4]，即人天生有靈性。鐘嶸強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“搖蕩情性”[5]，即詩(shī)的功能是抒情。二人所謂的性靈和情性，開了后世性靈說(shuō)的濫觴。唐宋文論也強(qiáng)調(diào)性靈和情性。司空?qǐng)D云：“不著一字，盡得風(fēng)流?！盵6]皎然云：“但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也?！盵7]嚴(yán)羽云：“詩(shī)者，吟詠情性也。”[8]

明代的李贄提出了童心說(shuō)，強(qiáng)調(diào)性靈，寫童心便是寫真心，抒發(fā)真性情：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也?！逼淞⒄摗霸?shī)何必古選，文何必先秦”[9]的矛頭直指理學(xué)的虛偽和前、后七子文必秦漢，詩(shī)必盛唐的復(fù)古、蹈襲。

童心說(shuō)直接影響了公安派的性靈說(shuō)。其代表人物袁宏道主張：“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆?！盵10]165三袁反對(duì)儒家的詩(shī)教傳統(tǒng)和前、后七子的擬古不化，主張抒發(fā)真性情，為文學(xué)創(chuàng)作和理論注入了新鮮血液。但是他們對(duì)自然天性的絕對(duì)化處理和消極避世的傾向也導(dǎo)致創(chuàng)作主題的狹窄和內(nèi)容的浮淺。

及至清代，袁枚發(fā)展了性靈論：“凡詩(shī)之傳者，都是性靈，不關(guān)堆垛。”[11]他對(duì)公安派的性靈說(shuō)做了修正[12]，他所謂的“性靈”，性意為性情，靈意為才華，沒有局限于人的天性，而是包含了后天學(xué)養(yǎng)和修煉的成分，但以天賦為主，后天為次。因此，他的立論沒有充分重視后天的重要性。

廣義的明清性靈派，以公安三袁和袁枚為代表。性靈說(shuō)既是他們的創(chuàng)見，也是他們的硬傷。一方面，作為理學(xué)和泥古沿襲的對(duì)立面，性靈說(shuō)的提出革新了詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)容和主題，豐富了詩(shī)學(xué)理論。另一方面，天賦秉性固然是文學(xué)創(chuàng)作的重要前提，但是他們過(guò)于強(qiáng)調(diào)之，卻忽視或低估了更為重要的一點(diǎn)：后天的積淀和參悟。

新性靈主義對(duì)明清性靈說(shuō)給予傳承與創(chuàng)新，繼承其核心概念“性靈”，并痛改前說(shuō)，對(duì)性靈進(jìn)行更合理且與時(shí)俱進(jìn)的重新界定，注入與現(xiàn)代生活、審美和詩(shī)學(xué)相協(xié)調(diào)的要素。龔剛?cè)缡墙忉屝屡f性靈主義的區(qū)別，作為舊性靈主義代表的明清性靈派雖主張獨(dú)抒性靈，不拘格套，卻終究要受格律、聲韻束縛，新性靈派主要以現(xiàn)代漢語(yǔ)寫自由詩(shī)，不僅不拘格套，還不拘格律、聲韻，且注入了現(xiàn)代人的主體性意識(shí)。這就是新舊性靈派的簡(jiǎn)明區(qū)分?，F(xiàn)代詩(shī)人在寫現(xiàn)代詩(shī)時(shí)，沒必要考慮格律和聲韻的條條框框；應(yīng)以現(xiàn)代人的主體意識(shí)書寫現(xiàn)代生活，方能與時(shí)俱進(jìn)，寫出符合現(xiàn)代審美的好詩(shī)。歸根結(jié)底，詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代性是時(shí)代的必然要求。

如果說(shuō)袁枚的“性靈”包含了部分后天的學(xué)養(yǎng)和修煉，那么龔剛則把這個(gè)要素大幅提升，重新做了界定：“性靈者，厚學(xué)深悟而天機(jī)自達(dá)之謂也?！盵2]283“天機(jī)”是先天的性情和稟賦，“厚學(xué)深悟”是后天的學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)和體驗(yàn)；前者是或然，后者是化為必然的根本條件。換言之，天性只是基礎(chǔ)，必須經(jīng)由后天的蘊(yùn)蓄和感悟，性靈方能發(fā)乎于外。

龔剛并未止于此，他進(jìn)一步立論：新性靈主義詩(shī)學(xué)認(rèn)為，所謂性靈，不僅是自然本性，也不僅是性情，或性之情，也不同于西方美學(xué)所謂靈感，而是兼含性情與智性的個(gè)性之靈。新性靈主義詩(shī)學(xué)同時(shí)認(rèn)為，性靈是生長(zhǎng)著的，因而是可以后天修煉、培育的，錢鍾書所謂“化書卷見聞作吾性靈”即是揭示了性靈的可生長(zhǎng)性。

性靈“兼含性情與智性”，具備此特征的詩(shī)即是新性靈主義詩(shī)，也屬于現(xiàn)代哲性詩(shī)和文人詩(shī)的范疇。新性靈派的主體是七劍詩(shī)群(論劍龔剛、問劍楊衛(wèi)東、花劍李磊、斷劍羅國(guó)勝、柔劍張小平、靈劍薛武、霜?jiǎng)χ炖ゎI(lǐng))，他們的詩(shī)便是現(xiàn)代文人詩(shī)，將另文詳論。“具有可生長(zhǎng)性”是龔剛本段論述的關(guān)鍵詞，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人詩(shī)藝和詩(shī)性的不斷進(jìn)步，其途徑便是后天的歷練和感悟。

“個(gè)性之靈”強(qiáng)調(diào)詩(shī)人應(yīng)有不同的個(gè)性，以順應(yīng)豐富多彩的世界和詩(shī)意的要求。個(gè)性不同，即便是同題寫作，不同詩(shī)人營(yíng)造的詩(shī)意也是不同的。以七劍詩(shī)群為例，七人的學(xué)養(yǎng)和詩(shī)歌理念有許多相通之處，但又性情和詩(shī)風(fēng)各異，可以相互借鑒、取長(zhǎng)補(bǔ)短。筆者(為七劍之霜?jiǎng)?做了如下的概括：

寫雪，也同樣能夠體現(xiàn)七劍不同的性情和詩(shī)風(fēng)。論劍的雪空靈：“卻聽到了/雪花跌落湖水的聲音”(《老照片(外二首)》之《聞江南降雪感賦》)；問劍的雪意象感強(qiáng)烈：“詞語(yǔ)和雪花自由飄落”(《與那些陳舊的人對(duì)話》之四：給策蘭)；花劍的雪感傷：“白雪覆蓋田野，空洞的鄉(xiāng)村/我們還要鄉(xiāng)愁有什么用”(《鄉(xiāng)愁與哀愁——悼念余光中先生》)；斷劍的雪意象唯美而憂傷：“飄著月色時(shí)也飄著雪花”(《無(wú)題·少年游系列》之十)；柔劍的雪是浪漫的精靈：“在雪的遐想中/飛升”(《精靈》);靈劍的雪充滿思辨：“我說(shuō)我們可以賣火柴/擦燃的剎那可以照亮詩(shī)歌的小女孩”(《醉雪》，未選入本書);霜?jiǎng)Φ难┪蓝鴾剀埃骸氨憋L(fēng)撫古箏/萬(wàn)戶掌燈密云彤/雪舞滿天星”(《暮雪》)[2]285-286。

龔剛的上述論點(diǎn)可以解釋文學(xué)作品產(chǎn)生的內(nèi)在機(jī)理。由先天性情和稟賦所產(chǎn)生的作品(如駱賓王的《詠鵝》和亞歷山大·蒲伯的《孤獨(dú)頌》)并非沒有，但數(shù)量極少。絕大多數(shù)作品是厚學(xué)深悟，而后天機(jī)自達(dá)。例如李白的《將進(jìn)酒》，如果沒有他對(duì)人生短暫、不如意的感悟，又怎能把狂放的天性和人生的悲劇性寫得如此具有哲性？美國(guó)詩(shī)人羅伯特·弗羅斯特如果沒有對(duì)人生道路的選擇和思考，又怎能寫出膾炙人口的《未選之路》？即便是極少數(shù)天賦之作，也有后天的因素。駱賓王假如在生活中從未見過(guò)鵝，又如何能在七歲寫出《詠鵝》？蒲伯十二歲時(shí)對(duì)生死已有深刻感悟而作的《孤獨(dú)頌》，也因他身體殘疾在倫敦受人恥笑，從而厭惡城市生活，向往生死皆無(wú)人知的鄉(xiāng)間隱逸生活。

二、新性靈主義的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)淵源：五四新詩(shī)以降

(一)五四新詩(shī)

五四新詩(shī)是旨在顛覆傳統(tǒng)文化、建設(shè)現(xiàn)代文化的五四新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，通常指從1917年初胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》到20世紀(jì)20年代初之探索初期的詩(shī)歌。胡適力主擯棄文言文和格律詩(shī)，轉(zhuǎn)向白話文和自由詩(shī)，在《文學(xué)改良芻議》里提出不模仿古人、不講對(duì)仗、不避俗字俗語(yǔ)等“八事”，成為初期新詩(shī)的綱領(lǐng)。

需要指出的是新詩(shī)與白話詩(shī)不能混為一談。汪劍釗闡明了二者之間的區(qū)別：“新詩(shī)之‘新’最重要的還是其中貫穿了一種自由精神，對(duì)人性和美的再認(rèn)識(shí)和價(jià)值重估?！盵13]自由的精神，對(duì)人性和審美的再認(rèn)識(shí)，成為此后百年中國(guó)新詩(shī)一以貫之的追求。

從詩(shī)學(xué)的角度看，中國(guó)新詩(shī)從一開始便走上了一條歧路。意識(shí)形態(tài)議程是時(shí)代發(fā)展的必然，但也使新詩(shī)承載了過(guò)多的非詩(shī)負(fù)擔(dān)，損害了詩(shī)質(zhì)和詩(shī)美。胡適提出的“八事”主張以及他初期的新詩(shī)創(chuàng)作都具有先天不足的弊病。且看五四新詩(shī)領(lǐng)袖胡適最初的一首新詩(shī)，發(fā)表于1918年《新青年》4卷1號(hào)上的《一念》：

我笑你繞太陽(yáng)的地球，一日夜只打得一個(gè)回旋；

我笑你繞地球的月亮，總不會(huì)永遠(yuǎn)團(tuán)圓；

我笑你千千萬(wàn)萬(wàn)大大小小的星球，總跳不出自己的軌道線；

我笑你一秒鐘行五十萬(wàn)里的無(wú)線電，總比不上我區(qū)區(qū)的心頭一念！

這首詩(shī)是勉為其名的，只是白話散文輔以押韻，并借用了西詩(shī)的分行；思維淺顯，過(guò)于口語(yǔ)化，缺乏打動(dòng)人心的詩(shī)意?？梢哉f(shuō)五四新詩(shī)“走出了一條既不中也不西的艱難之路：西方的詩(shī)歌只學(xué)了個(gè)皮毛，卻把自家延續(xù)千年的、美輪美奐的詩(shī)歌傳統(tǒng)差不多丟了個(gè)干凈。惜哉！”[14]

胡適并非真正的詩(shī)人，初期的新詩(shī)只能勉為其名，他的“八事”紕漏眾多，并未構(gòu)建真正的詩(shī)學(xué)，因此他是中國(guó)新詩(shī)并不算成功的領(lǐng)導(dǎo)者。這與西方現(xiàn)代詩(shī)的建設(shè)形成了強(qiáng)烈的反差。

新性靈主義是對(duì)五四新詩(shī)的傳承與創(chuàng)新，一方面繼承、發(fā)揚(yáng)它的自由精神對(duì)現(xiàn)代人性和審美的追求；另一方面也反思它口語(yǔ)化、線性思維和詩(shī)意膚淺等方面的弊病以及詩(shī)學(xué)建設(shè)方面的不足。龔剛進(jìn)而提出自己的詩(shī)觀以期修正胡適等先驅(qū)的不足，填補(bǔ)中國(guó)新詩(shī)理論的空白，為當(dāng)代和未來(lái)的新詩(shī)(本文里的新詩(shī)指現(xiàn)代詩(shī))創(chuàng)作提出具有指導(dǎo)性和可操作性的理論主張。

(二)從新月派到朦朧詩(shī)

20世紀(jì)20年代，新月派開始反思五四新詩(shī)詩(shī)藝粗陋、語(yǔ)言散文化的弊端，提倡形式的新格律化和內(nèi)容的理性節(jié)制情感。聞一多提出了 “三美”主張，即音樂美(音節(jié))、繪畫美(辭藻)和建筑美(節(jié)的勻稱和句的均齊)。徐志摩的《再別康橋》即具有新格律?？梢哉f(shuō)新月派是中國(guó)新詩(shī)詩(shī)學(xué)探索真正意義上的開始。

20世紀(jì)20年代中后期，象征派師法法國(guó)象征主義的暗示、對(duì)比、聯(lián)想等手法。李金發(fā)深受波德萊爾的影響，思路跳躍性大，使用一系列“惡之花”風(fēng)格的意象(如污血、枯骨、寒夜等)表達(dá)丑陋、死亡、畸形等主題，抒發(fā)凄苦的情感?！稐墜D》便具有這樣的特征：“棄婦之隱憂堆積在動(dòng)作上，/夕陽(yáng)之火不能把時(shí)間之煩悶/化成灰燼，從煙突里飛去，/長(zhǎng)染在游鴉之羽，/將同棲止于海嘯之石上，/靜聽舟子之歌?！?/p>

20世紀(jì)30年代，現(xiàn)代派借鑒西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌，使用現(xiàn)代意象，注重象征性、荒誕性、意識(shí)流、意義的含混性，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。卞之琳的《斷章》言簡(jiǎn)意賅。戴望舒的《我用殘損的手掌》表達(dá)了現(xiàn)代的愛國(guó)情：“我把全部的力量運(yùn)在手掌/貼在上面，寄與愛和一切希望，/……/因?yàn)橹挥心抢镂覀儾幌裆谝粯踊睿?螻蟻一樣死……/那里，永恒的中國(guó)！”20世紀(jì)40年代，九葉派主張現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，創(chuàng)造性地發(fā)展了現(xiàn)代詩(shī)，成就突出，影響深遠(yuǎn)。穆旦的《贊美》使古老的中國(guó)農(nóng)民具有了現(xiàn)代審美意義。

其后，現(xiàn)代詩(shī)漸被邊緣化，直到朦朧詩(shī)群在20世紀(jì)70年代前后的出現(xiàn)。朦朧詩(shī)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代詩(shī)歌，使用隱喻、暗示、通感等手法，營(yíng)造含蓄、多義、朦朧的詩(shī)意?！熬芙^按照統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)指令寫作，而回到真實(shí)的情感和體驗(yàn)，表達(dá)在腳下土地發(fā)生漂移時(shí)的困惑、驚恐、抗?fàn)幍那榫w和心理，這在‘文革’初始的詩(shī)歌寫作中，無(wú)疑具有強(qiáng)烈的叛逆性質(zhì)?！盵15]例如，北島的《回答》書寫內(nèi)心的冷峻：“卑鄙是卑鄙者的通行證。”顧城的《一代人》則抒發(fā)了對(duì)光明的追尋：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明?！彪鼥V詩(shī)接續(xù)了五四新詩(shī)、象征派、現(xiàn)代派、九葉派等的道路在20世紀(jì)80年代初期逐步從邊緣走向中心，促成了新時(shí)期文學(xué)的質(zhì)變。

總之，五四新詩(shī)、象征派、現(xiàn)代派、九葉派、朦朧詩(shī)等不斷探索、學(xué)習(xí)、借鑒，促使現(xiàn)代詩(shī)在古老中國(guó)的土地上從無(wú)到有、從弱到強(qiáng)地逐步發(fā)展起來(lái)。盡管還很難說(shuō)成熟，但奠基和開拓之功不可磨滅。新性靈主義以學(xué)習(xí)和反思的姿態(tài)把中國(guó)新詩(shī)發(fā)展過(guò)程中積累的現(xiàn)代詩(shī)性元素吸收、融入自己的理論體系和七劍詩(shī)群的創(chuàng)作實(shí)踐。換言之，新性靈主義的詩(shī)學(xué)主張是對(duì)自五四新詩(shī)以降詩(shī)學(xué)和詩(shī)歌創(chuàng)作的傳承與創(chuàng)新，舍棄、修正其所短，繼承、發(fā)展其所長(zhǎng)。

尤其需要指出朦朧詩(shī)是距離當(dāng)代最近的主要詩(shī)歌潮流，新性靈派從中受益匪淺，但同時(shí)也認(rèn)識(shí)到朦朧詩(shī)盡管人才濟(jì)濟(jì)，杰作眾多，但興盛的時(shí)間過(guò)短，詩(shī)藝也有缺陷。其中很重要的原因是缺少系統(tǒng)、有力的理論體系的支撐，也沒有形成實(shí)體流派的強(qiáng)大合力。這在某種意義上促使龔剛醞釀新性靈主義理論，旨在把詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)建設(shè)同步推進(jìn)，并促使新性靈派的主體七劍詩(shī)群形成強(qiáng)大的群體合力。

三、新性靈主義的西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)淵源：從意象派到意象東突西進(jìn)的演化

在中國(guó)傳統(tǒng)文化和文學(xué)里意象是一個(gè)極為重要的概念。總體上意指人的主觀心理，象指客觀物象，意象指意中之象，即能夠在人內(nèi)心產(chǎn)生反應(yīng)或?qū)?yīng)的物象。陳希詳盡考察了意象在中國(guó)傳統(tǒng)文化和文論里的演進(jìn)，從《周易》“象”的概念，到西漢王沖首次把“意”和“象”組成一個(gè)詞，再到劉勰(“窺意象而運(yùn)斤”)、司空?qǐng)D(“是有真跡，如不可知，意象欲出，造化已奇”)以降的演化。他認(rèn)為：“意象本意是‘意中之象’，顯示了中國(guó)詩(shī)學(xué)交感寄興的審美方式和‘離形得似’、注重神韻的審美追求?！彼蔡接懥宋鞣揭庀笳摰陌l(fā)展軌跡，從柏拉圖(“事物的影像或形象”)到康德(“想象力所形成的形象”)，到克羅齊(“意象是直覺表現(xiàn)論的中介”)，再到龐德(“一剎那思想和感情的復(fù)合體”)，得出結(jié)論：“總體趨勢(shì)是從客觀趨向主觀，從表象轉(zhuǎn)為內(nèi)心關(guān)照和直覺。”[16]

發(fā)端于1908年、終結(jié)于1917年的美國(guó)意象派運(yùn)動(dòng)以克羅齊、伯格森的直覺主義美學(xué)為依托，師法古希臘、古羅馬詩(shī)歌的簡(jiǎn)練，以及現(xiàn)代法國(guó)印象主義詩(shī)歌的標(biāo)新立異，尤其是汲取中日古典詩(shī)歌獨(dú)有的意象和凝練的詩(shī)語(yǔ)。意象派創(chuàng)始人龐德受到中國(guó)(和日本)古典詩(shī)歌的啟發(fā)，主張?zhí)崛』谥庇X、具有本質(zhì)特征的意象，直接客觀地呈現(xiàn)事物，為日益刻板、說(shuō)教的西方詩(shī)歌注入新鮮血液。1912年龐德首次使用意象派的名稱。

經(jīng)過(guò)龐德等人改造的、重形似的意象已經(jīng)大異于中國(guó)重神似、輕形似的傳統(tǒng)審美觀，可以稱為現(xiàn)代意象。1913年下半年從美國(guó)東方學(xué)家費(fèi)諾羅薩(Ernest Fenollossa，1853-1908)遺孀那里獲得的一摞筆記和手稿使龐德首次了解到日本能劇、中國(guó)古典詩(shī)歌和書面文字里意象的力量。意象派主張的意象經(jīng)歷了從圖像到意義的重大轉(zhuǎn)變。他們還主張棄明喻而取隱喻，吻合了現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。盡管意象派存在的時(shí)間短暫，理論也并不系統(tǒng)，但它引進(jìn)的“意象”產(chǎn)生了決定性的影響，成為現(xiàn)代詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)的核心元素。意象派及其后續(xù)者成功創(chuàng)作了不少現(xiàn)代意象詩(shī)。例如龐德的《在地鐵車站》中的主要意象花瓣與面龐具有關(guān)聯(lián)性，產(chǎn)生了豐富的詩(shī)意和意義。

龔剛汲取并發(fā)展了意象派的長(zhǎng)處，其新性靈主義的主張與意象派的上述原則有諸多相通之處。他在吸收和借鑒意象派現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了性靈化的發(fā)展。我們可以逐一對(duì)應(yīng)他在上述六點(diǎn)上與意象派的異同：1.龔剛主張日常語(yǔ)言入詩(shī)，他本人的詩(shī)歌創(chuàng)作即是如此；但是，與意象派主張“最精確的詞”不同，他主張現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的多義性。2.他主張現(xiàn)代詩(shī)應(yīng)營(yíng)造內(nèi)在的節(jié)奏，“不以聲韻勝，而以氣韻勝”[2]285，但也主張適度的聲韻和平仄。3.他強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“是與現(xiàn)實(shí)的交鋒，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的照亮”[2]1，主張現(xiàn)代生活入詩(shī)，題材和主題應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)。4.他主張?jiān)姼桧氂徐`魂的內(nèi)核，有實(shí)感，反對(duì)空洞無(wú)物。5.他的觀點(diǎn)與意象派“堅(jiān)實(shí)而清晰的詩(shī)歌”的主張差別較大，強(qiáng)調(diào)多重所指乃至不確指，這正是性靈的體現(xiàn)。6.他主張“以精短詩(shī)行涵蓋一種精神，一個(gè)時(shí)代甚至一部歷史”[2]1，即詩(shī)歌的內(nèi)核應(yīng)凝聚在凝練的詩(shī)語(yǔ)之中。

作為西方現(xiàn)代詩(shī)核心元素的現(xiàn)代意象以及整個(gè)西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)，極大地影響了中國(guó)新詩(shī)的創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)建設(shè)。從五四新詩(shī)、象征派、現(xiàn)代派、九葉派到朦朧詩(shī)及其之后的各現(xiàn)代詩(shī)歌流派莫不如是，這已成為公認(rèn)的事實(shí)。這其中也包括了七劍詩(shī)群的創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)主張；如上所述，龔剛的主張與意象派的主張便有許多相通之處，體現(xiàn)了新性靈主義兼收并蓄、融會(huì)貫通的精神實(shí)質(zhì)。

四、結(jié) 語(yǔ)

本文探討了新性靈主義詩(shī)觀的要義及其中西詩(shī)學(xué)淵源，新性靈主義既從中國(guó)古典和現(xiàn)代的詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)里汲取營(yíng)養(yǎng)，又接受西方現(xiàn)代詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)的財(cái)富，打破古今中外詩(shī)學(xué)的界限，強(qiáng)調(diào)對(duì)古今中外詩(shī)學(xué)兼收并蓄、融會(huì)貫通，凡有價(jià)值的理論和觀點(diǎn)皆可吸納或改造，為我所用。在中國(guó)詩(shī)學(xué)淵源方面，新性靈主義吸收古典詩(shī)學(xué)的精華，對(duì)明清性靈派給予傳承與創(chuàng)新，對(duì)性靈做出更合理和與時(shí)俱進(jìn)的界定，并師法五四新詩(shī)以來(lái)現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作和詩(shī)論。在西方詩(shī)學(xué)淵源方面，新性靈主義側(cè)重學(xué)習(xí)、借鑒美國(guó)意象派的主要原則主張，使用現(xiàn)代意象寫作現(xiàn)代詩(shī)。

新性靈主義作為新興的詩(shī)歌理論，注重“厚學(xué)深悟而天機(jī)自達(dá)”的性靈、從心而出并包含哲思的詩(shī)歌創(chuàng)作、“智以馭情/氣韻為先”的詩(shī)性語(yǔ)言、“瞬間照亮”的詩(shī)意和詩(shī)性智慧。新性靈主義的框架和內(nèi)容已具雛形，并仍在不斷補(bǔ)充、完善，已經(jīng)成為新性靈派之主體——七劍詩(shī)派的主要理論方向和創(chuàng)作指南，必將發(fā)展成為完整、獨(dú)特的詩(shī)學(xué)理論體系，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代的詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。