淺析洪尚秀電影中的女性角色

◎黃夢玲

【摘要】從2015年至2020年五年間，導(dǎo)演洪尚秀與演員金敏喜一共合作完成了7部電影，2021年，有兩部新作上映，金敏喜只主演了其中一部，另一部以工作人員身份參演。自洪尚秀與金敏喜合作以來，洪尚秀電影創(chuàng)作熱情一路高漲，由一年一部電影到一年多部電影，他的電影風(fēng)格與以往相比也發(fā)生了較大改變，他將更多的視點放在女性身上。另外，金敏喜也因《獨自在夜晚的海邊》獲得柏林電影節(jié)銀熊獎最佳女主角獎，本文將從電影人物角色和電影敘事主體兩方面來研究洪尚秀電影中的女性角色。

【關(guān)鍵詞】女性形象;敘事風(fēng)格;人物角色

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）48-0094-02

洪尚秀電影創(chuàng)作開始于上個世紀(jì)九十年代，當(dāng)時韓國正處于獨立制片運動時期，作為韓國第一代留學(xué)導(dǎo)演，其寫實主義風(fēng)格延續(xù)至今，在整個韓國電影中可謂獨樹一幟，因此，也被稱之為作者電影導(dǎo)演。從第一部電影《豬墮井那天》至最近一部《逃走的女人》，洪尚秀已經(jīng)拍攝出25部電影，但自與演員金敏喜合作之后其電影風(fēng)格正由男性視角慢慢偏向女性主義。

一、角色分析

（一）為職場女性發(fā)聲

近幾年，Me too運動盛行，國內(nèi)外社會性騷擾新聞事件層出不窮，引起學(xué)術(shù)界和媒體界廣泛關(guān)注?；诖吮尘跋略?018年，洪尚秀與金敏喜合作的兩部電影中，力圖為女性在職場中所遭受到的不公而發(fā)聲。對比洪尚秀早期作品，不乏一些職業(yè)女性的出現(xiàn)，但僅僅是以介紹女主角的身份而出現(xiàn)。比如在《克萊爾的相機》中，女職員在一場聚會中遇到有過一夜情的電影導(dǎo)演，導(dǎo)演在公開場合大聲譴責(zé)女主穿超短褲，這是勾引男人的信號。這段情節(jié)讓人想到李銀河教授在《關(guān)于性騷擾》一文中說道：“最典型的就是指責(zé)受害人穿著暴露引發(fā)了槍擊案罪犯的強奸欲望，最極端的甚至?xí)褟娂闅w咎于受害人長相太美?！焙樯行銦o疑是借此番對話嘲諷電影圈常出現(xiàn)的性騷擾現(xiàn)象，和一些以中年男性導(dǎo)演為代表的丑陋姿態(tài)。在《之后》中，男主角是知識分子形象，作為出版社社長與下屬正在進(jìn)行一場婚外情，在第三者辭職之后，不到一個月，社長隨即招來一位年輕秘書，這位秘書在某種程度上來說是填補上一任的空缺，當(dāng)秘書得知上一位職員情況想要辭職，被社長婉拒;中間發(fā)生兩次轉(zhuǎn)折，一次是社長與第三者重歸于好時，社長又立即讓新入職女職員辭職;一次是社長原配妻子到雜志社大吵大鬧時，社長與第三者決定拿新入職女員工當(dāng)擋箭牌。片中女職員的遭遇映射到現(xiàn)實中可謂是典型的女性職場性別歧視，其次“秘書”這一職業(yè)通常被大眾誤認(rèn)為與上司有不正當(dāng)關(guān)系;導(dǎo)演在片中為女職員打抱不平，揭示出版社社長“統(tǒng)治”下的男權(quán)社會職場不公現(xiàn)象。

（二）獨立女性代表出現(xiàn)

在傳統(tǒng)敘事電影中，女性是重要的景觀因素之一，接受著來自“他”的召喚。[1]在洪尚秀早期作品中男主角角色身份固定，大多數(shù)是導(dǎo)演、作家、編劇、大學(xué)教授、畫家、演員等與藝術(shù)相關(guān)的職業(yè)，“男女情感”關(guān)系通常表現(xiàn)為以“男性”為主導(dǎo)的兩性關(guān)系，比如：“兩男一女”“兩男兩女”“三男一女”等相互交織，“婚外情”現(xiàn)象時有發(fā)生。1975 年，勞拉·穆爾維在《銀幕》上發(fā)表《視覺快感與敘事電影》一文，以精神分析理論為基本方法，指出了 “視覺快感”的性別差異實際上是結(jié)構(gòu)性的，并呈現(xiàn)出主體性和客體性的二元對立，而女性往往處于被動的地位。[2]對比洪尚秀早期作品中女主角職業(yè)身份可以看出，女性處于相對弱勢地位，比如在《豬墮井那天》男主是一位失意的作家，他同時與兩位女性交往，第一位是未婚年輕女性，沒有穩(wěn)定工作，經(jīng)濟來源主要靠打零工，第二位是已婚家庭主婦。在《不是任何人女兒的海媛》中男主是雙重身份既是大學(xué)教授又是電影導(dǎo)演，女主角是大學(xué)生，已婚的大學(xué)教授與女大學(xué)生之間發(fā)生“婚外情”，由于雙方社會地位懸殊所帶來的不平等，女大學(xué)生在這段關(guān)系中被傷害可能性較大。

洪尚秀擅長以現(xiàn)實生活為創(chuàng)作藍(lán)本，近些年，國內(nèi)媒體相繼爆光大學(xué)教授丑聞，而作為同是亞洲國家的韓國，加上導(dǎo)演本身也曾是韓國某大學(xué)客座教授，自身經(jīng)驗是創(chuàng)作時重要素材來源。近些年，導(dǎo)演創(chuàng)作的女性角色有所改變，女性在片中形象由情感的依附者變?yōu)榍楦械闹鲗?dǎo)者，而男性身份沒有變化，一如既往表現(xiàn)出在事業(yè)上的不得志，在情感上的虛偽、猥瑣、缺乏責(zé)任感。比如在《草葉集》中一共出現(xiàn)五對男女，五位女性分別是：女演員、女作家、女編劇、第三者、年輕女孩，五位男性處于為情所困階段，面對女性時喜歡用小把戲，讓人捧腹大笑，而五位女性可以一眼識破，堅定自己的立場，并努力去掙脫男人的束縛。洪尚秀電影中女性大多保持著看似隨性，但挺拔端正的姿勢和距離，以及穩(wěn)定的運動狀態(tài)。相比而言，男性則在更多情況下眉飛色舞、東倒西歪。因此，當(dāng)雙人畫面里一方消失時，留下的男性往往只剩尷尬，女性則依然獨善其身。[3]洪尚秀利用該片中五對人物角色關(guān)系，對他所有的電影人物角色進(jìn)行一次全方位地梳理，這也符合導(dǎo)演電影風(fēng)格，在不斷地進(jìn)行自我重復(fù)。

二、敘事主體

（一）從關(guān)注男女情感關(guān)系到關(guān)注親情、友情

洪尚秀電影主題一直致力于探討男女情愛關(guān)系，在他電影中男女關(guān)系比較戲劇化，通常是由婚外情或不正當(dāng)關(guān)系而引發(fā)的道德反思。自導(dǎo)演與金敏喜合作以來，洪尚秀敘事內(nèi)容發(fā)生一些新的變化，首先，電影敘事狀態(tài)，由正處于曖昧期的男女轉(zhuǎn)變?yōu)閼賽酆蟮哪信?其次，在洪尚秀電影中第一次出現(xiàn)探討“親情”主題，比如電影《江邊旅館》中主線講述一位詩人與兩位兒子之間的關(guān)系，輔線是女主角與前男友分手之后的生活現(xiàn)狀。導(dǎo)演使用慣常的嘲諷口吻去敘述這段情感連接，但探討父與子之間的感情關(guān)系實屬罕見，這也算是洪尚秀電影敘事內(nèi)容情感變遷的有力證據(jù)之一。片中另一段人物關(guān)系是女主角分手之后，在閨蜜的陪同下走出失戀狀態(tài)，逐步回歸正常生活。

（二）女性自我意識覺醒——女性幫助女性

波伏娃的女性主義旨在強調(diào)兩性的平等地位，不是給女性某種特權(quán)，而是把她們看作同男性一樣的“普普通通的人”。[4]在與金敏喜合作的電影中，女性正作為一股不可忽視的力量接連出現(xiàn)在洪尚秀近幾年作品中，片中女性團結(jié)一致，互幫互助，且女性人數(shù)比例增加，常占據(jù)中心位置。

在《這時對那時錯》中女主角畫家與男主角導(dǎo)演相識于某景區(qū)，當(dāng)晚，女主帶男主去表姐家參加聚會，中間發(fā)生一些不愉快的小插曲，女主、女主表姐、表姐朋友三位女性集體譴責(zé)男導(dǎo)演粗俗的行為舉止，并未因其是導(dǎo)演身份而選擇容忍。在這中間，女主母親也作為譴責(zé)者參與其中，而作為旁觀者的其中一位男性，處于失語狀態(tài)，由此表現(xiàn)出“四女一男”。在《江邊旅館》中女性有四位，第一位是失戀中的女主、第二位是女主好友、第三位是旅館服務(wù)員、第四位是旅館老板。男詩人分別與四位女性產(chǎn)生聯(lián)系，首先是詩人與旅館老板的關(guān)系，因女老板是詩人粉絲，一次聚會上意外相識，女老板邀請詩人來旅館免費入住，后因女老板不喜歡詩人了，從而勸退詩人搬走;其次是詩人與旅館服務(wù)員的關(guān)系，服務(wù)員同樣是詩人的粉絲但表現(xiàn)得不太穩(wěn)定，僅僅只是一個因詩人的名氣而虛偽的崇拜者，這從后來服務(wù)員又向詩人兒子導(dǎo)演索要簽名可以看出;最后詩人與女主和好友的關(guān)系，在詩人臨終之前，他最后一次搭訕兩位女性，并為她們讀自己寫的詩，由此，表現(xiàn)出“四女一男”。

洪尚秀在該片中將女性友誼發(fā)揮到極致，當(dāng)女性陷入情感問題時，其友人第一時間趕到女主身邊，陪女主一起睡覺、床邊喝酒、出門吃飯、散步回家等，看似是一系列的生活日常，實際上給予女主極大的精神慰藉。這讓人想到凱特·肖邦在《覺醒》中對女性人物的刻畫，主角埃德娜前期是一位受困的傳統(tǒng)家庭主婦形象，后期因兩位重要女性出現(xiàn)，讓她意識到女性可以自由表達(dá)內(nèi)心情感，擺脫家庭束縛，努力發(fā)展成一個獨立個體。其中一位是鋼琴家萊茲小姐，埃德娜因受萊茲小姐啟發(fā)而專注于畫畫，萊茲小姐更是埃德娜因婚外情受困時的傾訴對象，兩人經(jīng)常聚在一起聽音樂，聊創(chuàng)作。另一位是家庭主婦阿黛爾·拉蒂諾爾，書中是這樣描述兩人關(guān)系的“最初吸引她的是這位克里奧爾女人驚人的美貌，因為埃德娜對美極其敏感。隨后她又喜歡上阿黛爾溢于言表的坦率與真摯，這與埃德娜一貫的內(nèi)斂截然相反，或許這正是兩人一拍即合的原因。誰也不知道上帝究竟用什么材料鍛造人與人之間那條微妙的紐帶，也就是我們所說的共鳴，或者愛?！盵5]通過與阿黛爾的交往，埃德娜學(xué)會了如何打開心扉，專注自身情感需求。

三、結(jié)語

從《這時對那時錯》開始，導(dǎo)演電影風(fēng)格正在發(fā)生微妙的變化，他的電影像一部長篇連續(xù)劇，劇中人物相互往來，演員和導(dǎo)演一起，各自發(fā)生某種變化，看似重復(fù)、單一，但又生發(fā)出某種內(nèi)在的情感連接且一直是延續(xù)的狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

[1]林彥君.《逃走的女人》中女性形象分析[J].視聽，2021，（03）：100-101.

[2]林彥君.《逃走的女人》中女性形象分析[J].視聽，2021，（03）：100-101.

[3]良桌月.女人如水，隔岸觀火，洪尚秀電影中的女性形象[J].電影世界，2016，（06）：150-153.

[4]楊建華.淺析韓國導(dǎo)演李滄東電影中的女性角色[J].現(xiàn)代視聽，2020，（12）：62-65.

[5]凱特·肖邦.覺醒[M].杭州：浙江教育出版社，2020.

作者簡介：

黃夢玲，女，湖北隨州人，漢族，武漢工程科技學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院，助教。