“生涯”系列繪畫的圖像敘事學(xué)研究

龍曉瀅

（云南大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，昆明 650091）

一、引 言

“生涯”繪畫，指的是英國繪畫之父威廉·荷加斯①創(chuàng)作于1731年的《妓女生涯》（A Harlot's Progress）和1733年的《浪子生涯》（Rake's Progress）的兩組系列繪畫?！都伺摹废盗杏?幅繪畫構(gòu)成，講述了一名單純的女子來到大都市之后誤入歧途導(dǎo)致墮落的故事?！独俗由摹废盗袆t由8幅繪畫構(gòu)成，講述男主人公偶然暴富卻揮霍浪蕩終致衰頹的人生。

目前對于荷加斯的“生涯”系列繪畫，國外的研究較為豐富深入，以羅納德·保爾森（Ronald Paulson）的系列著作為代表。羅納德的著作如《荷加斯的妓女：英格蘭啟蒙時(shí)期的神圣模仿》［1］，對荷加斯作品與西方藝術(shù)、文學(xué)、神學(xué)以及哲學(xué)經(jīng)典之間的關(guān)系進(jìn)行了詳細(xì)的圖像學(xué)脈絡(luò)梳理。尤為值得一提的是，在《作為旅程與作為戲劇的生命》［2］中，羅納德通過把荷加斯的“生涯”系列與文學(xué)作品《魯濱遜漂流記》和《威克菲爾德的牧師》相對照，指出荷加斯作品中具有的類似戲劇作品的語詞隱喻和思想隱喻。文章雖然提及荷加斯“生涯”系列作品的戲劇意味，但并未對此展開深入研究，更沒有對“生涯”作品的劇場式敘事方式進(jìn)行探討。近年來，以法拉梅茲·達(dá)伯霍瓦拉（Faramerz Dabhoiwala）、戴維·孔茲（David Kunzle）、蒂莫西·克萊頓（Timothy Clayton）、馬克·哈利特（Mark Hallet）等為代表的學(xué)者著眼于荷加斯生涯系列版畫復(fù)制品的研究，借此反映18世紀(jì)英國大眾傳媒文化的面貌，其中法拉梅茲·達(dá)伯霍瓦拉在《荷加斯生涯系列的挪用》［3］中認(rèn)為，正是荷加斯“生涯”系列圖像不斷被挪用，賦予了原作旺盛的生命力。該文注意到了荷加斯作品的跨媒介特質(zhì)，但全文的主要著眼點(diǎn)在于大眾傳媒視角下的圖像。另有杰瑞米·約翰·貝爾（Jeremy John Bell）在《共濟(jì)會(huì)之妓：共濟(jì)會(huì)視角下的威廉·荷加斯的〈妓女生涯〉》［4］從荷加斯的宗教傾向入手，通過圖像細(xì)讀，來闡釋《妓女生涯》的圖像細(xì)節(jié)中所蘊(yùn)藏的共濟(jì)會(huì)思想。以上所述的既有研究，均未從圖像敘事學(xué)的角度論述“生涯”系列組畫。本文從敘事情節(jié)、敘事視點(diǎn)、敘事人物等方面探討“生涯”組畫中蘊(yùn)含的“情節(jié)敘事”“劇場視點(diǎn)”“圖像世俗化”等敘事特征，以期在進(jìn)行具體圖像的敘事學(xué)探析的同時(shí)，深化對“生涯”組畫的理解。

由于以下文字都基于“生涯”繪畫圖像，在進(jìn)入具體論述之前，我們有必要先對《妓女生涯》②和《浪子生涯》的繪畫作品進(jìn)行了解：

（一）《妓女生涯》

《妓女生涯》一共由六幅畫面組成。

第一幅：故事的女主角莫爾剛剛從鄉(xiāng)村來到倫敦。她手臂上掛著針墊，提示著我們，她本來找的是一份做針線的活計(jì)?？墒怯铀膮s是臉上長著黑點(diǎn)的老鴇，老鴇身后的兩名男子對莫爾垂涎欲滴。

圖1 《妓女生涯》：第一幅

圖2 《妓女生涯》：第二幅

第二幅：莫爾成為了一名商人的姘婦。莫爾把茶幾踢翻轉(zhuǎn)移商人的注意力，以便讓藏匿在后面的莫爾的情人悄悄地溜走。

第三幅：莫爾淪為接客妓女，生活條件大不如前。右側(cè)有幾名巡捕走進(jìn)屋子里，眼睛卻盯著莫爾裸露的身體。

第四幅：莫爾在監(jiān)獄里敲打大麻。周圍的人在做著偷偷摸摸的小動(dòng)作。

第五幅：莫爾死于梅毒，老鴇前來拿走可用的東西，莫爾的使女試圖阻止她。莫爾的兒子坐在右側(cè)抓著頭上的虱子。

圖3 《妓女生涯》：第三幅

圖4 《妓女生涯》：第四幅

圖5 《妓女生涯》：第五幅

圖6 《妓女生涯》：第六幅

第六幅：莫爾的棺材放在正中間。牧師、老鴇、其他妓女等人都來了，可他們各自蠅營狗茍，沒有一個(gè)人真正為莫爾的離去感到難過。莫爾的兒子坐在棺材下面，他對自己因?yàn)檫z傳了梅毒而注定短命的命運(yùn)一無所知。

（二）《浪子生涯》

第一幅：男主人公湯姆（Tom）在吝嗇的父親去世之后，繼承了遺產(chǎn)。當(dāng)仆人還在懷念老主人的時(shí)候，湯姆就開始量制新衣。同時(shí)還拋棄了已與他形成事實(shí)婚姻的女仆莎拉（Sarah）。

第二幅：湯姆晨起，身邊圍繞著為他服務(wù)的樂師、舞者、保鏢等人。

第三幅：妓院里的狂歡。有兩個(gè)妓女合伙偷走了醉酒湯姆的手表。很多妓女臉上都有梅毒的黑點(diǎn)。

受篇幅所限，其余試驗(yàn)結(jié)果不一一列出。針對每種偏斜條件，跟據(jù)偏斜輸入量，糾偏系統(tǒng)所給出的輸出量均比較貼近實(shí)際人工糾偏操作，驗(yàn)證了糾偏算法的可靠性。

第四幅：湯姆坐著轎子要去參加聚會(huì)。因?yàn)闇非穫催€，他在路上被蘇格蘭法庭執(zhí)行官攔住，面臨拘捕。此時(shí)，被湯姆拋棄的莎拉出現(xiàn)了，她用自己做頭飾生意的積蓄替湯姆還了債。

第五幅：湯姆和一個(gè)又老又丑的富婆結(jié)婚，眼睛卻瞄著富婆的使女。畫面背后，莎拉抱著她和湯姆的孩子，和她的媽媽一起憤憤地來到婚禮現(xiàn)場。

第六幅：湯姆在賭場里輸光了所有財(cái)產(chǎn)之后，跪地祈求上帝的幫助。賭場里的人們突然注意到他們身后已經(jīng)起火了。

圖7 《浪子生涯》：第一幅

圖8 《浪子生涯》：第二幅

圖9 《浪子生涯》：第三幅

圖10 《浪子生涯》：第四幅

圖11 《浪子生涯》：第五幅

圖12 《浪子生涯》：第六幅

第七幅：此時(shí)的湯姆被關(guān)在了欠債者監(jiān)獄里，他對身旁憤怒的新婚妻子和忠誠的莎拉無動(dòng)于衷。

第八幅：湯姆在精神病院度過了最后的日子，只有莎拉陪伴著他。

兩組“生涯”繪畫，既沒有相同的人物，講述的也是不同的故事，唯一的共同點(diǎn)是都在展現(xiàn)墮落的人生。然而，當(dāng)我們聯(lián)系史料細(xì)細(xì)分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)在看似毫不相干的兩組繪畫之間，實(shí)則有著超乎想象的密切關(guān)系，而二者的聯(lián)系和一樁案件息息相關(guān)。

圖13 《浪子生涯》：第七幅

圖14 《浪子生涯》：第八幅

二、敘事題材：轟動(dòng)全英的案件

現(xiàn)藏于大英圖書館的英國最古老的報(bào)紙《斯坦福德水星報(bào)》，在1732年報(bào)道的2月29日的新聞里，有一則疑似“死訊”的消息。消息是這樣寫的：“從愛丁堡獲悉，弗朗西斯·查特里斯（Francis Charteris）上校生命垂危。他大量服用安眠藥，時(shí)而祈禱，時(shí)而咒罵?！保?］消息很普通，但放在1732年那個(gè)報(bào)紙仍然屬于新鮮事物、報(bào)道也惜墨如金的年代，這則消息卻和王室成員的活動(dòng)報(bào)道占有同樣的版面。弗朗西斯·查特里斯才剛剛出現(xiàn)言行癲狂命在旦夕的狀態(tài)，媒體就迫不及待地登出了消息。究其原因，這位弗朗西斯·查特里斯是18世紀(jì)英國一樁舉國轟動(dòng)案件的主犯。他曾于1729年10月授意中間人以雇傭女仆為名，將名為安·邦德的女子帶入家中，實(shí)施強(qiáng)暴。隨后，弗朗西斯·查特里斯聲稱安·邦德盜取錢財(cái)，沒收了她的隨身物品并將其趕出門外。不久以后，安·邦德在老雇主的幫助下向法庭起訴弗朗西斯·查特里斯。該事件經(jīng)媒體披露之后，全英舉國震動(dòng)。弗朗西斯·查特里斯也成為人盡皆知的惡棍。1730年2月27日，查特里斯被判處死刑。1732年2月29日，被緩刑的查特里斯服用過量安眠藥導(dǎo)致生命體征微弱，媒體于是迫不及待地報(bào)道了惡棍將死的消息③。

就是這樣一樁案件，被敏銳的威廉·荷加斯作為了自己“生涯”系列繪畫的創(chuàng)作素材。荷加斯于1731年創(chuàng)作了《妓女生涯》（A Harlot's Progress）系列繪畫，第二年緊接著把這個(gè)系列作品制成了版畫。版畫的受眾面更廣，傳播效應(yīng)極好。1732年，被緩刑的弗朗西斯·查特里斯去世后，荷加斯于1733年創(chuàng)作了《浪子生涯》（Rake's Progress）系列繪畫，之后又制成版畫。

三、一分為二的故事與重復(fù)出現(xiàn)的固定主角

“生涯”系列繪畫敘事的另一個(gè)特征，是固定主角的重復(fù)出現(xiàn)。荷加斯在講述這兩組故事時(shí)，都設(shè)置了每個(gè)單幅圖像中固定主角的重復(fù)出現(xiàn)。這類固定主角的出現(xiàn)，確保了觀者在看組畫當(dāng)中的不同場景時(shí)，能夠快速識(shí)別出故事的主人公，以及主人公人生境遇的變遷。此外，固定主角在“生涯”組畫當(dāng)中，還起到把多幅圖像串接在一起的作用。固定主角重復(fù)出現(xiàn)的圖像敘事方式，其實(shí)古已有之。在已知最早的敘事圖像之一“獵獅碑”（約公元前3300年—前3000年）當(dāng)中，“烏魯克王”的形象出現(xiàn)了兩次，“碑的下方……描繪王先向獅子射箭……碑的上方，王的形象再次出現(xiàn)；只是這里他拿著長矛，刺向另一頭獅子”［6］23。王的服飾和體貌特征的一致性暗示了分別處于浮雕上下兩端的形象是同一個(gè)人物。荷加斯歷程系列繪畫，在承襲了古老的固定主角重復(fù)出現(xiàn)的方式之外，又加上了一些微妙的人物變化。荷加斯在保持人物特征穩(wěn)定的前提下，通過人物的一些細(xì)微差別來表現(xiàn)人物所處的狀態(tài)并為觀者提供厘清畫面進(jìn)展的線索，如《妓女生涯》中，莫爾臉上出現(xiàn)的黑點(diǎn)暗示著她已經(jīng)感染了梅毒，生命危在旦夕。

四、順敘的情節(jié)敘事

既然把一樁案件分為兩個(gè)主角的兩則故事來講，那么緊接著的就是“怎么講”的問題。對于講述某人的故事，我們通常可以選擇的敘述方式有，按照時(shí)間先后順敘講述的“順敘”；先敘述在時(shí)間方面靠后的結(jié)局或片段，然后再按時(shí)間順序講述先前的事件經(jīng)過的“倒敘”；以及在敘述過程中插入之前發(fā)生的事件的“插敘”。荷加斯為“生涯”系列繪畫選擇的敘述方式是，按照時(shí)間的先后順序展開“情節(jié)敘述”。

德國學(xué)者迪特·施林洛甫（Dieter Schlingloff）曾指出“故事文學(xué)作品告知讀者按時(shí)間順序排列的情節(jié)；圖像藝術(shù)作品則向欣賞者展示在事件上凝固的觀察對象。故事素材的圖像表現(xiàn)，它的問題就是如何調(diào)和這對矛盾”［7］1。荷加斯的“生涯”系列繪畫仿佛就是如何調(diào)和這對矛盾的最佳答案?！吧摹毕盗欣L畫講述的是一系列事件，而事件和事件之間有著明顯的前因后果的連續(xù)因果關(guān)系。正是在時(shí)間先后順序上有著處于之前的“因”，才導(dǎo)致了隨后的“果”?！吧摹毕盗欣L畫均由多幅作品構(gòu)成（《妓女生涯》是6幅，《浪子生涯》是8幅），“果”又成為了后續(xù)畫面的“因”，“因”再誘發(fā)隨后畫面中的“果”。因果相生，前后相繼。如此一來，每組“生涯”系列繪畫都按時(shí)間順序以“因果相繼”的方式呈現(xiàn)。順敘的講述方式也成為了在時(shí)間上因果相繼的情節(jié)敘事的內(nèi)在要求。我們知道，福斯特在《小說面面觀》里指出，“國王死了，后來王后也死了”，這樣的敘述是在講述故事，而“國王死了，王后死于心碎”，卻是在敘述情節(jié)［8］。荷加斯的“歷程”系列繪畫，有前因后果，有完整的故事情節(jié)。我們不妨把它稱為圖像當(dāng)中的“情節(jié)敘事”。這樣因果相生、環(huán)環(huán)相扣的“情節(jié)敘事”，還有著把所有畫面緊密聯(lián)系到一起的作用。

曾有學(xué)者把荷加斯的系列組畫歸類為順序藝術(shù)（sequential art）［9］。的確，“生涯”組畫緊密連續(xù)而沒有太大跳躍性的情節(jié)，確保了畫面敘述在被閱讀時(shí)能夠緊密聯(lián)系在一起。如前所述，“因”在前，“果”在后，因果相繼，果因相生的敘事模式，保證了情節(jié)的連貫和故事按時(shí)間先后的順序呈現(xiàn)。每一個(gè)情節(jié)都促使觀者思考，接下來主人公的命運(yùn)會(huì)怎樣？創(chuàng)作者與欣賞者的有效互動(dòng)也得以在此過程中完成。連續(xù)性的圖像在藝術(shù)史上并非荷加斯獨(dú)創(chuàng)，同樣在前文提及的“烏魯克王”射殺獅子的圖像當(dāng)中，王先用箭“射中”獅子，再用匕首“殺死”獅子。在這類圖像當(dāng)中，同一人物形象的不同動(dòng)作重復(fù)出現(xiàn)，這樣的敘事方式被稱為“連續(xù)敘事”（continuous narrative）［6］23。只不過，烏魯克王射殺獅子的圖像是表現(xiàn)兩個(gè)連續(xù)的動(dòng)作場面，更偏向于“事件”性的連貫動(dòng)作，而非“情節(jié)”性的完整故事。相比之下，荷加斯歷程系列繪畫則是按照時(shí)間順序推進(jìn)畫面敘事，相鄰畫面有著一定的故事時(shí)間間隔，需要調(diào)動(dòng)觀者的想象力來完成前后畫面因果關(guān)系建構(gòu)的情節(jié)敘事。正如有學(xué)者指出：“畫面上的敘事猶如小說敘事對某個(gè)事件進(jìn)行的定格，也像是影視藝術(shù)的特寫鏡頭；故事事件僅僅是通過畫面的空間性質(zhì)被暫時(shí)懸置，而未曾在畫面上顯現(xiàn)的情節(jié)依然是連貫的?！保?0］

五、劇場視點(diǎn)的戲劇性片段定格

早在“生涯”系列繪畫之前，荷加斯就受到當(dāng)時(shí)倫敦萬人空巷的戲劇表演《乞丐歌劇》的啟發(fā)，截取了其中最具戲劇沖突意味的場景，繪制了《〈乞丐歌劇〉之一景》④。

正如譚君強(qiáng)所言：“在對敘事文本的情境、事件、人物等進(jìn)行描述時(shí)，總有一個(gè)看待所有這一切的視角，或者說觀察點(diǎn)，通過這一觀察點(diǎn)將所看到的一切呈現(xiàn)出來?！保?1］當(dāng)我們探究這幅畫面的視點(diǎn)時(shí)，有意思的事情發(fā)生了：荷加斯的油畫作品《〈乞丐歌劇〉之一景》當(dāng)中，呈現(xiàn)出復(fù)合的視點(diǎn)——處于畫面中心位置的五位演員，是以劇場當(dāng)中觀眾的視點(diǎn)來呈現(xiàn)的；而畫面背景中的觀眾們，卻是以舞臺(tái)之上演員們的視點(diǎn)來展現(xiàn)的。

圖15 《〈乞丐歌劇〉之一景》，布面油畫，47*53.4cm，1728年

幾年以后，荷加斯創(chuàng)作了《妓女生涯》（1731）和《浪子生涯》（1733）。當(dāng)我們仔細(xì)觀察“生涯”系列繪畫的視平線位置、畫面構(gòu)圖以及人和物的位置安排等因素，會(huì)發(fā)現(xiàn)“生涯”組畫中的每一幅圖像幾乎都沿襲了《〈乞丐歌劇〉之一景》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)——采取了中偏高的視平線，畫面能夠呈現(xiàn)俯視的效果，以便展現(xiàn)較為開闊的場面；畫面前景留出的空白處，為具有不同神情和動(dòng)作的主角和配角們留出足夠的空間；所有人物幾乎都面向觀者，主角位于中間。荷加斯對“生涯”系列組畫的畫面安排，正是參照劇場場景來表現(xiàn)的。只不過，明顯區(qū)別于《〈乞丐歌劇〉之一景》的是，“生涯”系列組畫不再采用《〈乞丐歌劇〉之一景》中的復(fù)合視點(diǎn)，而是把作為背景的觀眾們請出了畫面，只留下戲劇表演中的舞臺(tái)場景，并且，這些舞臺(tái)場景是以劇場中觀眾的視點(diǎn)來加以表現(xiàn)的。

圖16 《浪子生涯》，第6幅，透視焦點(diǎn)明顯高于畫面中心

此外，“生涯”組畫最為微妙之處在于它的“劇場視點(diǎn)”。組畫中的每一幅畫面都好比戲劇舞臺(tái)的演出定格，觀者觀看時(shí)就仿佛是坐在略微高于舞臺(tái)而又圍繞著舞臺(tái)專門設(shè)置的層級而上的觀眾席正中間。以《浪子生涯》第6幅為例，畫面中虛線的交匯處是畫面透視焦點(diǎn)所在（這讓畫面聚焦于浪子在賭場里孤注一擲的手勢并進(jìn)而聯(lián)想他未來的命運(yùn)）。實(shí)線交匯處是畫面的中心點(diǎn)。正如我們看到的那樣，畫面的透視焦點(diǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于畫面的中心點(diǎn)，而透視焦點(diǎn)卻又和縱向中心線相重合。這說明畫面展現(xiàn)的觀察視點(diǎn)處于正對著劇場舞臺(tái)卻又略微高于舞臺(tái)的位置。這樣的視點(diǎn)，事實(shí)上來自于劇場觀眾席正中間的最佳觀劇位置。也就是說，荷加斯從坐在“最佳位置”的觀眾的視點(diǎn)來展現(xiàn)畫面，他想呈現(xiàn)給觀眾的效果也是坐在觀眾席“最佳位置”的觀劇體驗(yàn)。在畫面中，被看見的與被感知到的，都源于這樣的畫面設(shè)定。當(dāng)我們把目光從《浪子生涯》第6幅中抽離出來，仔細(xì)觀察“生涯”系列組畫的其他畫面時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，荷加斯“生涯”系列組畫的每一幅畫面，都是通過模擬從最佳觀劇位置看到的舞臺(tái)景象繪制而成的。這樣的“劇場視角”，其功用恰似迪特·施林洛甫所說的“正確的視角”［7］118，不僅便于展現(xiàn)舞臺(tái)前方、中間，甚至舞臺(tái)靠后位置的人物和景物，而且還創(chuàng)造出了劇場觀眾席最佳位置的觀劇效果。此外，荷加斯幾乎在每幅作品當(dāng)中把眾多人物設(shè)置為高低起伏的組合排列。人物間的遠(yuǎn)近疏密與高低起伏，就仿佛是戲劇表演的起承轉(zhuǎn)合，充滿著變換。目光所及，皆可觀可賞，宛若現(xiàn)實(shí)。

確立了“劇場視點(diǎn)”的觀看角度后，接下來的問題是，如何把跌宕曲折的人生故事盡然展現(xiàn)在畫面上？對此，荷加斯的選擇是采用多個(gè)戲劇性片段敘事。荷加斯在多幅獨(dú)立場景當(dāng)中，選取了最具戲劇沖突的代表性片段。相鄰的兩個(gè)場景之間，具有一定的時(shí)間跨度，人物所置身的場所也各自不同。這些戲劇性片段不僅按照時(shí)間先后具有情節(jié)連續(xù)性，而且分為6—8個(gè)獨(dú)立的畫面來講述完整的故事。這些獨(dú)立的戲劇性片段圖像，即使單獨(dú)展現(xiàn)，也是一幅完整的作品。在藝術(shù)史上，以多個(gè)場景來講述故事的方式很早以前就已出現(xiàn)——例如在巴勒斯坦發(fā)現(xiàn)的一個(gè)腓尼基銀盤上，以9個(gè)場景表現(xiàn)了一位國王或者王子的狩獵經(jīng)歷［7］29。但這9個(gè)場景并不獨(dú)立存在，相互也沒有任何分隔，所有場景共用一個(gè)空間，細(xì)節(jié)部分非常簡略。相比之下，荷加斯的“生涯”系列繪畫，每一幅圖畫都在獨(dú)立的平面空間中展現(xiàn)著完整的故事瞬間，在攝影技術(shù)尚未發(fā)明的那個(gè)年代，以極為豐富的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出故事發(fā)生的真實(shí)情境，創(chuàng)造出攝影一般的逼真效果。此外，荷加斯把故事切分為多個(gè)最具戲劇性的片段，這些片段模擬的是戲劇表演中最具有戲劇沖突的時(shí)刻。正如萊辛“包孕性頃刻”指出“這一頃刻既包含過去，也暗示未來，所以讓想象有自由發(fā)揮的余地”［12］。對過往的暗示以及對將來的預(yù)示，不動(dòng)聲色地調(diào)動(dòng)了觀者的想象力，銜接了在時(shí)間上處于前一個(gè)時(shí)間點(diǎn)和處于后一個(gè)時(shí)間點(diǎn)的圖像。更為重要的是，荷加斯的多場景敘事是多個(gè)“包孕性頃刻”的組合，這樣的一個(gè)個(gè)場景接續(xù)組合講述完整故事的方式，既拓展了繪畫的空間表現(xiàn)，又給繪畫的時(shí)間性展現(xiàn)提供了新的可能，還給觀者帶來了觀看6幕戲劇、8幕戲劇的視覺體驗(yàn)。

六、敘事圖像的世俗性

和同時(shí)代的英國美術(shù)作品相比，荷加斯“生涯”系列繪畫最突出的特點(diǎn)之一是圖像的世俗性。放眼世界藝術(shù)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)敘事圖像的歷史很長。然而，無論是烏魯克王的“獵獅碑”，還是印度佛陀故事，講述的都是英雄或神靈的事跡。這樣的敘述中，人物是神或是“類神”的，事件是超凡絕塵的“神跡”。相形之下，荷加斯“生涯系列”敘事圖像，不僅人物是世俗的，事件也是世俗的，其素材完全來源于普通人的庸常生活，甚至可以說是油膩的、掙扎的，充滿了盤算與交易的生活。荷加斯毫不避諱現(xiàn)實(shí)中骯臟污穢的畫面：妓院、賭場、作為交易的婚禮、瘋?cè)嗽?、情人私?huì)等。用圖像敘事揭示蕪雜俗世的真實(shí)面目，甚至是它的陰暗面，這正是荷加斯的卓然之處。正如英國藝術(shù)史家威廉·沃恩指出的那樣，漢諾威時(shí)代英國的藝術(shù)家們遵從著“將‘古代大師'的繪畫和歷史題材繪畫奉為經(jīng)典的傳統(tǒng)藝術(shù)等級制度”［13］16，在森嚴(yán)的藝術(shù)等級制度中，以如此之多的篇幅去表現(xiàn)世俗的倫敦生活，實(shí)乃極具膽識(shí)的創(chuàng)舉。

與上述敘事圖像的世俗性緊密相關(guān)的是暗藏于其后的敘事觀念。在我看來，正是敘事觀念的轉(zhuǎn)變，不僅決定了“生涯”組畫的世俗性，而且還直接引發(fā)了荷加斯對“劇場視點(diǎn)”的運(yùn)用，以及對新聞案件進(jìn)行的圖像敘述改編。因此，敘事觀念的轉(zhuǎn)變，可謂“生涯”組畫產(chǎn)生的決定性原因。然而，當(dāng)同時(shí)代的英國畫家們?nèi)匀换\罩在肖像畫和歷史畫的龐大傳統(tǒng)中時(shí)，荷加斯為什么會(huì)熟練運(yùn)用如此領(lǐng)先于時(shí)代的敘事觀念？我認(rèn)為這是由荷加斯的個(gè)人境遇、他所選擇的劇場敘事以及他所處的社會(huì)環(huán)境這三個(gè)方面決定的。

首先，在荷加斯的青年時(shí)期，其父因?yàn)槠飘a(chǎn)被關(guān)進(jìn)欠債者監(jiān)獄長達(dá)五年之久，作為當(dāng)時(shí)的慣例，荷加斯也跟隨其父在監(jiān)獄生活。這樣的經(jīng)歷使得荷加斯“非常了解赤裸裸的倫敦生活”［13］31，也讓他對生活的真實(shí)面目有了自己的看法。其次，戲劇在很長時(shí)間以來，一直是英國人娛樂的重要方式。例如，“16世紀(jì)末、17世紀(jì)初……倫敦地區(qū)同時(shí)建有近20個(gè)劇場”［14］。雖然此時(shí)倫敦的人口只有20萬［15］。到了荷加斯生活的18世紀(jì)，戲劇更是成為一種風(fēng)尚。那時(shí)“演出頻繁，戲班子眾多，演員……成為名流”［16］。我們知道，戲劇表演因其商業(yè)性質(zhì)，一直追求雅俗共賞的審美趣味。此外，在18世紀(jì)的英國，中產(chǎn)階級中的很多人文化程度較為有限，世俗性的圖像也更能投合他們的審美趣味。因此，以最佳位置的視點(diǎn)模擬展現(xiàn)戲劇情景的圖像，注定世俗。第三，從社會(huì)環(huán)境來看，荷加斯所處的18世紀(jì)英國，正是社會(huì)急劇變革的時(shí)期，圈地運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致大量農(nóng)民失去土地而 不得 不 到城 市 謀 生［17］209，工 業(yè) 革 命蓬 勃展開［18］，與此形成反差的是，約翰·洛克的“社會(huì)契約論”對被統(tǒng)治者賦予了前所未有的極高權(quán)利［17］191。在這樣的歷史語境中，個(gè)體的生存境遇吁求著關(guān)注與表達(dá)。因此，荷加斯“生涯”組畫的出現(xiàn)，正是處于社會(huì)劇烈變革時(shí)期的普通民眾在圖像領(lǐng)域最深層的呼喚。與這樣的吁求相呼應(yīng)，荷加斯以平民作為主角的畫作隨即成為了這一時(shí)期不可替代的圖像。面對著滾滾而來的工業(yè)化浪潮，荷加斯正是用這些畫作來反思工業(yè)革命給普通人生活帶來的巨大改變。荷加斯選擇了用自己的方式對其生活的時(shí)代做出回應(yīng)。也正是在這個(gè)層面上，荷加斯的“生涯”系列繪畫有著高度的現(xiàn)實(shí)意義。

七、結(jié) 語

荷加斯在“生涯”系列繪畫中，以一樁轟動(dòng)全英的案件為素材，將其分為“女人（原告）的故事”（《妓女生涯》）和“男人（被告）的故事”（《浪子生涯》）來進(jìn)行生動(dòng)的圖像敘事。在具體的圖像敘述中，展現(xiàn)出“重復(fù)出現(xiàn)的固定主角”“順序的情節(jié)敘事”“劇場視點(diǎn)的戲劇性片段定格”和“敘事圖像的世俗性”的特征。不難發(fā)現(xiàn)，“生涯”系列繪畫的這些圖像敘事特征是互相聯(lián)系的。當(dāng)我們理解了畫面隱含的劇場視點(diǎn)和當(dāng)時(shí)的戲劇風(fēng)尚后，就會(huì)明白荷加斯將新聞報(bào)道的案件一分為二，要在畫面中設(shè)立重復(fù)出現(xiàn)的固定主角，并按照時(shí)間的先后順序進(jìn)行因果環(huán)環(huán)相扣的“情節(jié)敘事”的原由所在。同樣，我們也會(huì)明白為什么“生涯”組畫的視平線會(huì)遠(yuǎn)高于畫面中心，而這樣的視平線設(shè)置恒定地出現(xiàn)在組畫的每一幅畫面中。我們或許可以假設(shè)，荷加斯在創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)按照戲劇的敘事邏輯，把人物、場景和故事進(jìn)行了劇場式的編排，然后再選取每一幕最具戲劇性的場景加以展現(xiàn)。這樣觀眾按順序觀看畫作時(shí)，自行腦補(bǔ)各個(gè)畫面場景間的過渡情節(jié)，即可獲得類似于坐在劇場最佳位置的觀劇體驗(yàn)。荷加斯此舉相當(dāng)于在沒有既定劇本的前提下，在18世紀(jì)的英國，以新聞報(bào)道的案件作為素材，以自編自導(dǎo)并自行繪制演員的方式，創(chuàng)作了一部戲劇連環(huán)畫。這樣的以女行為者（《妓女生涯》）和男行為者（《浪子生涯》）引起的一系列經(jīng)歷和事件變化的圖像敘事，既豐富了圖像的時(shí)間呈現(xiàn)，也延展了圖像的空間顯現(xiàn)，形成了一個(gè)自成體系的圖像時(shí)空。至此，我們不得不承認(rèn)，這些畫作以自己特有的方式極為有效地拓展了繪畫的張力。正是基于這樣獨(dú)特的繪畫方式，荷加斯的“生涯”系列深入人心，并最終成為18世紀(jì)英國敘事圖像的代表。也正是在此意義上，創(chuàng)作“生涯”系列組畫的荷加斯的“重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他的時(shí)代”［13］28。

注釋：

① 威廉·荷加斯（William Hogarth），筆者譯為威廉·霍加斯，一是因?yàn)镠ogarth在英文中的發(fā)音比較接近漢語的“霍”字，而非“荷”字；二是，英國由弗吉尼亞·伍爾夫夫婦創(chuàng)辦的霍加斯出版社（Hogarth Press），就是為了紀(jì)念威廉·霍加斯推動(dòng)頒布英國第一部版權(quán)保護(hù)法案而命名的，而Hogarth Press在中國已經(jīng)普遍譯為霍加斯出版社。為和專題其他文章保持一致，故在此改為“荷加斯”。

② 因《妓女生涯》原繪畫作品已于1755年在火災(zāi)中燒毀，此處用版畫圖像來替代。

③ 1730年3月2日，英國報(bào)紙Daily Journal率先報(bào)道了Francis Charteris因?yàn)閺?qiáng)奸被判處死刑的消息。隨后，Daily Journal在3月3日、4月13日、4月20日、4月30日對該案件進(jìn)行了追蹤報(bào)道。此外，London Journal，Monthly Chronical，London Gazette，Daily Courant，London Evening Post，Daily Post， Universal Spectator and Weekly Journal，British Journal，Grub Street Journal，Daily Journal等多家報(bào)紙都在同年競相報(bào)道該案件。Francis Charteris一案毫無疑問地成為人們的話題熱點(diǎn)。

④ 約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》于1728年1月29日首次在倫敦演出。荷加斯于1728—1731年間，繪制了《乞丐歌劇》中同一個(gè)場景的多幅不同畫作。荷加斯選取的是《乞丐歌劇》中大盜麥奇斯不得不在兩個(gè)深愛他的女子之間做出選擇的場景。