論黃佩華《紅水河三部曲》的生態(tài)審美文化意蘊

樊雪蘭

（廣西師范大學文學院，廣西桂林541000）

民族作家的文學創(chuàng)作始終帶有鮮明的地域?qū)徝牢幕厣缟驈奈墓P下的“湘西世界”、莫言筆下的“東北高密鄉(xiāng)”、陳忠實筆下的“關(guān)中平原”等，民族特色與地域文化是民族小說美學特征及審美力量的重要體現(xiàn)。當代壯族作家黃佩華扎根于桂西北，執(zhí)著于表現(xiàn)他對壯族民眾生活及命運的關(guān)注。河流在黃佩華的筆下含蘊豐贍，尤其是被譽為壯族母親河的馱娘江和紅水河更是貫穿了黃佩華的創(chuàng)作始終。黃佩華具有代表性的三部作品——《紅河灣上的孤屋》（1988）、《涉過紅水》（1993）和長篇小說《生生長流》（2002）均以紅水河為創(chuàng)作題材，因此也被評論家稱作《紅水河三部曲》。紅水河不僅作為一個地理標識出現(xiàn)在黃佩華的作品中，也象征著壯族原生態(tài)的生存環(huán)境和民族精神。正如黃佩華在接受訪談時坦言：“地理或者地域?qū)τ谧骷乙只蛭膶W來說是一個‘根’的問題。它牽涉到精神家園、精神原型以及精神動力問題?！盵1]185紅水河在三部作品中表現(xiàn)出不同的特質(zhì)，黃佩華有意凸顯紅水河不同的文化特性。《紅河灣上的孤屋》與《涉過紅水》兩部中篇均探討社會人在轉(zhuǎn)換為自然人之后與自然的關(guān)系，視野頗為宏觀，主題也相對隱晦。長篇小說《生生長流》對人與自然、人與社會之間聯(lián)系的描繪更加緊湊，小說以八個獨立的章節(jié)共同敘述了生長在紅水河邊一個家族三代人的傳奇故事。黃佩華用平實的筆觸將壯族特有的自然地理和民俗風情細致地描繪出來，其中壯鄉(xiāng)俗語與山歌的運用都增添了作品的民族性審美趣味?？傮w而言，《紅水河三部曲》不僅匯聚了壯族天人合一的生態(tài)思維，還蘊含著人類學維度的審美旨趣。

一、紅水河——“三態(tài)和諧”的智慧之場

紅水河被譽為壯族的母親河，哺育了兩岸壯鄉(xiāng)人民，紅水河區(qū)域文化也因此成為壯族文化的重要一脈。紅水河不僅是桂西北壯民的生存依托，也是維系家族關(guān)系的精神紐帶，更是民族人文精神的寄托與象征。黃佩華以紅水河作為小說的空間背景，來呼應人物的生存處境。紅水河以原始、神秘的面貌震懾著人的心靈，“紅水河是條脾氣古怪的河流，一時雄性勃發(fā)，一時陰柔如蛇”。[2]這條承載著人們無數(shù)遐想的河流在歷史的長河中奔騰不息，見證了時代的更迭與家族的繁衍，激發(fā)了黃佩華立足故土的創(chuàng)作靈感。黃佩華以紅水河為創(chuàng)作地理背景，是對挖掘紅水河區(qū)域文化的文學實踐。河流作為原始自然的象征，是生命跡象與區(qū)域文化的發(fā)源地，也是確保自然生態(tài)平衡的載體。李亦園先生提出“三層次均衡和諧”說，包括“天人和諧”“民族和諧”“人際和諧”的問題，關(guān)注特定區(qū)域族群時間的和諧、空間的和諧、內(nèi)在的和諧、外在的和諧、人間的和諧、超自然的和諧。3[48]《紅水河三部曲》體現(xiàn)了黃佩華對生態(tài)平衡的思考與關(guān)懷。

（一）自然敘事

《紅河灣上的孤屋》與《涉過紅水》兩部作品在題材上有相似性?！都t河灣上的孤屋》中的主人公年輕時被表哥龍老八設(shè)計來延續(xù)香火，事后卻慘遭閹割并被無情拋入紅水河。河灣給了主人公重生的機會，他孤身一人在紅水河灣生活了四十余載，從一個社會人完全轉(zhuǎn)化為一個原始的自然人。老人四十多年來脫離群居生活，提及往事仍會心生怨念，也試圖對自己進行心理暗示不去理會河流上可能有一線生機的“漂浮者”，但骨子里的憐憫之心仍然促使他奮不顧身地下水救人，最終老人為救他人犧牲了自己。在《涉過紅水》中，巴桑本是盛極一時的保安團團長的兒子，多年前團長一家被煙匪追殺，巴桑情急之下抱著一根木頭跳進紅水河后被沖到三面環(huán)山的野豬窩得以生還，幾年后巴桑救了因生育八個孩子卻無一存活而跳河輕生的合社。巴桑與合社結(jié)合生下了兒子魯央，后來巴桑又救下了因被生父拒絕相認而跳河自盡的私生女板央。魯央與板央再次結(jié)為夫妻，于是這個因紅水河結(jié)緣的組合家庭，在野豬窩扎了根。巴桑幾十年來堅持為那些河流上的死去的人造墓立碑，在得知紅水河要建水電站后，巴桑專注且虔誠地將尸骸裝壇轉(zhuǎn)移到巖洞里以免被漲水淹沒，在完成這一系列義舉后，巴桑與合社被困在巖洞中靜待河水覆滅他們的“家園”?！都t河灣上的孤屋》與《涉過紅水》均涉及在脫離文明社會之后，人與自然如何相處的主題。兩部作品中的主人公均在原先的生活中遭遇危難，命懸一線之際紅水河給予了主人公二次生命與重新生活的勇氣。紅水河極具包容性和生命力，“他是靠這河維生的。一漲大水，吃的燒的穿的老天爺都給他送來了……幾十年了，這條河沒有虧待過他?！盵4]1老人在河邊用木頭和茅草搭建了木屋，開墾玉米地作為食物來源，依靠上游漂下來的可用浮物，搭建了一個容身之所。桑巴一家執(zhí)意居住在三面環(huán)山，一面傍著紅水河的“野豬窩”，距離最近的村莊也有十幾里。兩個主人公都經(jīng)歷了無法言說的傷痛，執(zhí)意選擇生活在原始蠻荒的“孤屋”中，足以看出黃佩華對人與社會、人與自然之間關(guān)系的深刻思考。紅水河不僅是一個地理空間，也代表原始的自然，象征著頑強的生命力與希望。在兩位老人身上都體現(xiàn)了頑強的生存能力與抗壓能力，在他們的骨子里流動著野性而又淳樸善良的血脈，與紅水河那力拔千鈞、一瀉千里的氣勢相呼應。在經(jīng)歷了不堪痛苦的前半生后，老人在最后關(guān)頭仍奮不顧身地跳河救人；桑巴幾十年如一日地打撈安葬河流上的尸骨，這些都體現(xiàn)了他們敬畏與尊重生命的本能。黃佩華通過塑造兩位老人的形象來肯定印刻在壯族民族文化中的那股力量之美與古樸之美。兩位老人在紅水河生還，但在故事的結(jié)尾又在河流中失去生命，形成了一個閉環(huán)的生命結(jié)構(gòu)，表明一切又回到了原點，老人解救出來的男人和女人們作為生命的賡續(xù)，繼續(xù)梳理著與紅水河的牽絆，老人以此完成了紅水河與自我的生態(tài)和諧。

黃佩華還表達了對原生態(tài)家園的擔憂，《紅河灣上孤屋》中，紅水河灣上游建立了數(shù)個水電站和林場，工人在搶險的時候時常有失足落水的事發(fā)生。在《涉過紅水中》，桑巴接到紅水河修水電站的消息之后，遲遲不愿搬走，最后與“野豬窩”一同淹沒在紅水河中。黃佩華有意以現(xiàn)實生活中因修建水電站而被淹沒的村莊名字命名，“合社”“魯央”“板央”都曾是紅水河周邊真實存在的村莊，這其中的用意顯然是黃佩華對這些村莊的懷念與銘記。同樣在長篇小說《生生長流》的末尾，農(nóng)家人因紅水河上游的天生橋水電站大壩即將下閘蓄水而不得不搬遷重置家園，并為曾祖父與曾祖母遷墳，緊接著祖父農(nóng)興邦病故，其骨灰被撒入紅水河。同時伴隨著“孤屋”“野豬窩”“農(nóng)家寨”消逝的是原始的生存方式和老一輩的精神家園。

《紅河三部曲》包含作家為壯族鄉(xiāng)土文化尋根所做的努力，對壯族從原始轉(zhuǎn)向文明這一發(fā)展過程的生態(tài)哲思，對紅水河這一壯族母親河的眷戀與敬畏，以及對生于斯長于斯的壯族山民生存智慧的熱情謳歌。紅水河文化中這種原始的天人合一的和諧生態(tài)文化內(nèi)蘊，不僅對繼承與發(fā)展壯族民族文化有反思作用，而且對現(xiàn)代精神文明建設(shè)大有裨益。

（二）社會敘事

評論家黃偉林將《紅河灣上的孤屋》與《涉過紅水》稱為自然敘事，《生生長流》則是社會敘事。如果說黃佩華早期在《紅河灣上的孤屋》與《涉過紅水》中側(cè)重對人與自然生存狀態(tài)的描寫，那么在其后期力作《生生長流》中，黃佩華的紅水河敘事從純粹的自然敘事延展向風云變幻的時代與家族百年經(jīng)歷的廣度，關(guān)注人與社會的生態(tài)關(guān)系。黃佩華的長篇小說《生生長流》由八個故事板塊組成，講述了居住在紅水河邊的農(nóng)氏家族近百年間四代人的人生經(jīng)歷，這百年間農(nóng)氏家族幾代人經(jīng)歷了解放戰(zhàn)爭、抗美援朝、三年自然災害、文革、知青下鄉(xiāng)、改革開放等重大歷史事件，農(nóng)氏一族的生存環(huán)境也從紅水河畔的農(nóng)家寨擴展至全國各地甚至海外。農(nóng)氏一族如何從原始的生存環(huán)境走向現(xiàn)代社會，又如何適應現(xiàn)代化進程中的諸多變化，這正是黃佩華關(guān)注的重心。曾祖父農(nóng)寶田一生最自豪的事情就是娶了依月、依達兩姐妹為妻并繁衍了眾多的子孫后代，然而中華人民共和國成立后他不得不遵守國家一夫一妻制度。三公農(nóng)興良曾當過倍受當?shù)厝俗鹁吹哪Ч粮暮笏麖氐邹饤壞Ч聵I(yè)，并把相關(guān)書籍上交文化館。大伯農(nóng)才立因擅長拉馬胡的音樂天賦被送至省城深造，這一時期民族文化藝術(shù)也得到了挖掘與重視，這是壯族傳統(tǒng)民俗嘗試向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)換的體現(xiàn)。在時代的洪流中，農(nóng)家人也在不斷通過調(diào)整自身來適應與現(xiàn)代文明社會的和諧關(guān)系。

黃佩華也表達了自己對壯族鄉(xiāng)民精神生態(tài)的關(guān)注?！拔母铩逼陂g擔任村干部的堂伯農(nóng)才武莫名其妙成了被批斗的對象，罪名之一竟是因為農(nóng)才武容貌酷似列寧，有損無產(chǎn)階級領(lǐng)袖的形象。此外，《生生長流》還有對人在物質(zhì)社會中生存處境的憂慮之思。叔叔農(nóng)才生為自己的工作調(diào)動而四處周旋，過程極其艱辛也受盡了侮辱，當終于打通各方人情關(guān)系解決好自己工作調(diào)動后，農(nóng)才生又開始為妻子的工作奔波。農(nóng)才生的際遇展現(xiàn)了滿懷理想的鄉(xiāng)村青年想立足城市的尷尬處境，黃佩華也揭示了改革開放進程中體制機制改革的碰撞。民族生態(tài)審美不能直接等同于自然環(huán)境之美，生態(tài)審美研究的重心應該是人的生存狀態(tài)，黃佩華從自然敘事轉(zhuǎn)向社會敘事，關(guān)懷壯民在不同處境下的生存狀態(tài)，契合了生態(tài)審美研究理解并改善民族生存狀態(tài)的價值意義。

二、生態(tài)——審美人類學雙向燭照下的鄉(xiāng)風民俗

《紅水河三部曲》是典型的壯族小說，黃佩華對壯族古樸鄉(xiāng)風民俗的還原與桂西北當?shù)胤窖缘倪\用，無不呈現(xiàn)出濃厚的地域民俗文化特色。目前對黃佩華作品大多是從民俗學的角度進行分析，民俗學更多關(guān)注的是過去，而人類學在著重過去、現(xiàn)在的同時，也關(guān)注未來。文學與人類學都是在研究“人”的文化，民族文學從形象、意蘊、審美三個方面表達對故土的憂思。審美人類學是美學與人類學跨學科整合的一門復合性交叉學科。[5]12審美人類學具有鮮明的區(qū)域民族文化特色，“以特定區(qū)域族群的審美實踐和審美研究創(chuàng)造性成果為自己的核心研究對象”“以揭開特定區(qū)域族群文化中被遮蔽的審美感知方式，激揚符合美的規(guī)律的文化創(chuàng)造原則，建構(gòu)充滿審美分為的生存環(huán)境”為己任。[6]審美人類學從方法論的角度挖掘區(qū)域?qū)徝牢幕膫鞒行螒B(tài)，二者都希冀能夠激揚符合審美規(guī)律的文化習俗。綜合審美人類學的視野分析《紅水河三部曲》的鄉(xiāng)風民俗，能夠?qū)ψ髌芬馓N與壯族生態(tài)審美文化有更深入的理解。

（一）生命意識與自然崇拜

人類學家認為：文化產(chǎn)生于自然景觀。[7]《紅水河三部曲》除了對河流著墨甚多之外，還描寫了溶洞、奇石、古樹等自然景觀。桂西北大山林立，地形險峻，土地貧瘠，是典型的喀斯特地貌，巖洞隨處可見，生存條件十分惡劣。此外，黃佩華還描寫了許多動物，比如野豬、烏鴉、獵鷹、狗、牛等。對動物的描寫也屬于桂西北生態(tài)系統(tǒng)的一部分，從人與動物的關(guān)系中表現(xiàn)壯民的生存狀態(tài)。在《涉過紅水》中，巴桑最終開槍殺死了野母豬，野豬代表原始自然未馴化的物種，殺野豬這一行為意味著壯民要在原始自然中生存所應具備的能力。黃佩華還借巴桑之口，對烏鴉爭奪野豬肉互相廝殺的殘忍場面做了評價：“他想，每只烏鴉都有這么鋒利的嘴和爪子，那原本就是用來撕咬的！”[2]這種物競天擇、適者生存的生態(tài)觀念正是壯族山民祖輩賴以生存的自然法則。惡劣的地勢環(huán)境為壯族同胞的生存增添了困難，從而衍生了壯族的自然崇拜，如紅水河一代流傳的青蛙圖騰崇拜。青蛙崇拜與壯族的生殖崇拜、稻作農(nóng)業(yè)、圖騰觀念息息相關(guān)。稻作農(nóng)業(yè)是壯族先民賴以生存的主要農(nóng)業(yè)，遠古時期的壯民無法理解干旱與洪澇等自然災害的內(nèi)在規(guī)律，于是以青蛙的叫聲來推測青蛙與雷雨之間的關(guān)系，于是青蛙被壯族先民尊為雷神之子，接受壯民祭拜，以求風調(diào)雨順。生殖器崇拜也象征著壯族先民希望人類多多繁衍的心愿，是對自然繁殖能力的一種崇拜。[8]例如在《生生長流》中就體現(xiàn)了對生殖器官的崇拜。在原始的壯族文化中，性帶有狂歡式特征。比如，曾祖父農(nóng)寶田在回憶往事時，談到處處留情的馬馱佬們，男人在外肆意縱情聲色且不受道德的約束?！渡孢^紅水》中，合社跳河自盡的原因正是因為八個孩子無一存活。在《生生長流》中，農(nóng)寶田一生最驕傲的事情就是生養(yǎng)了四十九個子孫后代。在壯族神話中，就有對壯族創(chuàng)世神布洛陀與妻子姆六甲的生殖器官的崇拜，代表壯族先民對生存繁衍的崇敬。在《紅水河三部曲》中幾乎隨處可見壯族生殖器崇拜文化，這也是黃佩華從傳統(tǒng)道德與鄉(xiāng)村倫理等層面揭示壯族文化所做的努力，在今天或許無法用單一的道德標準評判這種文化，但在黃佩華筆下，我們體會更多的是現(xiàn)象背后壯族原始文化的深層內(nèi)蘊，這也是審美人類學努力的方向。

（二）族系理念與家園情懷

值得注意的是，《紅水河三部曲》刻畫了三個富有傳奇色彩的老人形象，他們身上既有野性粗獷的一面，也有樸實良善的秉性，在家庭家族中是威嚴的存在?！渡孢^紅水》中，巴桑作為一大家子的“創(chuàng)始者”，他的決斷自然在家庭中有不可撼動的地位。《生生長流》中，曾祖父農(nóng)寶田更是整個家族向心力的凝結(jié)者。三位老人從生至死都緊緊圍繞著紅水河，他們果敢英勇的性格特征也是作者極力刻畫并稱贊的對象。黃佩華在接受訪談時也談到紅水河與老人的關(guān)系，“既是一種寓意，又是一種民族精神。雄性的紅水河與老漢代表陽剛，這是一種寫作的意境。”[1]192《生生長流》的楔子中寫道作為第四代農(nóng)氏子孫的“我”對故鄉(xiāng)的依戀，“多年以后，當我唯一的兒子降生人世之時，我站在南寧第一醫(yī)院的陽臺上，懷抱著一個粉嫩的小生命遙望西天。一種屬于紅河的律動便如約而來，輕輕拍擊著我們父子的心房，我感覺到那是一種血液的流動?！盵9]2曾祖父和紅水河都具有了“尋根”的符號意義。其次，壯族文化中存在都老制的遺風，“都老”是壯語音譯過來的，是壯族村民對其族長或頭人的尊稱，“都老”一般由族中年長者擔任。主持村寨中的大事，并制定寨中相關(guān)制度。在壯族文化中，還存有樸素的家族意識。村寨多以宗族姓氏命名，如《生生長流》中的農(nóng)家寨。小說開篇就寫了年邁的農(nóng)寶田坐在院前用四十倍的法國望遠鏡觀察每一個從紅河公路橋頭下車的旅人，盼望著遠在外鄉(xiāng)的兒孫們能夠回來團聚。甚至在農(nóng)寶田重病之際，也多次反對去醫(yī)院救治，“他十分害怕死在家以外的地方，成不了家鬼”。[9]74這與壯族普遍崇尚“壽終正寢”有關(guān)，壯族老人認為，死在外面會變成“野鬼”，不能再進家門與列祖列宗同列。[10]這體現(xiàn)了壯文化中濃厚的家族意識。還有七公農(nóng)興發(fā)年輕時被抓壯丁漂泊臺灣，懷著激動的心情再度踏上故土，一磚一瓦一木都給了七公很大的觸動，還專程舉行了隆重的儀式祭拜先祖。對于壯族子民來說，無論是在紅水河畔度過一生的祖輩，還是旅居他鄉(xiāng)半生的子輩，抑或是遠居城市中的孫輩，變幻的是歷史時代，不變的是家族意識與家園情懷。

三、文學照進現(xiàn)實：傳承紅水河生態(tài)審美文化的意義與啟示

紅水河作為一種文化意象受到桂西北作家群的廣泛關(guān)注，有研究者分別從地域情結(jié)、文化符號、文學地理學等對此現(xiàn)象展開研究論述。紅水河之所以生生不息就在于它是主體與客體的統(tǒng)一，是物質(zhì)文明與精神文明的統(tǒng)一。覃德清先生如此評價紅水河：“恬淡之美與勁健之美同紅水河流域的自然生態(tài)環(huán)境、社會文化歷史、民族生存理念、民間習俗傳承，具有密切的聯(lián)系，正是作為客體存在的復合整體的紅水河文化，造就了其獨特的文化品格和審美精神，而作為其內(nèi)核的審美特質(zhì)，又廣泛地、長期地在紅水河文化的各種形態(tài)不斷顯現(xiàn)，并支配著紅水河文化演進的路向”。[11]173覃德清先生以審美人類學視野，用恬淡與勁健的協(xié)調(diào)統(tǒng)一來形容紅水河流域族群的生存智慧，是對紅水河文化的時代人文意蘊的肯定。童慶炳先生提出“文化詩學”這一概念，他認為文化詩學的第一個特征是“具有一種現(xiàn)實性的品格和批判精神，歷史理性與人文精神這二者之間的一種張力，既要歷史理性，也要人文關(guān)懷?！盵12]桂西北紅水河既需要拉動經(jīng)濟內(nèi)需加強區(qū)域建設(shè)，也要保留原生態(tài)的文化底蘊?！都t水河三部曲》所投射的恰恰是黃佩華對紅水河歷史理性與人文關(guān)懷之間拉鋸式的疼痛感，《紅水河三部曲》隱含的矛盾與張力既是文學創(chuàng)作的需要，也是真實生活亟須解決的問題。

（一）現(xiàn)代化進程中的紅水河

紅水河作為桂西北文化的一面旗幟，具有原生態(tài)的象征意義。20世紀70年代起，眾多大型梯田的修建作業(yè)在紅水河依次展開，紅水河也成為廣西電力資源的“富礦”。從經(jīng)濟發(fā)展的角度來看，紅水河可成為溝通大西南與兩廣的運輸大動脈之一。紅水河水電站的建成，把電能輸送到珠三角和港澳地區(qū)，且河流航船通行讓兩岸住民的生活水平得到了明顯改善。與此同時，紅水河的原生態(tài)也遭到了破壞。人類活動與陡坡開墾導致紅水地表植被減少，水土流失嚴重，含沙量也呈增長趨勢。對作家而言，源遠流長的紅水河文化尚未得到充分挖掘，伴隨現(xiàn)代化進程的是一種文化的裂變?！都t水河三部曲》不僅是黃佩華回望與記憶的寫作自覺，而且是對即將消失的原生態(tài)地域環(huán)境與民族生活記錄的尋根與反芻。

（二）弘揚紅水河文化的意義

紅水河文化代代相傳，民族精神也蘊含其中。黃佩華在接受訪談時曾談到創(chuàng)作的“形”與“神”的問題，“山川、河流、人種、道具等一般被稱為‘形’，而‘神’則是飄蕩在‘形上空的‘魂’，它包括歷史、宗教、習俗、風物、故事傳說等等。”[1]193在桂西北的土地上，“形”與“神”是一體的。在《紅水河三部曲》中，紅水河的所指功能被弱化，能指變得豐富多彩。此外，紅水河文化囊括了東蘭縣銅鼓生態(tài)文化、天峨縣壯族螞拐文化、南丹縣白褲瑤族民俗風情文化、宜州劉三姐歌謠文化、巴馬縣長壽文化等等，各縣的民族民間文化都是紅水河流域值得深入研究的人文資源。

后現(xiàn)代意義上的生態(tài)觀不再狹義的泛指自然生態(tài)，也包括文化生態(tài)。除了關(guān)注植被退化、水源枯竭、大氣污染等諸多自然生態(tài)危機之外，文化生態(tài)危機同樣重要。審美人類學的任務(wù)之一就是關(guān)注人類的文化生態(tài)危機，以回顧的方式啟迪當下。從自然敘事到社會敘事，《紅水河三部曲》的主題意蘊越來越厚重，傳統(tǒng)習俗與現(xiàn)代文明交織，精神困惑與社會轉(zhuǎn)型相伴。在《生生長流》百年家族的變遷史中，既有對現(xiàn)代城市生活中人的精神世界日趨復雜的關(guān)注，也有對古樸純粹的鄉(xiāng)村生活世界的緬懷，原始先民及古人的生存智慧和生態(tài)哲學對當下的生態(tài)失衡具有啟發(fā)意義。文化生態(tài)危機泛指人的精神危機，現(xiàn)代人生活在物質(zhì)社會的高壓下，機器使人的肉體和精神機械化運轉(zhuǎn)，人的精神陷入公式化的僵硬模式。人的天性被高速運轉(zhuǎn)的城市馬達遏制，時間被各種電子產(chǎn)品控制，于是出現(xiàn)越來越多的精神病癥。人與人、人與自然之間的親近感也受到?jīng)_擊，人類的審美體驗更多地依賴影像與電子媒介，很難復歸到自然中去“詩意的棲居”。技術(shù)不僅侵吞了自然，也侵吞了人生命的原力，因此，生態(tài)審美人類學的精神觀念在當代社會顯得尤為重要。而推廣紅水河文化對現(xiàn)代性生態(tài)癥候能夠起到積極的作用，紅水河文化建立在深厚的歷史根基上，幾千年來偏居一隅，形成了一套富有本民族特色的完整的物質(zhì)文明、制度文明與精神文明。此外，紅水河文化有著深厚的民族文化底蘊，包含壯苗瑤諸族文化的共融共生，層次豐富且形式多樣。銅鼓文化、歌謠文化、長壽文化等蘊含民族生存理念與生態(tài)智慧，在當下仍有很大的研究價值與研究空間。紅水河的發(fā)展如何在歷史理性與人文關(guān)懷之間尋得平衡，不僅是黃佩華在《紅水河三部曲》中提出的問題，也是現(xiàn)實中亟須實現(xiàn)的愿景。