處所與記憶:村上春樹《五月的海岸線》中的生態(tài)書寫

賈慶超，劉利國(guó)

(1.南京大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 南京 210023；2.東北電力大學(xué) 國(guó)際交流學(xué)院, 吉林 吉林 132012；3.大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 日本語(yǔ)學(xué)院, 遼寧 大連 116044)

《五月的海岸線》創(chuàng)作于1981年，最初屬于村上春樹為伊勢(shì)丹百貨公司會(huì)員刊物撰寫的短篇連載系列，之后收錄于《袋鼠佳日》短篇小說(shuō)集。作品中的“我”時(shí)隔12年后重返故鄉(xiāng)，此時(shí)記憶中的故鄉(xiāng)早已發(fā)生翻天覆地的變化，曾經(jīng)熟悉的海岸被高層住宅占據(jù)，海岸線被擠壓到數(shù)公里之外，最后“我”背靠破舊的防波堤，深感茫然。目前國(guó)內(nèi)對(duì)這部早期短篇作品缺乏關(guān)注，相關(guān)研究集中于日本。吉田春生注意到作品中的“你們將土崩瓦解蕩然無(wú)存”[1]76和1995年的阪神大地震的共通點(diǎn)，指出作品中蘊(yùn)含著暴力預(yù)言性質(zhì)和由“疏離”到“介入”的征兆[2]76，湯川豐和小山鐵郎在對(duì)談中提到“字里行間直接表達(dá)了自己對(duì)于破壞大自然行為的強(qiáng)烈憤怒”[3]202，但并未針對(duì)其生態(tài)書寫展開深入論述。

處所(place)理論是近年來(lái)生態(tài)批評(píng)領(lǐng)域的新興理論，這一理論大大拓展了生態(tài)批評(píng)的范圍，深化了生態(tài)文學(xué)的內(nèi)涵，也有學(xué)者將生態(tài)文學(xué)稱為處所文學(xué)。關(guān)于place的翻譯存有爭(zhēng)論，目前存在“場(chǎng)域”“地方”“場(chǎng)所”等說(shuō)法，我國(guó)生態(tài)文學(xué)批評(píng)開拓者之一的王諾曾對(duì)此展開論述，認(rèn)為與以上譯法相比，“處所”更貼近place的固有內(nèi)涵，不僅能表現(xiàn)地理方位，“處”作為動(dòng)詞更體現(xiàn)出人與自然的相互關(guān)系，本文也采用“處所”這一說(shuō)法。生態(tài)學(xué)家布伊爾(Buell)認(rèn)為處所“可以簡(jiǎn)單定義為通過(guò)個(gè)體依附、社會(huì)關(guān)系和地文學(xué)的特殊性而限制和標(biāo)識(shí)的對(duì)人有意義的空間”[4]。王諾認(rèn)為“處所”是“人所依附的特定自然區(qū)域，它決定、影響和標(biāo)記著人的生存特征、生態(tài)思想和人的生態(tài)身份，同時(shí)這個(gè)自然區(qū)域也受到在其中生存的人的影響和呵護(hù)”[5] 192。美國(guó)人文地理學(xué)創(chuàng)始人段義孚曾具體指出對(duì)于處所“人們出現(xiàn)潛意識(shí)性質(zhì)的卻深沉的依戀是因?yàn)槭煜ず头潘?，……是因?yàn)槁曇艉蜌馕兜挠洃洝盵6] 159，由此揭示出處所更為深刻的內(nèi)涵在于作為記憶的集合體，它關(guān)乎著人的心理依附、情感歸屬乃至身份認(rèn)同。《五月的海岸線》是村上春樹四十年創(chuàng)作生涯中為數(shù)不多集中于生態(tài)書寫的作品，這部作品根據(jù)村上春樹個(gè)人親身經(jīng)歷創(chuàng)作而成，作為核心意象反復(fù)出現(xiàn)的“海岸”成為承載記憶、確認(rèn)自我的處所。本文將結(jié)合記憶和處所的關(guān)聯(lián)，探究村上春樹在作品中的生態(tài)書寫以及背后的創(chuàng)作意圖，以期為村上文學(xué)研究提供嶄新視角。

一、處所依附：由記憶產(chǎn)生的情感關(guān)聯(lián)

人們往往將處所同空間(space)混淆使用，段義孚曾簡(jiǎn)明指出“處所具有穩(wěn)定性，空間具有自由性”[6]3，指出給人提供心靈的安全感和依附感是處所區(qū)別于空間的重要特點(diǎn)。宿久高和楊曉輝也認(rèn)為處所是“空間層面與時(shí)間層面交錯(cuò)，孕育的關(guān)系性的綜合”[7]。由此可知，包含著人的情感、注重人和特定自然區(qū)域的深層關(guān)聯(lián)，這構(gòu)成了處所的特征。村上春樹本人與故鄉(xiāng)有著深刻感情， 1968年進(jìn)入東京讀大學(xué)前，他一直生活在“阪神間”的西宮、蘆屋和神戶三座海濱城市。阪神間近山靠海，生態(tài)環(huán)境良好，這一時(shí)期的生活經(jīng)歷在村上春樹腦海中留下美好記憶，他坦言：“當(dāng)時(shí)的阪神間——當(dāng)然現(xiàn)在也可能那樣——作為從少年向青年過(guò)渡的場(chǎng)所是很叫人心情愉快的?！盵8]191

在村上春樹看來(lái)，寫作就是打開填滿記憶的抽屜，記憶中的海岸多次出現(xiàn)于村上文學(xué)之中，成為文學(xué)創(chuàng)作的重要源泉?！扒啻喝壳敝谐錆M日式鄉(xiāng)愁的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)即是以蘆屋為原型，頻繁出現(xiàn)的海岸成為少年時(shí)光的見(jiàn)證，“我”和“鼠”在初次相識(shí)后就在海岸邊喝酒聊天，之后“鼠”曾多次駕車前往海岸邊望著燈塔獨(dú)自沉思，在“鼠”死后，“我”更是在海岸的舊防波堤邊放聲哭泣。在《五月的海岸線》中，海岸不僅是標(biāo)題的重要部分，還凝聚著“我”少年時(shí)期的純真記憶，成為維系“我”與故鄉(xiāng)的情感紐帶乃至何為自我的坐標(biāo)。段義孚認(rèn)為“家是最理想的處所”[6]3，村上春樹則指出“家庭這東西歸根到底是一項(xiàng)臨時(shí)安排，它不是決定的，也不是恒定的”[9]?！段逶碌暮０毒€》中的家庭氛圍極為稀薄,“我”時(shí)隔多年抵達(dá)故鄉(xiāng)后并未急于回家，也沒(méi)有任何想見(jiàn)之人，在旅館這一過(guò)渡性的公共場(chǎng)所稍作調(diào)整后便直奔海岸。由此可知“故鄉(xiāng)”并不天然等義于“家鄉(xiāng)”，對(duì)于故鄉(xiāng)“我”心中掛念的唯有海岸。

少年時(shí)期“我”曾住在帶有廊檐和井的獨(dú)門宅院里，距海極近，甚至可以赤足前往海里游泳，游泳回來(lái)就坐在廊檐啃西瓜。井在村上文學(xué)中具有深刻隱喻意義，往往被認(rèn)為“是人心從意識(shí)到無(wú)意識(shí)的通道”[10]，但在這部作品中井充滿前現(xiàn)代性的意味，比起使用冰箱人為降溫，“我”更喜歡用繩子吊在井里的西瓜，體現(xiàn)出“我”親近自然的姿態(tài)。再長(zhǎng)大些海水遭受污染，“我”只能前往山下的游泳池游泳，但海岸依然存在，“我”經(jīng)常于傍晚牽著狗到海岸邊散步，不時(shí)遇到同班女孩并暢談聊天。即便有人跳海自殺，海岸也并未呈現(xiàn)出陰沉壓抑的氛圍，海岸作為無(wú)私接納人的場(chǎng)所，是人們最終的歸宿。人們往往利用眾所周知的事件標(biāo)記記憶，柄谷行人曾批評(píng)村上春樹往往將諸如日本新左翼學(xué)生運(yùn)動(dòng)最高漲的1969年以“追女孩兒”這種無(wú)關(guān)緊要的事情結(jié)合在一起，借此“通過(guò)反諷將其非政治化”[11]。但對(duì)于這段記憶，王貞治、甲子園、《難舍難分》成為重要的記憶節(jié)點(diǎn)，充滿少年時(shí)代特有的青春熱血?dú)庀?，流露出少年記憶的單純美好。海岸由此成為“我”無(wú)憂無(wú)慮少年生活記憶中的重要部分，之后以氣味的形式長(zhǎng)久深深嵌在“我”的身體內(nèi)部?！把芯堪l(fā)現(xiàn)，氣味所喚起的記憶大部分都是快樂(lè)的，雖然偶爾也有令人不悅的時(shí)候，但它從來(lái)不是中性的?！盵12]“我”不僅曾躺在故鄉(xiāng)的旅館里真切聞到混合了一切的海岸味兒，甚至在歸鄉(xiāng)途中的車廂內(nèi)也感覺(jué)飄來(lái)微微的海潮味兒，由此思緒飄向昔日的戀人、“晨光、咖啡的芳香、入們惺松的睡眼、尚未缺損的一天?！盵2]70“我”將海岸置于記憶之中，海岸也記錄著“我”人生經(jīng)歷中的原始生命體驗(yàn)，映照著“我”與自然的相互交融，包含著具有前現(xiàn)代性的純粹鄉(xiāng)愁，成為“我”少年生活記憶的承載體?！拔摇迸c海岸因記憶產(chǎn)生了深刻的情感關(guān)聯(lián)，海岸并非單純的地理空間，更是“我”的精神家園，成為“我”真正的處所，對(duì)海岸產(chǎn)生了深深的眷戀和情感依附。

正因?yàn)楹０秾?duì)“我”有著無(wú)可比擬的重大意義，多年后重新前往海岸則堪稱“朝圣”，充滿嚴(yán)肅莊重的氛圍。恰恰時(shí)隔十二年本身就蘊(yùn)含著深刻內(nèi)涵，關(guān)于“十二”不僅有十二月份、十二星座等普遍用法，在日本文化之中更有冠位十二階、十二支、十二單等諸多意義。作品中的“我”在經(jīng)歷一個(gè)輪回之后重返人生原點(diǎn)，試圖尋求與過(guò)去的吻合。前往海岸之前，“我”內(nèi)心有種無(wú)可宣泄的緊張和焦躁，來(lái)回踱步調(diào)整后才稍微恢復(fù)平靜?！拔摇泵撓氯粘Ｉ习鄷r(shí)穿戴的西服領(lǐng)帶，沖過(guò)熱水澡之后才小心翼翼地?fù)Q上新買的休閑衫和運(yùn)動(dòng)鞋，試圖以此回歸昔日的自我。抵達(dá)海岸后，“我”索性脫下運(yùn)動(dòng)鞋和襪子在防波堤上赤腳行走，這與少年時(shí)期赤腳由家前往海里游泳形成呼應(yīng)關(guān)系，呈現(xiàn)出追尋過(guò)去的虔誠(chéng)姿態(tài)。然而，此時(shí)的海岸發(fā)生了翻天覆地的變化，早已淪為“鋪滿混凝土的空曠的荒郊”[2]73，荒郊上排列著毫無(wú)生氣如同墓碑般的幾十棟高層住宅。這一變化大大改變了故鄉(xiāng)的生態(tài)平衡，“街上竟好像流淌著不均勻的空氣。每走十米空氣就變換濃度。重力、光、溫度不一樣，光溜溜的人行道上的腳步聲也不一樣，甚至?xí)r間也像破舊的引擎一樣不夠諧調(diào)?！盵2]72由此“我”不得不面臨著失去處所的困境。

二、非處所生存：記憶的斷裂

王諾將“不能體現(xiàn)人與自然聯(lián)系、不能確定和標(biāo)記人的生態(tài)存在和生態(tài)身份的特定空間”[5]203定義為“非處所”(non-place)，隨著人類對(duì)生態(tài)的破壞，非處所生存已經(jīng)成為當(dāng)代人的生存特征。非處所是一種對(duì)處所的人為剝奪，是人類為了追求經(jīng)濟(jì)利益和滿足膨脹的人類欲望形成的與自然的對(duì)立，歸根結(jié)底是人類中心主義(anthropocentrism)的外化表現(xiàn)。人類中心主義以人類利益優(yōu)先，盲目崇尚技術(shù)進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，表面上是以全體人類為中心，實(shí)質(zhì)上只是謀求特定團(tuán)體或少數(shù)人的利益，在對(duì)自然的無(wú)限索取中縱容人類的欲望不斷膨脹。《五月的海岸線》中海岸的掩埋使“我”被迫陷入非處所的生存境地，這一狀態(tài)的形成，是由人類控制自然的欲望、施加于自然之上的技術(shù)暴力以及對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的過(guò)度追求所導(dǎo)致的。

梭羅曾在瓦爾登湖邊建立了一個(gè)無(wú)比簡(jiǎn)陋的房屋并將其稱為“第二自然”，他認(rèn)為房子只是維持人類體溫的基本要素之一，與衣服具有等義性，花費(fèi)巨大財(cái)力、物力建立空曠的房子是極其荒謬的。與之相對(duì)，《五月的海岸線》中耗盡巨大財(cái)力、人力“劈山、填海、埋井、在死者魂靈的頭上”[2]76，建立的商品住宅區(qū)平時(shí)偶爾只有汽車經(jīng)過(guò)，“不見(jiàn)人影，無(wú)生活氣息”[2]76，由此可知幾十棟商品住宅的利用效率其實(shí)并不高，暗含人類對(duì)超過(guò)必需生活空間的盲目追求。馬克思對(duì)商品價(jià)值進(jìn)行了深刻批判，阿爾都塞則更集中于“使用價(jià)值”批判，認(rèn)為使用價(jià)值本身也是虛構(gòu)出來(lái)的。建造商品住宅名義上是緩解土地資源緊張問(wèn)題，其實(shí)這只是被虛構(gòu)出來(lái)的需求，人類選擇在海上建造住宅的深層原因主要是為了獲得對(duì)海洋視覺(jué)上的全景占有。

全景(all seeing)是誕生于18世紀(jì)的一種視覺(jué)裝置，通過(guò)占據(jù)某種有利位置將風(fēng)景盡收眼底，從而獲取某種掌控一切的滿足感，而填海造地建筑起來(lái)的高層住宅則使之成為可能。位居高層住宅的人和海洋形成高與低、凝視與被凝視的對(duì)立，這恰恰顯示出人控制自然的欲望?！澳暋笔?0世紀(jì)的重要哲學(xué)概念，不僅單指“看”這一行為本身，更是“攜帶著權(quán)力運(yùn)作、欲望糾結(jié)以及身份意識(shí)的觀看方法”[13]。盡管在薩特、拉康和福柯的理論之中凝視的意義不盡相同，但共通點(diǎn)在于看的一方往往是權(quán)力和欲望的主體，被看的一方則屬于權(quán)利和欲望視角下主體性缺失的他者。高層住宅的陽(yáng)臺(tái)無(wú)疑是凝視的絕佳場(chǎng)所，約翰·厄里認(rèn)為陽(yáng)臺(tái)在從19世紀(jì)開始的文學(xué)作品中就有特殊意義，身處陽(yáng)臺(tái)“可以凝視但不會(huì)被碰觸到，可以介入但卻遠(yuǎn)離群體”[14]，揭示了身處陽(yáng)臺(tái)中凝視者的優(yōu)勢(shì)地位。然而，海洋不是為了滿足人類對(duì)美的需求才存在，它本身具有主體存在價(jià)值。高層住宅的闖入使海洋由純粹自然成為人工化風(fēng)景，海洋被迫成為人類擺放在設(shè)計(jì)空間中的人工物，捕捉風(fēng)景則成為填海造田的美學(xué)托辭和合理借口，大大打破了自然界原有的生態(tài)平衡。

美國(guó)生態(tài)作家雷切爾·卡森曾樂(lè)觀地認(rèn)為海洋不可征服，斷言人類的破壞活動(dòng)將終止于海岸，但晚年她就不得不承認(rèn)自己的判斷失誤。隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步，人類早已把改造的觸手伸向了海洋?！段逶碌暮０毒€》中具體論述了填海造地的過(guò)程：“劈山，用傳送帶運(yùn)土填海，再把山弄成宅地，在海上建起住宅?！盵2] 73與其他動(dòng)物相比，人類缺乏維系生存的先天本質(zhì)，只能自行構(gòu)建自我本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)構(gòu)建的重要環(huán)節(jié)就是獲取技術(shù)。無(wú)可否認(rèn)技術(shù)的進(jìn)步給人類帶來(lái)極大便利，大大推動(dòng)了人類文明發(fā)展，與此同時(shí)卻也加速了人類對(duì)自然的破壞。“克里斯托弗·馬內(nèi)斯(Christopher Manes)認(rèn)為近代就是從人們讓‘自然’沉默，把自然當(dāng)成是‘既沒(méi)有聲音也沒(méi)有主體的存在’開始的?！盵15]正是由于這種對(duì)自然的優(yōu)越心態(tài)，人類一直高高在上毫無(wú)顧忌地把各種技術(shù)運(yùn)用于自然身上。漢娜·阿倫特認(rèn)為“現(xiàn)在科學(xué)和技術(shù)變成了對(duì)‘自然采取行動(dòng)’的舞臺(tái)”[16]，同時(shí)又提出“制造者”和“制作者”等概念，認(rèn)為“他們的工作是對(duì)自然采取暴力”[16]。人類試圖以技術(shù)手段獲取超自然的力量、擺脫自然的限制并為自然立法，可以說(shuō)付諸于自然的技術(shù)實(shí)為“暴力”，正是這一技術(shù)暴力破壞了自然生態(tài)，惡化了人與自然的關(guān)系。

從現(xiàn)實(shí)需求而言，對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的盲目追求成為驅(qū)使人類持續(xù)使用技術(shù)暴力的根本原因。在經(jīng)歷了戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)恢復(fù)后，日本在1955年到1970年代初期迎來(lái)了包括“神武景氣”“巖戶景氣”和“伊奘諾景氣”在內(nèi)的經(jīng)濟(jì)高度增長(zhǎng)時(shí)期，其中1964年日本東京奧運(yùn)會(huì)的舉辦更是彰顯出日本經(jīng)濟(jì)發(fā)展的欲望，而隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來(lái)的恰恰是對(duì)自然的過(guò)度開發(fā)。《五月的海岸線》扎根于社會(huì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作，川村湊就曾指出“作品中描寫的‘舊街’的原型是蘆屋市，‘鋪滿混凝土的空曠的荒郊’則應(yīng)是在掩埋蘆屋高浜町、若葉町的海岸后建造的高層住宅群?！盵17]作品中提及1963年海洋遭受污染，而1963年正處東京奧運(yùn)會(huì)的前一年，這一年亞洲第一條高速公路通車，蘆屋海濱人工填海、建設(shè)高層建筑群落的計(jì)劃也在這一年被提出，可以說(shuō)1963年是對(duì)自然肆意開發(fā)的開端，也是“山水豐美，大自然郁郁蔥蔥的日本即將被改造為城市世界的最后一年”[3]180。村上春樹聲稱“暴力裝置一旦被人打開就絕不會(huì)關(guān)閉”[8]197，人類出于經(jīng)濟(jì)利益需求持續(xù)運(yùn)用技術(shù)暴力手段對(duì)自然進(jìn)行掠奪式的開發(fā)，人為改變既有的地理風(fēng)貌，包含著情感依附和過(guò)往記憶的處所也隨著經(jīng)濟(jì)騰飛迅速消失。

正是立足于人類中心主義的思維模式，人類刻意忽視了自然的主體性，對(duì)技術(shù)暴力極其吹捧，對(duì)經(jīng)濟(jì)利益過(guò)度追求，這已成為生態(tài)危機(jī)的主要思想根源，由此形成人與自然的割裂，人不得不陷入處所喪失的尷尬境地。關(guān)于何為自我的追尋與明確身在何處具有密切關(guān)聯(lián)，非處所生存導(dǎo)致處所感的模糊，而處所感的模糊又使人喪失了對(duì)自然的感知并產(chǎn)生何為自我的困惑。海岸的消失不僅寓意著現(xiàn)代人處所的日漸消亡，在更深層次上而言則是自我價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的喪失?！拔摇痹诙嗄旰笾匦禄氐焦枢l(xiāng)，但隨著海岸這一處所的消失，少年時(shí)期的記憶已經(jīng)失去了載體依托，由此“我”與故鄉(xiāng)之間發(fā)生了斷裂，“我”不得不淪落為缺乏生存根基的“異鄉(xiāng)人”?！拔摇睂⒏邔幼≌茸髂贡?，這里埋葬的不僅是海岸，更有“我”昔日的記憶?！澳銈儗⑼帘劳呓馐幦粺o(wú)存！”[2]76這不僅是對(duì)盲目開發(fā)的詛咒，更是失去處所者的內(nèi)心悲鳴。

三、處所想象的放棄:身份認(rèn)同的喪失

隨著人類對(duì)自然的污染破壞和對(duì)資源的肆意掠奪，凝結(jié)著個(gè)人記憶的處所已經(jīng)越來(lái)越少，不少作家只能憑借殘留的記憶在想象中重新構(gòu)建處所，希望以此獲取心靈滿足和自我安慰。處所想象是“生態(tài)文學(xué)的重要使命——通過(guò)文學(xué)想象的方式填補(bǔ)‘非處所’造成的現(xiàn)代人心靈的空白，并激勵(lì)現(xiàn)代人找回或修復(fù)處所”[5]259。而《五月的海岸線》中的“我”揭示了自己對(duì)處所的深厚感情和人類開發(fā)對(duì)處所的破壞，也曾發(fā)出“你們必定崩毀無(wú)疑”[2]76的怒吼，但作品結(jié)尾“我”背靠如同紀(jì)念品被留下來(lái)的防波堤，面朝僅剩五十米的海岸線望了幾個(gè)小時(shí)以后，在昏昏欲睡中自問(wèn)“醒來(lái)時(shí)我將置身何處呢？”[2]77由此可知，“我”并未呈現(xiàn)出通過(guò)想象重新構(gòu)建處所的嘗試，而是陷入不知身在何處以及何為自我的迷茫。

如前所述，《五月的海岸線》扎根于現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作，作品中的赤腳前往海里游泳、傍晚牽著狗去散步都與村上春樹的親身經(jīng)歷相關(guān)，可以說(shuō)這部作品中的“我”與村上春樹本人具有諸多重合之處?！拔摇敝悦鎸?duì)喪失的海岸展現(xiàn)出無(wú)能為力的空虛感，與村上春樹的親身經(jīng)歷和早期創(chuàng)作風(fēng)格具有重要關(guān)聯(lián)。

村上春樹1968年離開故鄉(xiāng)之后就一直長(zhǎng)期在東京生活，之后很少回到故鄉(xiāng)，可以說(shuō)1968年成為故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)、少年和成年、20世紀(jì)60年代和70年代的分割點(diǎn)，村上知彥甚至認(rèn)為“村上春樹的‘60年代’就是‘神戶’這座都市”[18]。與此同時(shí)，1968年也是村上春樹人生價(jià)值觀的分水嶺。1968年在世界范圍內(nèi)風(fēng)起云涌地發(fā)生了學(xué)生革命運(yùn)動(dòng)，日本也如火如荼地掀起了“全共斗”革命運(yùn)動(dòng)，只身來(lái)到早稻田大學(xué)的村上春樹也親身參入了運(yùn)動(dòng)之中。然而，隨著機(jī)動(dòng)隊(duì)的介入，“全共斗”頃刻土崩瓦解，這讓村上春樹陷入前所未有的失落之中：一方面從小接受自由民主的教育，運(yùn)動(dòng)的失敗讓他認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，對(duì)于資本主義體制產(chǎn)生失望；另一方面左派分子內(nèi)部幫派林立，言行不一，自身也缺乏明確政治主張，只是為了打破而打破，在運(yùn)動(dòng)結(jié)束之后也仿若什么也未曾發(fā)生一般積極回歸資本主義體制。這不由得讓他心灰意冷，20世紀(jì)60年代所形成的世界觀由此轟然倒塌，對(duì)世界形成不信任感，而新的世界觀又未能及時(shí)構(gòu)筑，由此長(zhǎng)期陷入喪失感之中，這也成為其早期創(chuàng)作過(guò)程中喪失感的源泉。

“村上春樹自出道以來(lái)就一以貫之地描寫‘60年代’的喪失”[18]。20世紀(jì)60年代包含著少年時(shí)期的單純美好，是村上文學(xué)創(chuàng)作的原點(diǎn)，但他并沒(méi)有直接描寫此年代，而是往往將故事的背景安置于20世紀(jì)70年代，通過(guò)回溯的方式緬懷消失的60年代，同期作品《且聽(tīng)風(fēng)吟》《1973年的彈子球》無(wú)不如此。王諾指出“文學(xué)作品并非生態(tài)觀念的簡(jiǎn)單的傳聲筒”[19]，作家在展現(xiàn)生態(tài)破壞的同時(shí)，也在其中寄托了自身的思想意識(shí)?！段逶碌暮０毒€》中的海岸不僅是見(jiàn)證“我”少年成長(zhǎng)的處所，更凝聚著“我”關(guān)于20世紀(jì)60年代的記憶。

記憶是構(gòu)成個(gè)體個(gè)性的重要因素，與“何為自我”的身份認(rèn)同密切相關(guān)。阿萊達(dá)·阿斯曼曾指出記憶是讓人成其為人的東西，認(rèn)為“若是沒(méi)有回憶能力，我們就不能構(gòu)建自我，而且也無(wú)法作為個(gè)人與他人進(jìn)行溝通?！盵20]村上春樹也曾借羊博士之口說(shuō)道：“何謂identity？就是每一個(gè)人由于過(guò)去積累的體驗(yàn)和記憶造成的思維體系的主體性?！盵21]記憶不僅聯(lián)結(jié)著過(guò)去，更維系著現(xiàn)在和未來(lái)。海岸的喪失不僅表現(xiàn)了人與處所的斷裂，更隱喻著個(gè)人記憶的斷裂和生存根基的喪失，“我”由此陷入失去過(guò)去同時(shí)又不知何謂未來(lái)的無(wú)根狀態(tài)。雖然川村湊認(rèn)為這部作品蘊(yùn)含著由疏離向介入的轉(zhuǎn)變征兆，但更多彌散的依然是濃厚的喪失氛圍，符合其早期創(chuàng)作的一貫特征。在這樣一部堪稱“以喪失為中心的紀(jì)念碑式的作品”[22]之中，比起重新構(gòu)建處所的雄心壯志，村上春樹更旨在通過(guò)處所的喪失表現(xiàn)內(nèi)心的失落與迷茫。

四、結(jié)語(yǔ)

海岸凝結(jié)著“我”少年時(shí)期的美好記憶，是關(guān)乎何為自我的重要處所。海岸被控制自然的欲望、施加于自然之上的技術(shù)暴力以及對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的過(guò)度追求摧毀，“我”也陷入與記憶斷裂的無(wú)根狀態(tài)，但“我”并沒(méi)有試圖通過(guò)處所想象重新構(gòu)建處所，而是充滿揮之不去的喪失感。隨著個(gè)人閱歷的豐富，尤其是在經(jīng)歷1995年阪神大地震和地鐵沙林事件之后，村上春樹更深刻意識(shí)到身為日本作家的社會(huì)責(zé)任，在文學(xué)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的積極介入姿態(tài)，這也集中體現(xiàn)在對(duì)自然生態(tài)更為強(qiáng)烈的關(guān)注方面。他在隨筆中曾提到希望憑借自己的力量保護(hù)神奈川海邊小鎮(zhèn)的海岸和山林；在2011年加泰羅尼亞國(guó)際獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，直接抨擊政府為了追求經(jīng)濟(jì)效率忽視核污染的危害；在《沒(méi)有色彩的多崎作和他的巡禮之年》中，則憑借想象構(gòu)筑了與東京都市截然不同、類似于瓦爾登湖畔的芬蘭小鎮(zhèn)等?？梢哉f(shuō)，對(duì)于村上春樹而言，自然是與其相伴相生的重要存在，在其作品中也愈來(lái)愈重視對(duì)自然生態(tài)的書寫。目前對(duì)于村上春樹的自然生態(tài)書寫仍有較大研究空間，深入挖掘村上文學(xué)中生態(tài)意識(shí)以及背后的內(nèi)涵，這也將成為之后的研究課題。