近十年來灤州影戲研究述評

張 軍

(貴州大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

拙文《灤州影戲研究綜述》[1]曾對1934年至2007年的灤州影戲研究成果進(jìn)行了梳理和評價，并將其分為初興期、衰落期、興盛期三個階段。拙文發(fā)表已經(jīng)10年，現(xiàn)對2008年以來的灤州影戲研究成果進(jìn)行爬梳和總結(jié)，可為灤州影戲未來的研究提供借鑒和參考。不當(dāng)之處，敬請方家批評指正。由于相關(guān)研究成果較多，現(xiàn)按專題進(jìn)行梳理。

一、灤州影戲的本體研究

灤州影戲的本體研究，可以大致按照源流和歷史、操縱、唱腔、皮影制作與造型、劇本、民俗、保護(hù)與傳承等方面進(jìn)行分析。

灤州影戲的源流和歷史方面。駱中姝將黑龍江皮影戲的發(fā)展史概括為三個階段，并對其未來發(fā)展提出了幾點建議[2];達(dá)妮莎梳理了遼寧皮影戲的源流情況[3]；達(dá)妮莎、姚遠(yuǎn)分析了復(fù)州皮影戲的源流及其傳承譜系[4]；閆子飛、朱琳梳理了望奎皮影的歷史淵源，并對其獨特的造型藝術(shù)、“江北派”唱腔做了分析[5]；李丹青以流口影、翻書影、清影戲、民國影為序，梳理了東北皮影的發(fā)展歷史[6]。

灤州影戲的操縱、唱腔、皮影制作與造型等方面。齊東興對唐山皮影戲的操縱技法進(jìn)行了詳細(xì)介紹[7]；達(dá)妮莎從演班、舞臺、影人、樂器、唱詞、唱腔等方面分析了復(fù)州皮影戲的舞臺表演[8]；張健對凌源皮影的價值、特色、表演、變化與發(fā)展進(jìn)行了論述[9]；李丹青對東北影班的影班規(guī)程、舞臺裝置、操桿表演進(jìn)行了分析[10]；王金龍對唐山皮影戲唱詞的特點、韻律以及唱腔的板式進(jìn)行了簡要的分析[11]；樸文哲、高峰主要對黑龍江“江北派”皮影戲的唱腔進(jìn)行了簡要分析[12]；杜瑩將蓋州皮影與樂亭皮影的唱腔形態(tài)進(jìn)行了比較分析，認(rèn)為蓋州皮影唱腔是與樂亭皮影唱腔交流的產(chǎn)物，并對其做了本土化的調(diào)適[13]；姜喆、金海玉指出望奎皮影戲在演唱上注重影調(diào)、咬字和情感把握，并分析了“江北派”皮影戲影調(diào)的種類和特點[14]；齊江通過樂亭影戲唱腔對冀東地區(qū)民歌、樂亭大鼓唱腔、冀東其他民間音樂等的吸收和借鑒情況分析，梳理了其音樂地域性特征的形成歷史[15]；齊江從分析樂亭影戲唱腔結(jié)構(gòu)出發(fā)，對板腔體的界定及其與曲牌體的區(qū)分進(jìn)行了反思[16]；齊江論述了樂亭影戲音樂與敦煌說唱之間的密切關(guān)系[17]；曹佩佩以《牛郎織女》為例，對唐山皮影戲的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行分析，主要是對其音樂本體進(jìn)行研究[18]；尼力羽對龍江皮影戲的制作工藝及其傳承、保護(hù)進(jìn)行了分析[19]；王樹生分析了唐山皮影造型與色彩的獨特性與程式化[20]；鄭曉慧對唐山皮影影人的臉譜造型、頭飾造型、身段造型的形式特征進(jìn)行了闡釋[21]；李佳潞分析了唐山皮影影人的造型特點[22]；王麗梅分析了唐山皮影影人的面部、頭飾、服飾、砌末的造型特征、藝術(shù)風(fēng)格和文化內(nèi)涵，探討了皮影造型藝術(shù)在現(xiàn)代裝飾設(shè)計中的應(yīng)用[23]；王磊分析了唐山皮影人物的造型特點，并探討了皮影藝術(shù)在掛歷設(shè)計中的實踐[24]；孫杰、李引、馮浩對唐山皮影的制作工序及其造型藝術(shù)特色進(jìn)行了初步分析[25]；董國峰介紹了望奎皮影的造型特色與制作工序[26]；董國峰、黃志欣結(jié)合望奎皮影造型的藝術(shù)特色、制作工藝特點及其困境，主要對望奎皮影制作工藝的創(chuàng)新與發(fā)展提出了建議[27]；張景明對東北民間皮影的制作工藝、制作題材、藝術(shù)風(fēng)格、表演方式以及劇本所蘊含的原始觀念進(jìn)行了全面分析[28]。

灤州影戲的劇本方面。張軍在整理《無底洞》劇本的基礎(chǔ)上，對其內(nèi)容與價值進(jìn)行了分析[29]：分析了《天雨花》從彈詞改編為影戲的一些模式和原則，兩者從說唱文學(xué)到說唱藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，既便于取資，又各具韻味[30]；介紹了灤州影戲劇本《二度梅》對同名小說的改編情況，并將其與關(guān)中、潮州同名影戲劇本進(jìn)行了比較[31]；將灤州影戲劇本《白蛇傳》與傳奇《雷峰塔》以及相關(guān)單出進(jìn)行了比較分析[32]；灤州影戲劇本對傳統(tǒng)的“十五貫”故事進(jìn)行發(fā)展和創(chuàng)新，使其人物設(shè)置與故事情節(jié)具有灤州影戲的韻味和特色[33]；灤州影戲劇本《玉環(huán)扣》對雜劇《西廂記》的沿襲與重構(gòu)，是西廂故事在民間傳播的例證[34]；灤州影戲劇本《炎天雪》對傳奇《金鎖記》的改編情況，并比較了手抄本與石印本之間的異同[35]；灤州影戲劇本《紅梅閣》對傳奇《紅梅記》在雙線結(jié)構(gòu)、重要情節(jié)、諧趣成分等方面的改編，等等[36]。孟慶鈺對灤州影戲“走國”題材的劇本個案、情節(jié)模式、文化內(nèi)涵進(jìn)行了探討[37]。許珊從歷史淵源、書面體制、劇目概況、個案分析、文化內(nèi)涵等方面入手，將灤州與關(guān)中影戲劇本進(jìn)行了比較研究[38]。畢鵬瑤對灤州影戲劇本征戰(zhàn)題材的具體個案、女將形象、社會價值、審美價值進(jìn)行了分析[39]。謝昕婷在總體觀照、個案分析、兩者關(guān)系及其成因等方面，對灤州影戲劇本與相關(guān)小說做了比較研究[40]。謝昕婷將影卷《白蛇傳》與相關(guān)小說在故事情節(jié)、人物形象、思想情感方面進(jìn)行了比較分析[41]。謝昕婷將灤州影戲劇本《火焰山》與相關(guān)小說在情節(jié)單元、表達(dá)方式、道德教化等方面進(jìn)行了比較，指出了兩者之間的關(guān)聯(lián)[42]。孟雨希對灤州影戲劇本婚戀題材的劇本概況、個案解讀、藝術(shù)內(nèi)涵、審美趣味進(jìn)行了論述[43]。王小榮、孫素梅在對唐山皮影戲經(jīng)典劇目界定分類、統(tǒng)計整理的基礎(chǔ)上，重點對其審美價值進(jìn)行了闡釋[44]。

灤州影戲的民俗方面。李躍忠通過請神儀式、開臺儀式、散場、特殊場合的演出等，具體分析了灤州影戲濃厚的宗教儀式功能[45]。齊江對冀東地區(qū)青龍縣還愿儀式中的影戲展演活動進(jìn)行了詳細(xì)的描述和分析[46]。張欣追溯了樂亭皮影戲產(chǎn)生發(fā)展歷程中與佛教的關(guān)系，梳理了樂亭皮影戲本體中所蘊含的佛教因素，分析了樂亭皮影戲發(fā)展過程中佛教因素的淡化情況[47]；論述了樂亭皮影的產(chǎn)生與佛教的關(guān)系、樂亭皮影藝術(shù)中的佛教因素以及樂亭皮影發(fā)展過程中佛教因素的淡化與民俗性的增強[48]。高晏卿分析了黑龍江皮影戲的民俗功能[49]。由婧涵、徐潔對望奎皮影戲中的崇拜意象進(jìn)行了論述[50]。徐潔、由婧涵對望奎皮影戲中的婚戀觀進(jìn)行了初步的分析[51]。

灤州影戲的保護(hù)與傳承方面。張齊南從政府、劇團(tuán)、傳承人、技術(shù)層面對唐山皮影的保護(hù)提出了建議，從唐山皮影內(nèi)部、與歌舞的結(jié)合、唐劇、工藝皮影產(chǎn)業(yè)化等方面對唐山皮影的創(chuàng)新與發(fā)展進(jìn)行了分析[52]；韓振國在分析唐山皮影現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，提出了保護(hù)與開發(fā)的對策[53]；董紓含對唐山皮影戲的起源發(fā)展、藝術(shù)特征、現(xiàn)狀與保護(hù)進(jìn)行了論述[54]；張謙認(rèn)為唐山皮影是一種獨特的藝術(shù)語言，它是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的融合，并對其傳承與發(fā)展提出了對策[55]；劉玉蓮在梳理唐山皮影的歷史變遷、藝術(shù)特色、文化內(nèi)涵、發(fā)展現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，探討唐山皮影的現(xiàn)代傳承與發(fā)展思路[56]；高杰、戴碧珠對唐山皮影傳承與發(fā)展新路徑進(jìn)行了思考[57]；陳杰、陳偉科對唐山皮影戲的劇目、表演及其與舞蹈藝術(shù)的融合創(chuàng)新進(jìn)行了論述[58]；蘇娜結(jié)合樂亭影戲的地域性特征，對其保護(hù)與傳承提出了建議[59]；高永榮結(jié)合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承中的誤區(qū)、條件，以冀東昌黎皮影為實例，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承進(jìn)行了思考[60]；高永榮對昌黎皮影戲的傳承內(nèi)容、傳承主體和傳承特色進(jìn)行了研究，闡釋了其“傳什么”“怎么傳”的問題[61]；任亦韜在實地考察的基礎(chǔ)上，對承德皮影戲現(xiàn)存的問題及原因、保護(hù)與傳承措施進(jìn)行了探討[62]；程元剛針對承德皮影戲存在的問題，提出了一些保護(hù)和傳承措施[63]；徐春麗、蘇靜在梳理青龍皮影戲的歷史與現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，對其保護(hù)性開發(fā)提出了方案[64]；王巖指出黑龍江“此地影”能夠不斷發(fā)展的根本原因在于皮影制作工藝、皮影操耍藝術(shù)的保存以及編創(chuàng)新劇目、轉(zhuǎn)變新形式、研發(fā)新技術(shù)[65]；祁丹在梳理黑龍江皮影戲現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，分析其瀕危的原因，并為其未來發(fā)展指明道路[66]；王海對望奎皮影戲的生存空間、班社組織、經(jīng)營運作、展演與造型藝術(shù)、文化功能等進(jìn)行了分析[67]；周長瑩在梳理望奎皮影現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，對其保護(hù)與傳承的要素、方式進(jìn)行分析，并建立起保護(hù)與傳承機制的動態(tài)模型[68]；朱琳在探討望奎皮影藝術(shù)魅力的基礎(chǔ)上，分析了望奎皮影造型藝術(shù)的現(xiàn)代傳承應(yīng)用，并基于望奎皮影表演方式進(jìn)行了體感游戲設(shè)計[69]；金海玉、姜喆梳理了望奎皮影戲的發(fā)展困境，并對其未來發(fā)展提出了建議[70]；由婧涵從靜態(tài)保護(hù)和動態(tài)保護(hù)兩方面對望奎皮影戲的保護(hù)提出了建議[71]；由婧涵、張憲華、王會玲等分析了望奎皮影戲的發(fā)展現(xiàn)狀、保護(hù)情況與傳承困難[72]；王立芳對沈陽關(guān)氏皮影的基本特征及其在新時代的傳承與發(fā)展途徑進(jìn)行了分析[73]；于富業(yè)在梳理復(fù)州皮影的發(fā)展概況、價值分析、傳承現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，對其保護(hù)與利用提出了對策[74]；張燕對復(fù)州皮影的價值、現(xiàn)狀、傳承與保護(hù)進(jìn)行了梳理和分析[75]；陳楚橋、張燕針對復(fù)州皮影戲傳承中面臨的困難，提出了發(fā)展策略[76]；鄭曉麗梳理了皮影戲在城市中的教育、審美娛樂、公益功能，針對城市皮影戲保護(hù)的“瓶頸”，提出了傳承發(fā)展的對策[77]。

二、灤州影戲的交叉研究和綜合研究

李光華對2014年版《五鋒會》進(jìn)行了個案分析，并對樂亭皮影影團(tuán)進(jìn)行了文化闡釋[78]；由婧涵、徐潔、荊麗娜等從文化生態(tài)學(xué)的角度對望奎皮影藝術(shù)的文化特色與文化內(nèi)涵進(jìn)行了闡釋[79]；谷靜雯對唐山皮影劇團(tuán)的發(fā)展優(yōu)勢、發(fā)展空間、發(fā)展策略與理論進(jìn)行了研究，對唐山皮影戲傳承與發(fā)展具有借鑒意義[80]。

楊雪英在實地考察的基礎(chǔ)上，對凌源皮影戲影人、表演形式、戲班、影卷、唱詞、道白等進(jìn)行了初步分析，重點闡述了凌源皮影戲唱腔的特點[81]；于瀅在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，對沈陽關(guān)氏皮影的唱腔、影掛、鑼鼓、唱詞、樂器等進(jìn)行了分析[82]；劉玥彤對岫巖縣清涼山鎮(zhèn)前邊村李炳昌家的一次“還愿影”進(jìn)行實地考察，并分析其儀式功能與民眾信仰[83]；劉雪松、于宙調(diào)查分析了玉田皮影班的經(jīng)濟(jì)收入和分配情況，并對灤州皮影的保護(hù)傳承提出了建議[84]。

魏力群從地理位置、文獻(xiàn)記載、劇目內(nèi)容、表演形式、演唱曲調(diào)、流行區(qū)域等方面入手，對灤州皮影、樂亭皮影的稱謂問題給出了自己的看法[85]；魏力群對樂亭皮影戲的歷史、地位、保護(hù)與傳承等進(jìn)行了論述[86]；張軍對李躍忠的觀點提出商榷，將李脫塵定位為一位出色的影戲表演者、記錄者與宣傳者[87]；齊江以“獨立的影戲劇種”作為切入點，對宋金時期、明代、清代道光年間的冀東地區(qū)影戲各自所處的發(fā)展階段作出了判斷[88]。

高晏卿梳理了黑龍江皮影戲的發(fā)展歷史、藝術(shù)特點和保護(hù)措施，重點探討其藝術(shù)價值和文化價值[89]；王素云對敖漢皮影戲的源流、演出、影目、伴奏、唱腔、唱法等進(jìn)行了簡要的介紹[90]；劉曉林對遼南皮影戲的歷史、種類、藝術(shù)造型、影卷、唱腔、唱詞、影班、制作工藝等進(jìn)行了論述[91]；景磊對巴林左旗皮影戲的歷史發(fā)展、影人制作、劇本唱腔、表演、風(fēng)格、現(xiàn)狀及其傳承保護(hù)等進(jìn)行了較為全面的分析[92]。

張丹蕾、張珣分析了唐山皮影視覺要素的特征，探討了其在地域產(chǎn)品包裝中的應(yīng)用價值與應(yīng)用類別[93]；謝天、王藝湘從造型和色彩兩個方面論述了冀東皮影藝術(shù)對當(dāng)代視覺設(shè)計的啟示[94]；于雪在總結(jié)唐山皮影藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上，主要分析了唐山皮影造型形式在民族服裝設(shè)計中的表現(xiàn)及其所引起的思索[95]；孫明明在分析唐山皮影的造型藝術(shù)特色、文化價值與審美特征的基礎(chǔ)上，探討了唐山皮影在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用情況[96]；劉佳結(jié)合唐山皮影的藝術(shù)特征，分析了其藝術(shù)元素在現(xiàn)代油畫中的運用情況及其重要意義[97]；張春迎主要分析了唐山皮影元素對動畫角色設(shè)計的影響及其在動畫造型設(shè)計中的創(chuàng)新性運用[98]；鄭心提煉唐山皮影的藝術(shù)元素，將其應(yīng)用于民間傳說孟姜女的設(shè)計研究[99]；楊志芳、高宏蕊、王玲針對唐山皮影跨文化傳播現(xiàn)狀及其存在的問題，提出了具體的策略[100]；戎震論述了唐山皮影借助新媒體藝術(shù)進(jìn)行的創(chuàng)新傳播[101]；張千千分析了東北皮影造型特點與滿族的聯(lián)系，梳理了滿族元素象征符號在東北皮影中的遺存情況[102]；賈子元面向望奎皮影戲，提出了基于深度感知的個性化皮影造型的生成方法與虛擬皮影戲的體感交互方法[103]；達(dá)妮莎、姚遠(yuǎn)結(jié)合復(fù)州皮影數(shù)字博物館的設(shè)計方案，對其視覺設(shè)計、體驗設(shè)計提出了建議[104]；趙靜從美學(xué)角度探究了冀東皮影戲的生命之強、情感之濃、方言之韻、民俗之深、“和諧”之美[105]；李艷超運用格式塔心理學(xué)的基本原理，對唐山皮影藝術(shù)的藝術(shù)接受過程進(jìn)行了審美分析[106]；李艷超使用文藝美學(xué)、接受美學(xué)理論，對唐山皮影的創(chuàng)作、欣賞及其文化內(nèi)涵進(jìn)行審美研究[107]；吳曉秋論述了雙城皮影戲的藝術(shù)源流、文化內(nèi)涵、審美轉(zhuǎn)型和現(xiàn)實意義，并從審美學(xué)的角度對其造型藝術(shù)美、視覺藝術(shù)美、表演藝術(shù)美進(jìn)行了分析[108]。

三、灤州影戲研究的成就及其未來展望

近10年來，灤州影戲研究取得了長足的進(jìn)展，但也存在著一些不足，其未來研究走向也值得我們思考。

(一)灤州影戲研究的成就

灤州影戲研究所取得的成就具體表現(xiàn)在以下兩個方面。

首先，研究內(nèi)容的豐富。從以上灤州影戲研究的成果梳理可以看出，近10年來，灤州影戲的很多方面都得到了較為系統(tǒng)深入的研究，取得了十分豐碩的成果。灤州影戲作為一種包含文學(xué)、美術(shù)、音樂等因素的綜合藝術(shù)，也為多角度切入研究提供了條件和便利。

在灤州影戲本體研究方面，分別有：駱中姝對黑龍江皮影戲，達(dá)妮莎、姚遠(yuǎn)對遼寧皮影戲、復(fù)州皮影戲，閆子飛等對望奎皮影戲，李丹青對東北皮影的源流和歷史的論述；齊東興對唐山皮影戲操縱，達(dá)妮莎對復(fù)州皮影戲的舞臺表演，張健對凌源皮影的表演特色，李丹青對東北影班的配置與表演，王金龍對唐山皮影戲唱腔，樸文哲等對黑龍江“北派影”唱腔，杜瑩對蓋州皮影唱腔，姜喆、金海玉對望奎皮影戲影調(diào)，齊江對樂亭影戲音樂，曹佩佩對唐山皮影音樂進(jìn)行研究；尼力羽對龍江皮影戲制作工藝，王樹生、鄭曉慧、李佳潞、王麗梅、王磊、孫杰等對唐山皮影造型，董國峰對望奎皮影造型，張景明對東北民間皮影造型的分析；張軍、孟慶鈺、許珊、畢鵬瑤、謝昕婷、孟雨希對灤州影戲劇本，王小榮、孫素梅對唐山皮影戲經(jīng)典劇目審美價值的論析；李躍忠對灤州影戲，齊江對冀東皮影，張欣對樂亭皮影，高晏卿對黑龍江皮影，由婧涵等對望奎皮影的民俗事項進(jìn)行解析；張齊南、韓振國、董紓含、張謙、劉玉蓮、高杰、陳杰等對唐山皮影戲，蘇娜對樂亭影戲，高永榮對昌黎皮影，任亦韜、程元剛對承德皮影戲，徐春麗、蘇靜青龍皮影，王巖對龍江“此地影”，祁丹對黑龍江皮影戲，王海、周長瑩、朱琳、金海玉、由婧涵等對望奎皮影戲，王立芳對沈陽關(guān)氏皮影，于富業(yè)、張燕、陳楚橋、鄭曉麗對復(fù)州皮影的保護(hù)與傳承進(jìn)行思考。這些研究將灤州影戲的本體研究向前推進(jìn)，使灤州影戲的藝術(shù)內(nèi)涵得到了更加充分的挖掘。

在交叉研究和綜合研究方面，分別有：李光華對樂亭皮影劇團(tuán)的文化生態(tài)，由婧涵等對望奎皮影的文化生態(tài)，谷靜雯對唐山皮影劇團(tuán)的發(fā)展空間進(jìn)行闡釋；楊雪英對凌源皮影，于瀅對關(guān)氏皮影音樂，劉玥彤對岫巖皮影戲，劉雪松、于宙對玉田皮影班的調(diào)查和研究；魏力群對灤州皮影、樂亭皮影的稱謂，張軍對李脫塵的學(xué)術(shù)地位，齊江對冀東地區(qū)影戲劇種的發(fā)展與斷代提出自己的看法；高晏卿對黑龍江皮影藝術(shù)，王素云對赤峰敖漢皮影戲，劉曉林對遼南皮影戲，景磊對內(nèi)蒙古巴林左旗皮影戲的總體研究；張丹蕾、張珣對唐山皮影的包裝應(yīng)用，謝天等對冀東皮影的視覺設(shè)計，于雪對唐山皮影造型形式在民族服裝設(shè)計中的應(yīng)用，孫明明對唐山皮影造型藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用，劉佳對唐山皮影的圖像元素在現(xiàn)代油畫中的運用，張春迎對唐山皮影元素在動畫角色設(shè)計中的應(yīng)用，鄭心對唐山皮影藝術(shù)元素的再創(chuàng)作，楊志芳、高宏蕊、王玲對唐山皮影跨文化傳播策略，戎震對唐山皮影的新媒體創(chuàng)新傳播，張千千對東北皮影戲中滿族元素圖像的遺存，賈子元對望奎皮影戲提出基于深度感知的個性化皮影戲生成方法，達(dá)妮莎、姚遠(yuǎn)對復(fù)州皮影數(shù)字博物館的視角體驗設(shè)計，趙靜對冀東皮影戲美學(xué)，李艷超對唐山皮影藝術(shù)審美，吳曉秋對雙城皮影藝術(shù)的審美進(jìn)行探討。這些研究成果展示了灤州影戲的豐富內(nèi)蘊及其實用價值，相關(guān)研究還有待進(jìn)一步拓展和深入。

其次，研究隊伍的壯大。從上文的梳理可以看出，灤州影戲研究的隊伍在不斷壯大。一方面，表現(xiàn)在研究人員的增多。除去以前從事相關(guān)研究的江玉祥、魏力群、張軍、齊江等學(xué)者外，大量的研究人員加入灤州影戲研究的隊伍。另一方面，研究隊伍的人員組成發(fā)生了變化。以前研究灤州影戲的主要是從事戲曲和民俗研究的學(xué)者以及一些地方文藝工作者，現(xiàn)在這幾類研究者人數(shù)也有所增加。更值得關(guān)注的是，大量的高校教師和研究生結(jié)合自己的專業(yè)，對灤州影戲的各個方面進(jìn)行研究。一些一線藝人和相關(guān)機構(gòu)工作人員也在從事相關(guān)研究，如唐山市皮影劇團(tuán)的藝人等。

(二)灤州影戲研究的未來展望

灤州影戲研究雖然取得了突出的成就，但還存在一些問題。一是部分研究成果缺乏新意，停留在轉(zhuǎn)述前人材料和觀點的階段，未能將相關(guān)研究推向深入；二是部分交叉研究重在探討灤州影戲在相關(guān)領(lǐng)域的實用價值，而對灤州影戲本體的研究不足，甚至顯得薄弱；三是灤州影戲的本體研究還可繼續(xù)深入，其劇本、雕刻、表演、音樂、戲班經(jīng)營、保護(hù)與傳承等均還可進(jìn)一步分析。

結(jié)合以上問題，今對灤州影戲研究的未來展望提出以下幾點建議。第一，繼續(xù)加強對灤州影戲的調(diào)查，充分搜集和占有第一手資料，將田野調(diào)查資料與文獻(xiàn)資料、文物資料互相參證，以解決灤州影戲發(fā)展歷程中的一些具體問題。第二，在綜合運用戲劇學(xué)、民俗學(xué)、美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、設(shè)計藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、社會學(xué)等理論對灤州影戲進(jìn)行分析時，應(yīng)該以灤州影戲為基礎(chǔ)，盡量避免自說自話或架空論述。第三，繼續(xù)加強對灤州影戲本體的研究，灤州影戲作為綜合藝術(shù)，其每一個方面都應(yīng)得到深入的分析，這既需要對灤州影戲歷史與現(xiàn)狀的了解，又需要熟悉各個領(lǐng)域的專業(yè)知識，只有兩者兼?zhèn)?，才有可能將相關(guān)研究向前推進(jìn)，這就對研究者提出了較高的要求。就筆者從事的灤州影戲劇本研究而論，其題材研究還有公案題材、神怪題材等可以分析，劇本中所蘊含的時代風(fēng)尚與民俗事項等有待進(jìn)一步闡釋，劇本與其他地區(qū)影戲劇本的比較研究也還有很大的空間。

(三)建立“影戲?qū)W”，進(jìn)一步深化中國皮影戲研究

1934年6月，著名歷史學(xué)家、民間文藝學(xué)家、民俗學(xué)家顧頡剛在《文學(xué)》第2卷第6號發(fā)表《灤州影戲》，標(biāo)志著灤州影戲乃至中國皮影戲正式進(jìn)入學(xué)術(shù)領(lǐng)域。雖然王國維1915年出版的《宋元戲曲史》、佟晶心1926年出版的《新舊戲曲之研究》對中國影戲有所涉及，但都不是專門論述。灤州影戲在1930年代即受到學(xué)界的廣泛關(guān)注，經(jīng)過80多年的發(fā)展，在各方面都取得了豐碩的學(xué)術(shù)成果，但也存在著不少問題，這些問題在中國皮影戲的研究中也或多或少的存在著。為了更好地解決這些問題，進(jìn)一步推動中國皮影戲研究的發(fā)展，建立“影戲?qū)W”已十分必要。

2011年，中國皮影戲被列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。正如同樣被列入名錄的昆曲、京劇等，有必要建立“昆曲學(xué)”“京劇學(xué)”一樣，為了系統(tǒng)深入地研究中國皮影戲，也理應(yīng)建立“影戲?qū)W”。建立“影戲?qū)W”，是基于以下基礎(chǔ)和條件。首先，中國皮影戲歷史悠久。從有明確文獻(xiàn)記載的北宋開始計算，中國皮影戲的歷史已有千年，遠(yuǎn)超昆曲、京劇等劇種，其歷史與現(xiàn)狀需要繼續(xù)研究和調(diào)查。其次，中國皮影戲分布廣泛。皮影戲幾乎遍布中國，歷史上只有西藏、廣西、海南、澳門等極少數(shù)地區(qū)未見皮影戲流傳，這從已被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄及其擴(kuò)展項目名錄的各地皮影戲可見一斑。分布如此廣泛的皮影戲，其傳播途徑以及進(jìn)入各地之后的發(fā)展嬗變情況，均需進(jìn)一步梳理和探討。最后，中國皮影戲是一門綜合藝術(shù)。中國皮影戲雖然只是一種小戲，但它也是一門包括文學(xué)、音樂、美術(shù)、表演等的綜合藝術(shù)，需要借助相關(guān)領(lǐng)域的理論對其進(jìn)行全面系統(tǒng)的研究。

綜上所述，建立“影戲?qū)W”，使其成為“戲劇學(xué)”的有機組成部分，是推動中國皮影戲研究和發(fā)展的必然選擇?！坝皯?qū)W”應(yīng)把影戲以及與影戲相關(guān)的一切均納入研究范疇，包括影戲歷史、影戲美學(xué)、影戲創(chuàng)作、影戲雕刻、影戲表演、影戲流派、影戲藝人、影戲舞臺、影戲戲班、影戲音樂、影戲傳承、影戲傳播、影戲民俗、影戲觀眾等領(lǐng)域的研究。