鄉(xiāng)村文化建設(shè)的媒介傳播與振興策略

□劉 洋，羅小洪

（1.貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽550025；2.中共貴州省委組織部，貴州 貴陽550002）

一、引言

黨的十九大以來，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展成為構(gòu)建中國精神、中國價(jià)值和中國力量的引航燈。文化的重要性歷來為學(xué)界重視，華裔學(xué)者林毓生（Yu-sheng Lin）關(guān)注傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，主張“將中國傳統(tǒng)中的一些符號(hào)、思想、價(jià)值和行為模式選擇出來，加以重組或改造，使之成為有利于革新的資源，并在這一過程中繼續(xù)保持文化的認(rèn)同”[1]。德裔漢學(xué)家墨子刻（Metzger）對(duì)林毓生的觀點(diǎn)持有異議，他認(rèn)為從語義而言，轉(zhuǎn)化是根本改變，屬革命派思維，調(diào)試是漸進(jìn)更迭，屬改良派思維，“傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化”不能解釋“轉(zhuǎn)化”和“調(diào)試”[2]。錢穆、費(fèi)孝通等中國學(xué)人更為務(wù)實(shí)，“文化本來就是人群的生活方式，在什么環(huán)境里得到的生活，就會(huì)形成什么方式，決定了這群人文化的性質(zhì)”[3](p14)。實(shí)踐驗(yàn)證了其觀點(diǎn)，“文化回歸”和“堅(jiān)守傳統(tǒng)”均難以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的“自主性適應(yīng)”，唯有以優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的“文化自覺”回應(yīng)“文化主體性”的訴求。以此而言，緣于鄉(xiāng)村生活和生產(chǎn)空間的平面性與城市生活和生產(chǎn)空間的立體性的不同，鄉(xiāng)村文化建設(shè)涵括的道德信仰、民俗節(jié)慶、文化價(jià)值、生態(tài)倫理等不僅是回應(yīng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀落地生根的價(jià)值追求和行動(dòng)策略，也是本土文化遺產(chǎn)與社會(huì)主義核心價(jià)值觀緊密嵌合，鑄牢中華民族共同體意識(shí)的現(xiàn)實(shí)訴求和依賴路徑。

鄉(xiāng)村文化是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的底色，凝聚著鄉(xiāng)土人文之美。2021 年2 月3 日至5 日，習(xí)近平總書記到貴州考察慰問，強(qiáng)調(diào)“脫貧之后，要接續(xù)推進(jìn)鄉(xiāng)村振興，加快推進(jìn)農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化”[4]，指明了脫貧攻堅(jiān)與鄉(xiāng)村振興有機(jī)銜接的方向。事實(shí)上，“三農(nóng)”問題的中國獨(dú)創(chuàng)性實(shí)踐證明，農(nóng)村文化建設(shè)與農(nóng)村社會(huì)文明程度呈正相關(guān)性[5](p14-23)，經(jīng)濟(jì)社會(huì)愈發(fā)展，文化內(nèi)涵愈豐富，文化作用愈強(qiáng)大。具體來講，理解鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略與鄉(xiāng)村文化建設(shè)，需要理解鄉(xiāng)村振興由鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)振興、鄉(xiāng)村人才振興、鄉(xiāng)村文化振興、鄉(xiāng)村生態(tài)振興、鄉(xiāng)村組織振興組成[6](p15-18)，其中，鄉(xiāng)村文化建設(shè)的“文化”強(qiáng)調(diào)的是“文化持有人的持有文化”[7](p17-21)。理解鄉(xiāng)村文化建設(shè)與媒介傳播，需要理解5G技術(shù)、云計(jì)算、人工智能、大數(shù)據(jù)引領(lǐng)的技術(shù)變革加速嵌合日常生產(chǎn)生活，不僅改變了人們的思維方式和行為模式，也對(duì)鄉(xiāng)村文化帶來了深刻影響，以口頭媒介為核心的示現(xiàn)媒介系統(tǒng)、以書面媒介為核心的再現(xiàn)媒介系統(tǒng)、以表演媒介為核心的機(jī)器媒介系統(tǒng)共筑的鄉(xiāng)村文化媒介系統(tǒng)及融合策略，可以為鄉(xiāng)村文化振興提供思路。

二、鄉(xiāng)村文化媒介傳播的三種邏輯

美國傳播學(xué)家漢諾·哈特（Hanno Hardt）將傳播媒介分為示現(xiàn)媒介系統(tǒng)、再現(xiàn)媒介系統(tǒng)和機(jī)器媒介系統(tǒng)。示現(xiàn)媒介系統(tǒng)，即人們面對(duì)面?zhèn)鬟f信息的媒介，由人體本身的感覺器官來執(zhí)行，比如口語、表情、姿勢(shì)、眼神等，不需要依賴任何機(jī)器手段[8]。示現(xiàn)媒介系統(tǒng)通過“人”連接信源與信宿實(shí)現(xiàn)傳播，這種傳播方式并不局限于聲音媒質(zhì)和口耳相傳，還包含姿態(tài)、動(dòng)作、環(huán)境、交際等富有文化寓意的輔助媒介元素，“人”在其中既成為一種媒介，又作為一個(gè)主體完成信息傳播，因此“人”在信息傳播的過程中不可避免地融入自我情感和價(jià)值取向，并產(chǎn)生二次創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)文化再生產(chǎn)，導(dǎo)致示現(xiàn)媒介系統(tǒng)具有口頭藝術(shù)創(chuàng)造的功能。

（一）活態(tài)性與交互性混溶的示現(xiàn)媒介系統(tǒng)

原初社會(huì)，人類主要依靠口耳相傳來傳遞信息，口語、動(dòng)作、表情、姿態(tài)等非語言符號(hào)（表演）成了信息交流與傳遞的基礎(chǔ)媒介，文化的傳承傳播亦是憑借示現(xiàn)媒介系統(tǒng)完成的。

示現(xiàn)媒介系統(tǒng)具有活態(tài)性。文化作為一種非物質(zhì)形態(tài)，其傳播主要依靠口語傳遞完成，口語傳遞決定了示現(xiàn)媒介系統(tǒng)的活態(tài)性，離開口語，示現(xiàn)媒介系統(tǒng)的活態(tài)性便不復(fù)存在。傳播者的口耳相傳并非情感刺激，而是理性行為，諸如愉悅消遣、傳承教育等。鄉(xiāng)村文化作為群眾的精神生活，歸根結(jié)底都是日常生活的呈現(xiàn)，不同的時(shí)空中，傳播者的話語不是一成不變的，表達(dá)方式會(huì)隨時(shí)變化，這是人作為高級(jí)物種所具有的特質(zhì)，且在傳播過程中，他們即興創(chuàng)作，從這個(gè)層面來講，他們既是傳播者又是講述者。因此，伴隨生產(chǎn)方式和生存環(huán)境的變化，文化也在持續(xù)變異。如苗族史詩《亞魯王》在貴州麻山地區(qū)活態(tài)傳承，至今仍有1700 余名傳承人，這些傳承人唱誦的《亞魯王》并不一致，會(huì)因個(gè)人經(jīng)歷、思維方式不同而略有差異[9](p135-143)。同時(shí)，傳播者在傳遞過程中會(huì)在講述中輔以語調(diào)、肢體、表情等多種表達(dá)方式，接受者在表演場(chǎng)域中可以更為立體地感受其活態(tài)魅力。如川劇變臉在展演場(chǎng)域中強(qiáng)調(diào)多種形式的交互，此種交互亦成為活態(tài)傳承且影響力不斷擴(kuò)大的核心要素。

示現(xiàn)媒介系統(tǒng)具有交互性。示現(xiàn)媒介系統(tǒng)至少需要兩個(gè)行為主體方能完成傳播過程，即傳播者和接受者，兩者缺一不可。示現(xiàn)媒介系統(tǒng)傳播路徑中，傳播者和接受者須置于同一時(shí)空，傳播者在傳播過程中能清晰地了解到接受者的反應(yīng)，以便其能對(duì)他的講述做出適時(shí)的調(diào)整。同時(shí)，接受者針對(duì)講述中的疑問可以即刻向傳播者求得答案，還可圍繞傳播內(nèi)容與傳播者進(jìn)行交流互動(dòng)和評(píng)介，實(shí)現(xiàn)對(duì)文化內(nèi)涵的深層次解析，這是較為有效的文化傳播路徑。流傳于湖北江漢平原的彩龍船民俗，傳播者（表演者）走村串寨，每到一戶便祈福表演，戶主則供給一定的物資。在這一過程中，傳播者和接受者之間有著明顯的互動(dòng)。同時(shí)，不少地區(qū)至今都還保留著對(duì)歌習(xí)俗，如恩施民歌、廣東雷歌、湘西盤歌等，人們?cè)谝怀缓椭惺惆l(fā)情感，傳播與接收在這一過程中交織并進(jìn)。傳播者與接受者通過有聲話語和無聲言語彼此交互，彰顯出“人”作為媒介所具有的生命活力。

（二）長(zhǎng)久性、靜態(tài)性、跨區(qū)域性及聯(lián)想性混溶的再現(xiàn)媒介系統(tǒng)

再現(xiàn)媒介系統(tǒng)，即通過繪畫、文字、印刷和攝影等信息媒介的互動(dòng)。在此類系統(tǒng)中，對(duì)信息的傳播者（生產(chǎn)者）來說，需要使用物質(zhì)工具或機(jī)器，但信息接收者則不需要。

再現(xiàn)媒介系統(tǒng)使得信息傳播不再依靠“人”作為聯(lián)結(jié)，物質(zhì)工具或機(jī)器成為“人”感官功能的延伸。加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢直言，“媒介即是人的延伸”。在實(shí)踐中，再現(xiàn)媒介系統(tǒng)使得鄉(xiāng)村文化的傳播實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)久性、靜態(tài)性、跨區(qū)域性、聯(lián)想性的混溶。再現(xiàn)媒介系統(tǒng)彌補(bǔ)了示現(xiàn)媒介系統(tǒng)的局限，增加了鄉(xiāng)村文化的傳播路徑，尤其是對(duì)那些失去傳承人或?yàn)l臨消亡的文化而言，其價(jià)值是顯著的。這緣于再現(xiàn)媒介系統(tǒng)對(duì)鄉(xiāng)村文化的傳播和保護(hù)具有長(zhǎng)久性和靜態(tài)性。相對(duì)于示現(xiàn)媒介系統(tǒng)，再現(xiàn)媒介系統(tǒng)不會(huì)受講述者的約束，亦不會(huì)因?yàn)橹v述者的消失而中斷傳播。

再現(xiàn)媒介系統(tǒng)具有長(zhǎng)久性和靜態(tài)性。文化通過繪畫、文字、印刷、攝影等刻制在某一物品上后成為一個(gè)靜態(tài)的物品，且深深烙上時(shí)代印記，只要保存得當(dāng)，便能長(zhǎng)久傳承。再現(xiàn)媒介系統(tǒng)的長(zhǎng)久性和靜態(tài)性特征，決定了其所傳遞的信息不會(huì)因時(shí)間、環(huán)境的變化而變化，這對(duì)于研究鄉(xiāng)村文化賴以生存的社會(huì)風(fēng)貌和流變規(guī)律具有積極意義。諸如黔西縣化屋村的苗繡與蠟染，將苗族人民對(duì)歷史與自然的記憶織繡在一張張繡片上或印染在一匹匹麻布中。苗族婦女在制作百褶裙時(shí)，為了銘記先民的遷徙歷史，用繡線在裙身上織成五條平行的線條以記錄曾經(jīng)跋履山川所經(jīng)過的“黃河（渾水河）、武罩山、風(fēng)雨關(guān)、長(zhǎng)江（清水河）、毒蟲沖”[10](p114)。

再現(xiàn)媒介系統(tǒng)具有跨區(qū)域性和聯(lián)想性。鄉(xiāng)村文化通過再現(xiàn)媒介系統(tǒng)，可以實(shí)現(xiàn)跨族際、跨區(qū)域的傳播，不受時(shí)空限制，更為重要的是方言差異等阻礙迎刃而解。長(zhǎng)期的歷史演進(jìn)形成了中華民族多元一體格局，不同地域的人民群眾創(chuàng)造了源于生活的代表性文化，但因自然條件的阻隔和不同區(qū)域間思維差異、語言差異，導(dǎo)致基于示現(xiàn)媒介系統(tǒng)的傳播路徑難以實(shí)現(xiàn)互通，再現(xiàn)媒介系統(tǒng)解決了困擾人們已久的難題，傳播者只要拿到文本，便可了解不同地域的文化。同時(shí)，再現(xiàn)媒介系統(tǒng)是傳播者與文本的對(duì)話活動(dòng)，閱讀過程中，文本可以勾起傳播者的記憶，讓傳播者產(chǎn)生聯(lián)想，實(shí)現(xiàn)對(duì)鄉(xiāng)村文化的深層次認(rèn)識(shí)。諸如信天游從陜北傳遍大江南北，東北二人轉(zhuǎn)從北方傳到南方，京劇立足中國走向世界，都與再現(xiàn)媒介系統(tǒng)的傳播路徑密切相關(guān)。

（三）傳播手段與傳播介質(zhì)革新的機(jī)器媒介系統(tǒng)

機(jī)器媒介系統(tǒng)的出現(xiàn)，既汲取了示現(xiàn)媒介系統(tǒng)和再現(xiàn)媒介系統(tǒng)在傳遞信息中的優(yōu)勢(shì)，又彌補(bǔ)了示現(xiàn)媒介系統(tǒng)和再現(xiàn)媒介系統(tǒng)在傳遞信息中的局限。機(jī)器媒介系統(tǒng)以其融合性、協(xié)同性、個(gè)性化、多樣化的傳播手段和傳播介質(zhì)，對(duì)鄉(xiāng)村文化的傳播和保護(hù)無疑是具有劃時(shí)代意義的。尤其是以音樂、舞蹈、曲藝、戲劇、雜技等為代表的具有展演特性的鄉(xiāng)村文化，因其特殊性，示現(xiàn)媒介系統(tǒng)和再現(xiàn)媒介系統(tǒng)難以很好地將其“音、形、義”全方位、直觀化、具象化地呈現(xiàn)在接受者面前，機(jī)器媒介系統(tǒng)彌補(bǔ)了這一缺憾。具體來講，電話、電報(bào)、唱片、電影、廣播、電視、手機(jī)等媒介實(shí)現(xiàn)了時(shí)間和空間、靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的突破。相隔千山萬水的人們可以在較短的時(shí)間，借助唱片、電影、廣播、電視、手機(jī)等機(jī)器媒介實(shí)現(xiàn)聲音與動(dòng)態(tài)圖像的信息傳遞和交互，同時(shí)，在接受者參與遠(yuǎn)距離的實(shí)時(shí)傳播中，大規(guī)模的復(fù)制重播能讓接受者再次接收信息，唯一的缺憾在于傳播者與接受者相對(duì)孤立，無法即時(shí)交互。

數(shù)字技術(shù)為鄉(xiāng)村文化建設(shè)帶來了新的可能。數(shù)字技術(shù)整合了信息采集、存儲(chǔ)、制播、傳輸?shù)戎T環(huán)節(jié)，實(shí)現(xiàn)了信息的交互性、實(shí)時(shí)性、協(xié)同性和集成性，信息的參與方均能實(shí)現(xiàn)掌握信息、傳遞信息和編輯信息，并在此過程中完成連續(xù)性傳播。數(shù)字技術(shù)的融合性，既有通信系統(tǒng)的廣布性，又有計(jì)算機(jī)系統(tǒng)的交互性，還有電視媒體的真實(shí)性，將圖像、文本、聲音、文字、視頻等信息全覆蓋，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間與空間的協(xié)同，保證了信息傳播的及時(shí)與真實(shí)。對(duì)鄉(xiāng)村文化的文化持有人而言，機(jī)器媒介系統(tǒng)能夠確保及時(shí)感悟并參與鄉(xiāng)村文化建設(shè)全過程。對(duì)其他群眾而言，機(jī)器媒介系統(tǒng)能夠確保多渠道系統(tǒng)了解鄉(xiāng)村文化信息，不僅能強(qiáng)化自身文化知識(shí)，還能進(jìn)一步增強(qiáng)文化自信。

數(shù)字技術(shù)將傳統(tǒng)媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體以及通信系統(tǒng)等全方位融合，關(guān)注諸種媒體的互動(dòng)、互補(bǔ)與互溶。從面上看，數(shù)字技術(shù)可以實(shí)現(xiàn)更宏觀、更大體量的信息展示，但針對(duì)受眾的不同，數(shù)字技術(shù)又可以提供更為細(xì)致和個(gè)性化的信息服務(wù)，這基于受眾關(guān)注點(diǎn)的不同而產(chǎn)生的分類和調(diào)整，當(dāng)然也是基于多平臺(tái)的展演方式。事實(shí)上，媒體平臺(tái)的增加使鄉(xiāng)村文化可獲得的展示機(jī)會(huì)得到增加，諸如通過微信、微博、抖音、快手等App 進(jìn)行直觀的展示，以便于受眾參與互動(dòng)性的在線虛擬模仿唱誦或者觀看學(xué)習(xí)鄉(xiāng)村文化技藝。

三、鄉(xiāng)村文化媒介傳播的三重局限

在鄉(xiāng)村文化建設(shè)的實(shí)踐中，由于單獨(dú)的媒介系統(tǒng)有較大的局限性，諸種傳播媒介是交織并行的。

（一）示現(xiàn)媒介系統(tǒng)的局限性

示現(xiàn)媒介系統(tǒng)是鄉(xiāng)村文化傳播的基礎(chǔ)方式，受時(shí)空限制與言語交流等因素影響，有傳播內(nèi)容消逝快、傳播方式斷裂快、傳播受眾群體少等局限性。

傳播內(nèi)容消逝快。示現(xiàn)媒介系統(tǒng)的活態(tài)性決定了其流動(dòng)的易逝性。主要表現(xiàn)為示現(xiàn)媒介系統(tǒng)中，鄉(xiāng)村文化傳播主要依靠口語交流完成，這一過程中，傳播者實(shí)質(zhì)上對(duì)鄉(xiāng)村文化進(jìn)行了二次創(chuàng)作。源于個(gè)體差異，不同的傳播者會(huì)根據(jù)自我的價(jià)值取向和接受者的審美取向，增補(bǔ)刪減傳播內(nèi)容，增強(qiáng)傳播內(nèi)容的吸引力、觀賞性及實(shí)用性。此外，以口頭文學(xué)為代表的鄉(xiāng)村文化多為傳承人掌握，由于傳承人的言語表達(dá)具有獨(dú)一無二的特征，一旦這些傳承人離世，那么他們所具有的特色鮮明的口頭藝術(shù)表達(dá)會(huì)隨之消逝。

傳播方式斷裂快。在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，鄉(xiāng)村文化的傳播依靠口耳相傳，局限于特定時(shí)空，橫向傳播空間范圍小，縱向傳播變異程度大。人作為傳播主體，受外界環(huán)境、經(jīng)濟(jì)狀況、價(jià)值觀念等影響，傳播方式呈現(xiàn)不同程度的斷裂，即斷崖式斷裂或藕斷式斷裂。諸如暢通的橫向社會(huì)流動(dòng)在推動(dòng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)急劇發(fā)展的同時(shí)，也消解了“人”在鄉(xiāng)土社會(huì)文化傳播中的主體作用，鄉(xiāng)村文化因無人承繼失去傳播機(jī)會(huì)。被譽(yù)為明朝文化活化石的安順天龍屯堡代表性文化——“花燈”，因無人表演、無人參與，僅留存于人們的記憶之中[11](p63-73)。

傳播受眾群體少。鄉(xiāng)村文化通過傳承人展演、群眾口傳，盡管傳播者和接受者在口耳相傳中實(shí)現(xiàn)了傳播者和接受者的角色轉(zhuǎn)換，增加了傳播的效度，但由于口耳相傳的特征，導(dǎo)致傳播范圍只能局限于某一區(qū)域內(nèi)或某一群體內(nèi)。諸如口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式（包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言）等因地域性較強(qiáng)，受眾較少，傳播較難突破時(shí)空限制，受眾亦較難跨越族群。諸如水族的斗魚民俗，因斗魚品種僅存于三都縣蓋賴村和打魚村等水族村寨，流傳范圍狹窄，受眾也較少[12](p386)。

（二）再現(xiàn)媒介系統(tǒng)的局限性

再現(xiàn)媒介系統(tǒng)解決了示現(xiàn)媒介系統(tǒng)傳播中傳播內(nèi)容易逝、傳播受眾少等問題，但面臨傳遞信息的機(jī)械性，難以讓讀者體悟到口頭語言的藝術(shù)美等局限性。

再現(xiàn)媒介系統(tǒng)傳遞信息的機(jī)械性。再現(xiàn)媒介系統(tǒng)的靜態(tài)性決定了其機(jī)械性，其承載的信息遠(yuǎn)低于口語或動(dòng)態(tài)圖像所承載的信息量。因?yàn)樵佻F(xiàn)媒介系統(tǒng)是對(duì)示現(xiàn)媒介系統(tǒng)的記錄，換言之，通過繪畫、文字、印刷和攝影等印制的信息，是對(duì)傳播者和接受者面對(duì)面交流時(shí)的口語、動(dòng)作、神態(tài)等的記錄。這些口語和動(dòng)作、神態(tài)一旦被轉(zhuǎn)變成文字和圖像，其內(nèi)容就被固定，面對(duì)面交流中聲音的高低起伏和神態(tài)的喜怒哀樂無法在文字和靜止的圖像中呈現(xiàn)，這就導(dǎo)致傳遞的信息量沒有口語的多，接受者的臨場(chǎng)體驗(yàn)感也受到限制。如同一部戲曲，人們通過文字記錄獲取的信息必定不及人們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)觀看表演中獲取的信息多，且獲得的體驗(yàn)感也不一樣。

再現(xiàn)媒介系統(tǒng)難以讓讀者體悟到口頭語言的藝術(shù)美。眾多文化元素被搜集、整理出版后，展現(xiàn)在接受者面前的是書面語言，盡管搜集、整理過程一度強(qiáng)調(diào)要“忠實(shí)記錄、慎重整理”，但文本的整理必須符合言語規(guī)則，加之一些方言與普通話讀音之間的差異，所以書面語言難以實(shí)現(xiàn)方言所展示出的質(zhì)樸美。如川南山歌《槐花幾時(shí)開》“高高山上（喲啊）一樹（喔）槐喲，手把欄桿（啥）望郎來喲喂”，其中“山”“樹”“手”要發(fā)成平舌音“san”“su”“sou”，否則就破壞了此曲的意境，因?yàn)樗拇ǚ窖灾袥]有平舌和翹舌之分，普通話中的翹舌音一律被讀成平舌音[13](p62-64)。

（三）機(jī)器媒介系統(tǒng)傳播的局限性

機(jī)器媒介系統(tǒng)以其融合性、協(xié)同性、個(gè)性化、多樣化的傳播手段和傳播介質(zhì)，成為鄉(xiāng)村文化傳播的中堅(jiān)力量，成為民眾了解鄉(xiāng)村文化的主要依靠。但回歸鄉(xiāng)村文化的生存場(chǎng)域，仍顯示出機(jī)器媒介系統(tǒng)在傳播中的瑕玷性。

數(shù)字技術(shù)為鄉(xiāng)村文化建設(shè)提供了技術(shù)支持。必須注意，基于圖像、聲音、文字的文化建設(shè)或信息交互僅是流于表面的技術(shù)變革，對(duì)鄉(xiāng)村文化振興的目標(biāo)而言，并無直接聯(lián)系，如何保存、如何延續(xù)、如何刺激鄉(xiāng)村文化產(chǎn)生新的生命力才是鄉(xiāng)村文化建設(shè)的重要突破點(diǎn)。諸如“安順地戲”被譽(yù)為“中國戲劇的活化石”，它是屯堡人長(zhǎng)期戍邊過程中產(chǎn)生的一種娛神與娛人相結(jié)合的儀式性文化活動(dòng)。在時(shí)代的發(fā)展中，地戲中娛神成分逐漸消退，娛人成分不斷增強(qiáng)，這實(shí)際上也是很多鄉(xiāng)村文化在歷史進(jìn)程中獲得新生命力的縮影，但“安順地戲”的這一新生命力卻削弱了愛國戍邊的文化精神。同時(shí)，必須避免數(shù)字技術(shù)導(dǎo)致的鄉(xiāng)村文化異化，不能根據(jù)點(diǎn)擊率、收視率評(píng)判其價(jià)值，這緣于信息傳播中接受者的主體性被高度重視，傳播者可能為迎合某種需求，篡改文化現(xiàn)象。具體來講，鄉(xiāng)村文化多是俗文化形態(tài)，無論從觀賞角度還是從再生產(chǎn)角度，較多依賴接受者的理解與參與。當(dāng)人物形象塑造、敘事結(jié)構(gòu)、敘事內(nèi)容、敘事模式、時(shí)空建構(gòu)等均以觀眾為核心時(shí)，原本是反映某一時(shí)期某一特定區(qū)域群體智慧結(jié)晶的鄉(xiāng)村文化可能偏離了原本的意旨，讓鄉(xiāng)村文化的傳播傳承陷入尷尬境地。

此外，從示現(xiàn)媒介系統(tǒng)發(fā)展到再現(xiàn)媒介系統(tǒng)再到機(jī)器媒介系統(tǒng)，也是人體的信息功能不斷向外擴(kuò)展，體外化信息系統(tǒng)獲得相對(duì)獨(dú)立性的過程。在機(jī)器媒介系統(tǒng)成為鄉(xiāng)村文化傳播的中堅(jiān)力量，帶給人們極大的個(gè)人獨(dú)立空間的同時(shí)，人們不再受制于傳統(tǒng)媒介在時(shí)間和空間上的規(guī)約，任何時(shí)候、任何場(chǎng)域，只要拿出電子設(shè)備，就可以獲得自己想要了解的文化信息，物體作為媒介的屬性逐漸被開發(fā)出來，媒介的主體從“人”變換成了“物”。

當(dāng)人類沉浸于個(gè)人世界時(shí)，人與人之間的交往也被隔斷，從人類的發(fā)展層面來說無疑是悲劇的。這緣于網(wǎng)絡(luò)工具代替人類的感官系統(tǒng)完成信息的傳輸時(shí)，人類的感官系統(tǒng)功能必將被弱化，“技術(shù)層面的媒介對(duì)人體官能的延伸在終極意義上取消了回歸人類本性的可能，媒介替代了人，人被媒介控制而喪失了生態(tài)系統(tǒng)上的諸種本能”[14](p64-69)，鄉(xiāng)村文化的生存場(chǎng)域已由人轉(zhuǎn)向機(jī)器，由活態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)椤皬?fù)述”，鄉(xiāng)村文化可能由于失去了賴以生存的文化環(huán)境而失去生命活力。但智能化和移動(dòng)化的技術(shù)變革帶來的“萬物互聯(lián)”和“萬物皆媒”，為鄉(xiāng)村文化建設(shè)提供了新的諸種可能?！叭f物互聯(lián)”促使平行走向的諸種媒體開始嘗試交織與融合，加速媒體傳播手段變革的同時(shí)，催生出新興的傳播形態(tài)?！叭f物皆媒”改變了以人為主體的媒介傳播方式，物體媒介化、平臺(tái)多樣化在改變社會(huì)行為的同時(shí)，改變了媒體生態(tài)環(huán)境。

四、鄉(xiāng)村文化建設(shè)的媒介融合和振興路徑

媒介融合通過信息增殖與信息增值、跨界傳播與跨界融合、編碼排版與資源創(chuàng)新、數(shù)字文化化與文化數(shù)字化賦能鄉(xiāng)村文化建設(shè)，打開了鄉(xiāng)村文化振興的突破口，成為數(shù)字中國建設(shè)的生動(dòng)實(shí)踐。諸如多元主體參與的鄉(xiāng)村直播，通過線上線下的立體媒介營銷，實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)鏈、數(shù)據(jù)鏈、價(jià)值鏈的三鏈合一[15](p125-131)，產(chǎn)業(yè)效果、產(chǎn)業(yè)效率、產(chǎn)業(yè)效益的三效合一，做優(yōu)存量、做大增量、提升質(zhì)量的三量合一，在傳播鄉(xiāng)村文化技藝的同時(shí)，留住了鄉(xiāng)村文化記憶，推廣了鄉(xiāng)村文化產(chǎn)品，成為農(nóng)民致富和鄉(xiāng)村振興的范型。

（一）信息增殖與信息增值

媒介融合的概念最早由美國馬薩諸塞州理工大學(xué)E.B.浦爾教授（E.B.Pool）提出，指各種媒介呈現(xiàn)出多功能一體化的趨勢(shì)[16](p382)，后美國新聞學(xué)會(huì)媒介研究中心主任A.C.尼爾遜（A.C.Nielsen）重新定義了媒介融合概念，他認(rèn)為媒介融合指“印刷的、音頻的、視頻的、互動(dòng)性數(shù)字媒體組織之間的戰(zhàn)略的、操作的、文化的聯(lián)盟”[17](p57)。媒介融合孕育于數(shù)字技術(shù)，并延伸出兩種可能——傳統(tǒng)媒介的數(shù)字化轉(zhuǎn)型和新型數(shù)字媒介業(yè)態(tài)，媒介融合的關(guān)鍵在于要素融為一體、傳播合而為一，融合絕非簡(jiǎn)單疊加，而是優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)呈現(xiàn)出來的帕累托最優(yōu)。

媒介融合是鄉(xiāng)村文化繁榮的關(guān)鍵，信息增殖與信息增值則是其支撐。在信息傳播過程中，因主題的復(fù)雜多元，信源結(jié)構(gòu)需要重新洗牌，曾經(jīng)的信息受眾可能轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⑸a(chǎn)和傳播的主體，信息接收的過程也由傳統(tǒng)的被動(dòng)接收轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)選擇，傳播主體的增加也加速了信息源的產(chǎn)生，信息量的無限增殖反過來推動(dòng)媒介融合的效度。諸如針對(duì)某種信息的多元解讀，在快速傳播的過程中實(shí)現(xiàn)了信息增殖，也可能導(dǎo)致信息增值，這是因?yàn)樾畔⒘康脑黾硬⒉灰馕缎畔r(jià)值的增加，但信息量是前提，也是基礎(chǔ)。從產(chǎn)業(yè)層面來說，媒介融合催生的新型業(yè)態(tài)帶來了新的產(chǎn)業(yè)集群，并以此推動(dòng)IP 矩陣實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)尾效應(yīng)和蜂巢效應(yīng)，促進(jìn)了產(chǎn)業(yè)鏈的延伸，帶動(dòng)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)等多種業(yè)態(tài)的線上線下聯(lián)動(dòng)，并在事實(shí)上成為助推鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)升級(jí)的有效手段。諸如以李子柒為代表的致力推廣鄉(xiāng)村文化的短視頻創(chuàng)作者，成為中國農(nóng)村青年致富的帶頭人和推廣大使，被認(rèn)為“沒有一個(gè)字夸中國好，但她講好了中國文化，講好了中國故事”[18]。

（二）跨界傳播與跨界融合

媒介融合的重要特征是跨界傳播[19](p58)。數(shù)字技術(shù)改變了媒介生態(tài)，這種改變本質(zhì)上就是跨界傳播?？缃鐐鞑ケ徽J(rèn)為打破了傳統(tǒng)媒介固有的業(yè)態(tài)邊界，包括傳播者角色、傳播渠道、傳播內(nèi)容、產(chǎn)業(yè)資源、媒介市場(chǎng)的跨界等[20](p1)。當(dāng)前，跨界傳播已成為常態(tài)，媒介融合下的跨界傳播正在社會(huì)的各個(gè)角落蔓延并產(chǎn)生影響。從跨界到融合，媒介之間的界限變得虛化甚至被消解，媒介作為社會(huì)獨(dú)立的信息系統(tǒng)的地位也正在被解構(gòu)。當(dāng)媒介跨界傳播擦除了邊界，傳統(tǒng)媒體組織結(jié)構(gòu)的功能也會(huì)隨之消失，從積極的方面來看，邊界的擦除有利于形成多元傳播氛圍，但從消極的方面來看，則可能產(chǎn)生泛娛樂化和低俗化。

媒介融合是鄉(xiāng)村文化建設(shè)的關(guān)鍵，跨界傳播與跨界融合則是其手段?？紤]跨界傳播與跨界融合的消極因素，需主動(dòng)預(yù)判風(fēng)險(xiǎn)，把好價(jià)值關(guān)。媒介的融合與發(fā)展是以技術(shù)為前提的，只有創(chuàng)新文化內(nèi)容才能實(shí)現(xiàn)技術(shù)與價(jià)值的雙重驅(qū)動(dòng)，在眾多關(guān)注和傳播鄉(xiāng)村文化的短視頻創(chuàng)作者中，多是以鄉(xiāng)村美食、鄉(xiāng)村風(fēng)景、鄉(xiāng)村人事、鄉(xiāng)村風(fēng)俗為內(nèi)容，旨在為用戶提供一種視覺享受和心靈的共鳴，從用戶的反饋（評(píng)論）中可發(fā)現(xiàn)，對(duì)于鄉(xiāng)愁和鄉(xiāng)村的向往事實(shí)上是一種對(duì)家的眷戀，以及對(duì)美好的一種寄托。山中雜記（元樸）自2018年入駐抖音平臺(tái)以來，以鄉(xiāng)村生活為題材創(chuàng)作了467 部作品，獲贊2066.7 萬次，收獲196.7 萬名粉絲。其中一條視頻下，有用戶反饋“因戀你家鄉(xiāng)的山水美景而關(guān)注你，又因你們的純樸而非常想去住一段時(shí)間”，繁華都市與寧靜的鄉(xiāng)村生活形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，在5G+4K/8K、5G+VR 等技術(shù)的支持下，為疲于生活的都市人增強(qiáng)沉浸式觀感的同時(shí)，促進(jìn)了線上的深度交流與互動(dòng)，也帶動(dòng)了線下的生產(chǎn)與消費(fèi)。同時(shí)，要強(qiáng)化核心技術(shù)的驅(qū)動(dòng)力，利用人工智能技術(shù)開發(fā)新產(chǎn)品和新內(nèi)容，搭建產(chǎn)品矩陣，在大數(shù)據(jù)的支持下實(shí)現(xiàn)技術(shù)的跨界融合，促進(jìn)場(chǎng)景應(yīng)用與用戶的深度互動(dòng)，借助全息技術(shù)強(qiáng)化用戶黏性和沉浸式體驗(yàn)效果[21](p90-93)。

（三）編碼排版與資源創(chuàng)新

習(xí)近平總書記指出，要加快傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合發(fā)展，充分運(yùn)用新技術(shù)新應(yīng)用創(chuàng)新媒體傳播方式，占領(lǐng)信息傳播制高點(diǎn)[22](p9-12)。從媒介融合上看，內(nèi)容創(chuàng)新、形式創(chuàng)新、手段創(chuàng)新都重要，但內(nèi)容創(chuàng)新是根本的[23](p22-29)，傳統(tǒng)媒體將不再是直接生產(chǎn)內(nèi)容的主體，而是進(jìn)行創(chuàng)新數(shù)據(jù)的挖掘處理，進(jìn)而創(chuàng)新媒體產(chǎn)品生產(chǎn)模式的引導(dǎo)者[24]。

媒體的數(shù)值化在19世紀(jì)80年代已被關(guān)注，彼時(shí)是運(yùn)用于電視系統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，大量的模塊化和可復(fù)制性成了傳統(tǒng)媒體的特征，新媒體則強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體性，非大規(guī)模的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)。所以，新媒體是基于創(chuàng)新而產(chǎn)生和發(fā)展的，其新在于多變，而其多變性是由數(shù)值編碼和媒體對(duì)象的模塊化結(jié)構(gòu)所帶來的結(jié)果。也正是這種多邊性造成新媒體對(duì)象產(chǎn)生大量不同的版本，而非復(fù)刻本，這些版本在某種程度上是由計(jì)算機(jī)基于新媒體的模塊化自動(dòng)組合而成，數(shù)字化的存儲(chǔ)將個(gè)體元素進(jìn)行保存并在程序控制下進(jìn)行各種排列組合，亦可分解成許多離散的樣本，并在需要時(shí)進(jìn)行重新組合。如果將這種法則運(yùn)用到文化上，將意味著賦予文化產(chǎn)品獨(dú)特性，每一個(gè)選擇都具有永久的開放性，其內(nèi)容、細(xì)節(jié)、顏色、節(jié)奏等維度都可成為變量，用戶可自由修改和重組實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新[25](p36-44)。

媒介融合是鄉(xiāng)村文化振興的關(guān)鍵，編碼排版與資源創(chuàng)新則是其手段。媒介融合需要關(guān)注內(nèi)容編排的創(chuàng)新和媒介資源的創(chuàng)新。創(chuàng)新基于傳統(tǒng)，而文化亦非一成不變，如何在人們習(xí)以為常的鄉(xiāng)村文化生活中抓住文化的內(nèi)核，才是創(chuàng)新的關(guān)鍵，這就需要對(duì)傳統(tǒng)媒介進(jìn)行反思，在形式上創(chuàng)造出新意。資源是媒介企業(yè)的根本，媒介資源指的是能夠自由支配并利用的人力、物力、財(cái)力、信息、技術(shù)等資源形式的集合，媒介產(chǎn)業(yè)與旅游業(yè)、農(nóng)業(yè)不同，它更依賴的是社會(huì)資源，依靠新技術(shù)、人才和創(chuàng)意。因此，創(chuàng)新是其生命，一旦創(chuàng)新缺失，媒介企業(yè)也就不可能再繼續(xù)發(fā)展，隨著技術(shù)的更新與人們對(duì)信息需求的增長(zhǎng)，當(dāng)下的媒介資源創(chuàng)新不再滿足于對(duì)原有資源的創(chuàng)新應(yīng)用，更體現(xiàn)在對(duì)全新媒介資源的開發(fā)上[26](p114)。

（四）數(shù)字文化化與文化數(shù)字化

媒介融合是應(yīng)對(duì)鄉(xiāng)村文化持續(xù)變異和相對(duì)穩(wěn)定的關(guān)鍵，數(shù)字文化化與文化數(shù)字化則是其手段。文化數(shù)字化指?jìng)鹘y(tǒng)文化以數(shù)字化的形式表現(xiàn)，數(shù)字文化化則是“從IP 到IP”的產(chǎn)業(yè)鏈以數(shù)字的形式進(jìn)行創(chuàng)作，比如地戲的數(shù)字化是傳統(tǒng)文化的數(shù)字化，但地戲人偶以及漫畫的數(shù)字化是數(shù)字化文化。簡(jiǎn)單來說，數(shù)字化的文化產(chǎn)業(yè)依托于網(wǎng)絡(luò)，根植于技術(shù)，發(fā)展于創(chuàng)意，其指向是文化的消費(fèi)市場(chǎng)。本質(zhì)上，沒有文化的消費(fèi)市場(chǎng)就沒有文化的數(shù)字化。傳統(tǒng)文化的數(shù)字化就是一個(gè)過程，傳統(tǒng)文化的任何東西都可以存儲(chǔ)成數(shù)字化的東西，這本質(zhì)上是資料形態(tài)的改變，這種改變意義更多在于保存和傳承，而忽略了發(fā)展。所以，在說媒介傳播的時(shí)候要強(qiáng)調(diào)平面化的互動(dòng)，轉(zhuǎn)向立體化的交融。一對(duì)一、一對(duì)多的單向傳播模式轉(zhuǎn)向?yàn)槎鄬?duì)一、多對(duì)多的互動(dòng)，以及多場(chǎng)景互動(dòng)。

數(shù)字化復(fù)原和再現(xiàn)技術(shù)為文化的保存和傳承提供了保障，其快速生成的情景實(shí)現(xiàn)了文化的虛擬再現(xiàn)，使人們能夠在足不出戶的情況下逼真體驗(yàn)和了解各種文化，激發(fā)文化活力，達(dá)到文化傳播的目的。通過數(shù)字技術(shù)，接受者不再局限于傳播者的個(gè)人體驗(yàn)，而是以一種全知視角的形式去觀察和體悟，甚至在這些畫面中可以觀察到更為細(xì)微的細(xì)節(jié)和變化，強(qiáng)烈的參與感與真實(shí)感增強(qiáng)了觀眾的共情能力，觀眾對(duì)真實(shí)的體驗(yàn)范圍已然從外在真實(shí)延伸到了內(nèi)在真實(shí)[27](p61-66)。

數(shù)字技術(shù)帶來的感官刺激和體驗(yàn)享受促使技術(shù)的快速更新，但在消費(fèi)者滿足于技術(shù)帶來的好處時(shí)，也應(yīng)該看到并思考媒介傳播無界可能會(huì)帶來的危害，比如為了博眼球獲取流量，制作一些比較低俗的視頻進(jìn)行傳播。具體來講，數(shù)字技術(shù)帶來的融合和跨界促進(jìn)巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，也容易使人忘記了媒介的道德和文化使命，在“流量為王”“經(jīng)濟(jì)為王”的利益主導(dǎo)下，道德倫理應(yīng)當(dāng)成為媒介傳播的安全閥，在人人都是傳播者的時(shí)代，要更加重視傳播者的意識(shí)形態(tài)問題。無論媒介如何跨界與融合，必須阻止對(duì)社會(huì)倫理、正義和善良的消解，將媒介傳播置于良好的社會(huì)生態(tài)環(huán)境中，才能保證其可持續(xù)、健康地發(fā)展。

五、余論

數(shù)字技術(shù)變革升級(jí)、知識(shí)產(chǎn)權(quán)意識(shí)增強(qiáng)、網(wǎng)絡(luò)支付習(xí)慣養(yǎng)成等引發(fā)了鄉(xiāng)村文化建設(shè)從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)性變化。理解示現(xiàn)媒介系統(tǒng)、再現(xiàn)媒介系統(tǒng)及機(jī)器媒介系統(tǒng)的互動(dòng)關(guān)系，汲取不同媒介系統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)，規(guī)避不同媒介系統(tǒng)的局限，是鄉(xiāng)村文化建設(shè)需要關(guān)注的。特別是鄉(xiāng)村文化建設(shè)越發(fā)嵌合經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展，圍繞鄉(xiāng)村文化建設(shè)的IP 矩陣在產(chǎn)業(yè)鏈上愈發(fā)靠前，媒介融合成為助推鄉(xiāng)村文化建設(shè)、鄉(xiāng)村文化繁榮、鄉(xiāng)村文化振興的重要手段，理應(yīng)成為鄉(xiāng)村文化建設(shè)的新引擎和新支點(diǎn)。