從心像到心畫：蘇軾“清新”風(fēng)格的生成

關(guān)鵬飛

（南京曉莊學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 南京 211171）

士人首先追求的是士大夫人格，蘇軾《李氏園》“何當(dāng)辦一身，永與清景逐”之“辦一身”，“即不徇身外之物，惟修身養(yǎng)性是務(wù)”①張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第339頁，第3170頁，第4177頁。，在此基礎(chǔ)上才能長逐清新之景。清新是蘇軾審美風(fēng)格中的重要概念，他說：“詩畫本一律，天工與清新?！雹趶堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第339頁，第3170頁，第4177頁。一般理解，是把“天工與清新”的“與”理解為并列連詞，如有的學(xué)者在解釋“天工與清新”時就說：“其真諦是否即指此一技巧之‘天工’與作品之‘清新’？”③戴麗珠：《蘇東坡詩畫合一之研究》，北京：文津出版社，2007年，第41頁。明顯是把“與”前后的詞視作并列關(guān)系。但這樣也會有一個問題，就是蘇軾明明說詩畫是“一律”，后面卻用“天工”和“清新”兩個維度來闡釋，前后頗有矛盾。如果把“天工”和“清新”視作內(nèi)在關(guān)系密切的兩個單位，把“與”理解為“吾與點也”之類的動詞，就跟“一律”更為貼切了。如此一來，天工就成為“清新”風(fēng)格的贊同者，則清新更多地指向一種被外部天工所許可的內(nèi)在美學(xué)，即蘇軾所謂的“胸中丘壑”。筆者以前研究蘇軾的“清新”美學(xué)，是從老莊和佛學(xué)切入④詳情可見關(guān)鵬飛：《萬象自往還：蘇詩與蘇學(xué)》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2019年，第一章第一節(jié)。，但兩者之間如何融合的問題并沒有得到解決。而從繪畫的角度來看，又有再現(xiàn)與表現(xiàn)的區(qū)分。蘇軾云：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。”⑤張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第339頁，第3170頁，第4177頁。此指表現(xiàn)。又《歐陽少師令賦所蓄石屏》云：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同?！雹薏虈S編著：《東坡談藝錄》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第106頁。此指再現(xiàn)。表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一，使畫之求真從求外形之真轉(zhuǎn)向內(nèi)求神韻，從逼真再現(xiàn)物象轉(zhuǎn)到寫意表現(xiàn)心像。概括來說，先見于心，再見于畫，故畫是心畫之再現(xiàn)。但心畫并非真實存在，故畫又是心畫之表現(xiàn)。這種統(tǒng)一是如何實現(xiàn)的？它又是如何反映蘇軾融合三教思想而萌生出來的清新風(fēng)格的呢？本文略作探討。

一、身世兩忘：心像的誕生

要想穿透真實的迷霧，就不得不放棄對主體或客體的單一向度的再現(xiàn)或表現(xiàn)，而要在融合天人關(guān)系的基礎(chǔ)上形成心像，再把心像變成紙上的心畫才能達(dá)到。蘇軾正是從這個路徑入手的，他往往強(qiáng)調(diào)“意行”，如元祐七年（1092）《九日次定國韻》就說：“意行無車馬，倏忽略九州?！雹購堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4059頁，第3170頁，第3003頁，第4177頁。這其實也包含詩人深刻的觀察與強(qiáng)烈的想象能力。約瑟夫?愛迪生（Joseph Addison）指出：“借助于語言的力量，用比較強(qiáng)烈的色彩刻畫和描繪出來的一種想象中的景色，要比親臨此地進(jìn)行實地考察更給人以逼真生動的印象。在這種情況下，詩人似乎能更好地認(rèn)識自然?！雹诒Ａ_?史密斯等：《藝術(shù)理論指南》，常寧生、邢莉譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第20頁，第22頁。經(jīng)過詩人觀察、想象加工之后的景象，用蘇軾的語言來講，就是“清景”，或叫“心像”：“模仿藝術(shù)從一種消極意義上來說是對心像的接受，但從積極意義上來說，它被視作源自實物的產(chǎn)品，這些實物旨在使感知者的心靈深處產(chǎn)生心像?！雹郾Ａ_?史密斯等：《藝術(shù)理論指南》，常寧生、邢莉譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第20頁，第22頁。這就說明，當(dāng)心像通過藝術(shù)途徑展現(xiàn)出來，也會在接受者心中產(chǎn)生新的心像。由于強(qiáng)調(diào)心像，蘇軾早年對技巧頗為忽視，認(rèn)為“高人豈學(xué)畫，用筆乃其天”，后來明白只有道藝結(jié)合才能在紙上畫出心像?？傊?，從心像表現(xiàn)的角度來看，它并非為了表現(xiàn)外物，故不講究與外物之形似，即“論畫以形似，見與兒童鄰”④張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4059頁，第3170頁，第3003頁，第4177頁。；而從心像再現(xiàn)的角度來看，紙上心畫不是再現(xiàn)外物，而是表現(xiàn)心像，故常不同于外物，尤其是在形體上，即“時時出木石，荒怪軼象外”⑤張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4059頁，第3170頁，第3003頁，第4177頁。。

心像究竟從何而來？最為蘇軾強(qiáng)調(diào)的是此人之德，要有此德才能有此心像：“與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。其詩與文，好者益寡，其有好其德如好其畫者乎？”⑥蘇軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注》，成都：巴蜀書社，2011年，第242頁。便將德與文詩書畫合而為一。值得注意的是，詩乃文之毫末，書乃詩之溢出，惟畫乃詩之變，變者，與詩不同者也，可見蘇軾自然知道詩畫之異，但這是同中不同所在：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。”⑦張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4059頁，第3170頁，第3003頁，第4177頁。妙想是詩畫一律的基礎(chǔ)，但妙想不一定形成心像，而心像一定離不開妙想。故由于詩畫中有妙想，其成品自然亦有相似之處：“摩詰本詩老，佩芷襲芳芬，今觀此壁畫，亦若其詩清且敦?！雹嗵K軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?詩詞附》，第12頁，第12頁。又如蘇轍《王詵都尉畫山水橫卷》：“行吟坐詠皆目見，飄然不知世俗詞。高情不盡落縑素，連峰絕澗開重帷?！雹岵虈S編著：《東坡談藝錄》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第59頁。指出詩畫在“高情”上的相似。由于心像非萬物所有，故能畫心像者評價更高：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊?！雹馓K軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?詩詞附》，第12頁，第12頁。而欲得心像，必從萬物之理處尋得，黃庭堅《劉仲明墨竹賦》云：“妙萬物以成象，必其洞然好學(xué)者?！盵11]黃庭堅著，任淵、史容、史季溫注：《山谷詩集注》，上海：上海古籍出版社，2003年，第505頁。一旦心像形成，人己皆忘，“其身與竹化，無窮出清新”，“與可畫竹時，見竹不見人”，故竹子并非指畫上之竹形，而是指心竹。晁無咎對此過程論述最細(xì)，其《贈文潛甥楊克一學(xué)文與可畫竹求詩》說：“與可畫竹時，胸中有成竹。經(jīng)營似春雨，滋長地中綠。興來雷出土，萬籜起崖谷。”[12]轉(zhuǎn)引自陳衍編：《宋詩精華錄》，上海：上海古籍出版社，2008年，第97頁。只有胸有成竹，觸之以興，才能畫出竹之神韻。當(dāng)然，此時如不凝神，則破壞心竹，畫亦不成。在這過程中，身世兩忘是最重要的方法。

首先，從萬物生成來看，都是一種自然而然的狀態(tài)，不受主觀意志所左右。蘇軾在《和文與可洋川園池三十首?二樂榭》中就說：“此間真趣豈容談，二樂并君已是三。仁智更煩訶妄見，坐令魯叟作瞿曇?！雹購堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第1356頁，第1357頁，第4793頁，第4860頁，第3160頁，第3162頁，第3162頁，第3169頁，第3167頁。文與可原詩云：“暖山孰云靜，漢水亦非動。二見因妄生，仁智何常用。”②張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第1356頁，第1357頁，第4793頁，第4860頁，第3160頁，第3162頁，第3162頁，第3169頁，第3167頁。二詩對讀可知，在文與可和蘇軾看來，自然是真，人為是偽，故蘇軾在《贈陳守道》中又強(qiáng)調(diào)說：“人偽相加有余怨，天真喪盡無純誠?！雹蹚堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第1356頁，第1357頁，第4793頁，第4860頁，第3160頁，第3162頁，第3162頁，第3169頁，第3167頁。又如紹圣四年（1097）《和陶連雨獨飲二首》其二說：“淵明豈知道，醉語忽談天。偶見此物真，遂超天地先?！雹軓堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第1356頁，第1357頁，第4793頁，第4860頁，第3160頁，第3162頁，第3162頁，第3169頁，第3167頁。指出醉飲對于回歸自然的作用，且將“真”之追尋過程也自然化。而人與自然的關(guān)系就涉及到天與人之關(guān)系，在蘇軾看來是趨向于同的，他說：“物之能同于天者蓋寡矣。天非求同于物，非求不同于物也，立乎上，而天下之能同者自至焉，其不能者不至也，至者非我援之，不至者非我拒之，不拒不援，是以得其誠同，而可以涉川也?！雹萏K軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第141頁，第213頁，第149頁。在蘇軾看來，人性本來也就是自然之一分子，沒有什么獨特，甚至在造物之生、要以“我”為階的時候，不僅不能過分強(qiáng)調(diào)自身，還要積極配合：“階者，有可升之道焉，我惟為階，故人升之。我不為階，而人何自升哉？木之生也，克土而后能升；而土以生木為功，未有木生而土不愿者也?！雹尢K軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第141頁，第213頁，第149頁。以我為階，讓別人提升，也就是甘愿自己做墊腳石，這當(dāng)然不是每個人都能做到，蘇軾卻通過自然中的相輔相生之事來加以論證，可見人性與自然，蘇軾是在人性是自然的一份子的角度來加以肯定的，而不是強(qiáng)調(diào)與自然對立的人性。因為極度強(qiáng)調(diào)自然和自然中的人性，就要求畫家在作畫時不隨畫家而隨造物，蘇軾說：“大、時不齊，故《隨》之世，容有不隨者也。責(zé)天下以人人隨己而咎其貞者，此天下所以不說也，是故大亨而利貞者。貞者無咎，而天下隨時。時者，上之所制也，不從己而從時，其為《隨》也大矣。”⑦蘇軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第141頁，第213頁，第149頁。那些強(qiáng)人所難，使之隨己的做法，在蘇軾看來，會引發(fā)世人的不悅，這當(dāng)然含有諷刺王安石新法之意，但從繪畫角度來說，也是突出造物之重要，而要跟隨造物，就要首先能把自身遺忘，尤其是遺忘進(jìn)造物之中。

其次，追隨造物不僅要遺忘畫家自身，還要遺忘由人為所創(chuàng)造出來的人間世。一方面要遺忘自身，蘇軾在元祐二年（1087）《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》其一中說：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！雹鄰堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第1356頁，第1357頁，第4793頁，第4860頁，第3160頁，第3162頁，第3162頁，第3169頁，第3167頁。前面所謂“不見人”，即畫竹之時不受與竹不同之人尤其是他人（包括世人對竹之畫法、看法、觀念等）的影響和污染，甚至在畫竹的時候連自身也遺忘，即“嗒然遺其身”，也就是在畫竹的那一刻，要拋棄自身以前畫竹所形成的慣例、觀念、心情等，而要“其身與竹化”，即整個人像莊周凝神那樣，跟眼前所畫的竹子融為一體，這樣才能像大自然中每棵竹子自然生長卻又沒有兩竹是一樣的那樣生生不息，即“無窮出清新”。正因為此刻的作者自身與筆下所畫的竹合一，所以才能誕生真正有生命力的竹子，二者缺一不可，所以其二感慨“若人今已無，此竹寧復(fù)有”⑨張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第1356頁，第1357頁，第4793頁，第4860頁，第3160頁，第3162頁，第3162頁，第3169頁，第3167頁。?？墒俏呐c可畢竟已過世，蘇軾不能讓他復(fù)活，如果想要世間的人學(xué)習(xí)，也當(dāng)給出方法，所以后面繼續(xù)寫道：“君看斷崖上，瘦節(jié)蛟蛇走。何時此霜竿，復(fù)入江湖手?！雹鈴堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第1356頁，第1357頁，第4793頁，第4860頁，第3160頁，第3162頁，第3162頁，第3169頁，第3167頁。所謂斷崖，非人所易至之地，自然也不會受人世之污染，而蛟蛇奔騰是形容竹竿之態(tài)沒有一定之形，即竿竿不一樣，這樣的自然中的竹竿，怎么能夠畫出來呢？最重要的就是要有“江湖手”，即江湖隱逸生活，因為只有這樣，才能看到真正的自然狀態(tài)中的變化萬千的竹子，如果連這個過程都沒有，后面的一切都無從談起了。這種看法，在元祐二年（1087）《書李世南所畫秋景二首》其二中說得更清楚：“人間斤斧日創(chuàng)夷，誰見龍蛇百尺姿。不是溪山成獨往，何人解作掛猿枝?！盵11]張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第1356頁，第1357頁，第4793頁，第4860頁，第3160頁，第3162頁，第3162頁，第3169頁，第3167頁。人間之竹樹，受人砍伐修剪，已無“龍蛇”自然奔騰之勢，正對應(yīng)“君看斷崖上，瘦節(jié)蛟蛇走”，而畫家獨自前往溪山之間去探訪此類不受人世污染的竹樹，才能畫出這樣自然生趣的枝條來，又與江湖手相映成趣。其一“家在江南黃葉村”[12]張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第1356頁，第1357頁，第4793頁，第4860頁，第3160頁，第3162頁，第3162頁，第3169頁，第3167頁。，詩中的“江南”指的是黃州，正說明黃州之行對蘇軾的重要性之一，就在于給他提供了江湖生活的經(jīng)驗。

另一方面要遺忘人為世界。無論是廄馬還是其他逼真之畫，主要以人間物像為模擬對象，而缺乏創(chuàng)造力，真正有創(chuàng)造力的繪畫則在其不似人間上，如元祐二年（1087）《郭熙畫秋山平遠(yuǎn)》：“玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山。鳴鳩乳燕初睡起，白波青嶂非人間。離離短幅開平遠(yuǎn)，漠漠疏林寄秋晚。恰似江南送客時，中流回頭望云巘?！雹購堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第3144頁，第3379頁，第3383頁，第3287頁。前四句所寫，據(jù)《蔡寬夫詩話》乃是“春江曉景”，而后四句所寫則是“秋山平遠(yuǎn)”。前云“非人間”，后云“恰似江南”，似乎有矛盾，實際上并沒有，所謂“恰似”是指就像在江南送客之時，在江中舟上回望所見的云山，這“云山”才是“恰似”所要強(qiáng)調(diào)的地點，而這樣的云山，既然需要“回望”，當(dāng)然不是普通的人所能攀援而上的人間山水，而是較少受人世污染的地方。此種思路，在元祐三年（1088）《書王定國所藏?zé)熃B嶂圖》中更為明顯，該詩先寫畫中景象，不類人間，后寫自己住在黃州之經(jīng)歷，前半云：“江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。山耶云耶遠(yuǎn)莫知，煙空云散山依然。但見兩崖蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來泉?？M林絡(luò)石隱復(fù)見，下赴谷口為奔川。川平山開林麓斷，小橋野店依山前。行人稍度喬木外，漁舟一葉江吞天。使君何從得此本，點綴毫末分清妍。不知人間何處有此境，徑欲往買二頃田?！雹趶堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第3144頁，第3379頁，第3383頁，第3287頁。既然不知道人間何處有這樣的幽境，便只好回憶自己在黃岡之歲月，值得注意的是，回憶歲月不一定就能寫好，尤其是與畫中看似非人間的景象相比更難寫好，汪師韓認(rèn)為蘇軾后半寫得“與前相稱”，原因是“以自然為祖，以元氣為根”③張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第3144頁，第3379頁，第3383頁，第3287頁。，所言甚是，蘇軾之詩歌創(chuàng)作與王晉卿之繪畫創(chuàng)作，皆由此途而進(jìn)，所以能相得益彰。當(dāng)然，并非幽人隱士就完全不受污染，有時候他們反而會被他們心中的幽期觀念所束縛，從而弄巧成拙，如元祐三年（1088）《書艾宣畫四首?黃精鹿》：“太華西南第幾峰，落花流水自重重。幽人只采黃精去，不見春山鹿養(yǎng)茸?！雹軓堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第3144頁，第3379頁，第3383頁，第3287頁。黃精本是道家認(rèn)可的輕身延年之藥，詩中的“幽人”隱士便以為畫中仙境的功勞在黃精，所以想要采走，殊不知黃精之所以有功效，在于其所生長之地，遠(yuǎn)在人跡罕至的太華山，而今采之入俗，倒還不如留在山中的鹿悄然長角而強(qiáng)氣益體呢。

最后，通過身世兩忘將主觀意志降到盡可能低之后，心像就可以較為真確地獲得，蘇軾認(rèn)為，不留于物，觀之入心，心有此物，觀紙絹上亦有此物，然后奮筆追之，自然無畫之痕跡，而得繪畫之真諦，其《文與可畫筼筜谷偃竹記》云：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂以追其所見，如兔走鶻落，少縱則逝矣。與可教予如此，予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也?！雹萏K軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?詩詞附》，第147-148頁，第600頁。故所畫必其所見，而不一定要是大家所見，其《書李伯時山莊圖后》就說：“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。吾嘗見居士作華嚴(yán)相，皆以意造而與佛合。佛菩薩言之，居士畫之，若出一人，況自畫其所見者乎？”⑥蘇軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?詩詞附》，第147-148頁，第600頁。此佛指臥佛，乃李公麟所創(chuàng)，也就是他所“意造”出來的，卻因為他自己已經(jīng)達(dá)到華嚴(yán)相之境界，所以哪怕是自己創(chuàng)造的，也已經(jīng)集合了“萬物”“百工”的智慧，此時如果不把自我放低，而一味強(qiáng)調(diào)自身的創(chuàng)造力，會適得其反，李公麟融合人我，在蘇軾的文筆中表現(xiàn)為兩種形象，即標(biāo)題中的“李伯時”和文中的“居士”，實際上不過是主客體之分而已，都還是李公麟，這類手法在蘇軾的名作《后赤壁賦》中運用得最出神入化，背后的道理都是通過身世兩忘而使心像圓融。

二、廬山真面目：心像的客體化

學(xué)界對“廬山真面目”之說探索已久，這里從心像客體化的角度略作探究。所謂真面目或本來面目，就是心像的客體呈現(xiàn)，在蘇軾看來，心像與真面目是一體兩面的。蘇軾在《題西林壁》中說：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低總不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！雹購堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第2578頁，第2579頁，第5333頁，第2596頁。乍看之下，此詩與“旁觀者清”同理，然陳衍云：“此詩有新思想，似未經(jīng)人道過。”②張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第2578頁，第2579頁，第5333頁，第2596頁。若僅是旁觀者清之理，何談新思想？貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中引用柏拉圖《理想國》的文字說：“一張床，你可以從側(cè)面看，可以從前面看，也可以從其他任何方面看，是不是觀察點不同，它就有相應(yīng)的變化，不同于它自身呢？還是盡管它顯得有所不同，事實上卻毫無變化呢？”用這段話來說明“畫家不能按實際的樣子再現(xiàn)床，只能按照從一個側(cè)面看上去的樣子再現(xiàn)它”③E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中翻譯，邵宏校譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2015年，第122頁。，已經(jīng)跟蘇軾比較接近了，可惜還是困在西方繪畫強(qiáng)大的再現(xiàn)傳統(tǒng)中，而蘇軾詩卻巧妙地通過心像來全方位表現(xiàn)廬山。實際上，蘇軾詩意，前兩句意謂廬山從不同角度看有不同樣子，這是一種現(xiàn)象的描述，后兩句才是闡發(fā)道理，之所以在這么多樣子中迷失廬山本來面目，原因就在于“身在此山”，它的意思不是說要身在山外，像“旁觀者清”那樣，何況身在山外就能看見真面目嗎？也未必，我們在航拍的飛機(jī)上看群山，群山真的是那個樣子嗎？那些樣子都是因為有觀者在“橫看豎看”，他們自然就迷失在自己通過各種不同角度看到的廬山面目之中了，所以才會疑惑究竟哪個面目是真的。也就是說，起初，觀者因為所看的角度不同導(dǎo)致他們心中看到的廬山面目呈現(xiàn)出多種樣態(tài)，接著他們又把自身的標(biāo)準(zhǔn)、觀念、審美等思想帶入，要在這多樣心像中確立一個所謂的真面目，那就必然要排斥其他的跟真面目不同的心像。最終的結(jié)果就是所謂的真面目不過是他們所理解的真面目而已。更要命的是，同一個人所理解的真面目，也會因為不同時間、不同地點、不同角度的觀看而發(fā)生變化，這樣大家就開始困擾了：究竟我所理解的真面目中，哪個才是真正的真面目呢？如此循環(huán)往復(fù)，到頭來陷入更深的迷惑。而蘇軾指出，之所以會這樣，就是因為觀看者們都“身在此山”，而沒有在欣賞山的時候泯滅自身，他們總想要一個確定的答案，殊不知，廬山所具有的那所有的樣子，都是它的真面目啊。為什么觀看者連這么簡單的道理都不懂，一定要追尋那個唯一確定的答案呢？這是因為觀者之身的存在，也就是說觀者總是把自身視作唯一，這當(dāng)然沒問題，然而一旦以此為起點，用這種唯一之身帶來的唯一的觀看之道來看待廬山群像，就會自然地迷失在唯一之身與廬山群像共同營造的繁多心像之中，在真幻的徒勞思考中不僅沒有戰(zhàn)勝幻相，反而連真相也難以把握。

那究竟應(yīng)該如何觀看真面目呢？其實答案就在“橫看豎看”之中，只要在看的時候忘掉自身，如蘇軾絕筆詩《答徑山琳長老》說的“大患緣有身，無身則無疾”④張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第2578頁，第2579頁，第5333頁，第2596頁。那樣，觀看者忘掉自己的唯一之身，使自己與廬山融為一體，則廬山的美，那無限豐富的美才是真。蘇軾最擅長與萬物合一，表現(xiàn)在作品中就是一種擬人手法，如《龍尾硯歌》云：“我生天地一閑物，蘇子亦是支離人……愿從蘇子老東坡，仁者不用生分別?！雹輳堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第2578頁，第2579頁，第5333頁，第2596頁。詩中把龍尾硯擬人化地表達(dá)為寫詩的“我”，把寫詩的“我”又陌生化地稱作“蘇子”，但實際上無論是詩中的“我”還是“蘇子”，都是寫詩的“我”，也都是詩中的“蘇子”，它們不過是蘇軾營造的心像而已，需要統(tǒng)合起來才能真正讀懂詩意，因此蘇軾在詩中提示說“仁者不用生分別”，不要把這些心像視作有別。這種思想與“身在此山”導(dǎo)致的分別之心如出一轍，其思想來源或與《維摩詰經(jīng)?觀眾生品》有關(guān)：“時維摩詰室，有一天女。見諸天人聞所說法，便現(xiàn)其身，即以天華，散諸菩薩、大弟子上。華至諸菩薩即皆墮落，至弟子便著不墮。一切弟子神力去華，不能令去。爾時，天問舍利弗：‘何故去華？’答曰：‘此華不如法，是以去之。’天曰：‘勿謂此華為不如法。所以者何？是華無所分別，仁者自生分別想耳。若于佛法出家，有所分別為不如法，若無所分別是則如法。觀諸菩薩不著者，已斷一切分別想故。譬如人畏時，非人得其便；如是弟子畏生死故，色、聲、香、味、觸，得其便也。已離畏者，一切五欲無能為也。結(jié)習(xí)未盡，華著身耳；結(jié)習(xí)盡者，華不著也?！雹蘩钣⑽渥ⅲ骸抖U宗三經(jīng)?維摩詰所說經(jīng)》，成都：巴蜀書社，2005年，第395頁。文中指出花是否黏在身上，跟花無關(guān)，而跟人之是否斷盡一切分別心有關(guān)，只要無所畏懼，盡棄五欲，則花自然落下，否則，光在抖花上努力是沒有用的。這些“花”，豈不就是各種幻相嗎？蘇軾在紹圣四年（1097）《和陶東方有一士》中說得更為清楚：“忽然返自照，識我本來顏。”①張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4900頁，第4900頁，第4884頁，第3054頁，第3054-3055頁，第3057頁，第4401頁，第4039頁，第4446頁。這里的“本來顏”就是本來面目的意思，蘇軾自注云：“此東方一士，正淵明也。不知從之游者誰乎？若了得此一段，我即淵明，淵明即我也。”②張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4900頁，第4900頁，第4884頁，第3054頁，第3054-3055頁，第3057頁，第4401頁，第4039頁，第4446頁。即主張去盡分別之心，則自得本來面目。實際上蘇軾亦曾學(xué)陶淵明《東方有一士》的寫法寫過詩，如紹圣四年（1097）《和陶擬古九首》其一：“有客叩我門，系馬門前柳。庭空鳥雀散，門閉客立久。主人枕書臥，夢我平生友。忽聞剝啄聲，驚散一杯酒。倒裳起謝客，夢覺兩愧負(fù)。坐談雜今古，不答顏愈厚。問我何處來，我來無何有?！雹蹚堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4900頁，第4900頁，第4884頁，第3054頁，第3054-3055頁，第3057頁，第4401頁，第4039頁，第4446頁。詩中的“客”“友”“我”看似各別，亦如“東方有一士”，不過都是詩人故作狡獪，筆下幻化出來的多重幻相而已，歸根究底，這些“客”“友”都是蘇軾自身之一，只不過蘇軾在陶淵明一分為二的基礎(chǔ)上一分為三，又增加了入夢和睡醒的障眼法，不僅在數(shù)量上，更在質(zhì)量上大步地推進(jìn)了陶淵明的詩法。

此種求真，也與佛法密切相關(guān)。蘇軾在元祐元年（1086）《西山詩和者三十余人，再用前韻為謝》中回憶武昌西山菩薩泉說：“飲泉鑒面得真意，坐視萬物皆浮埃?！雹軓堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4900頁，第4900頁，第4884頁，第3054頁，第3054-3055頁，第3057頁，第4401頁，第4039頁，第4446頁。蘇軾飲用菩薩泉并以之照自己身影，即通過如鏡子的泉水水面來看見自己，從而獲得自我的水上幻影，與此時他眼前所看見的塵埃般浮動的萬物一樣，都是虛而不實的。等到真幻已分，真意便自在其中，即該詩后面所云“石中無聲水亦靜，云何解轉(zhuǎn)空山雷”⑤張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4900頁，第4900頁，第4884頁，第3054頁，第3054-3055頁，第3057頁，第4401頁，第4039頁，第4446頁。之意，蘇軾此詩句化自韋應(yīng)物“水性本云靜，石中固無聲。如何兩相激，雷轉(zhuǎn)空山驚，貽之道門舊，了此物我情”⑥轉(zhuǎn)引自沈德潛編：《唐詩別裁集》，長春：吉林出版集團(tuán)股份有限公司，2017年，第80頁。。此物我之情，即詩人與萬物、詩人與廬山等之間的關(guān)系，蘇軾由此悟出所謂的雷聲，就是水石各別、無法合一造成的，如果我們無法與萬物泯盡差異，也會同樣激起“雷聲”，因此，一旦說出“物我情”，就已經(jīng)有差別之念，因此韋應(yīng)物要在“物我情”前面加個“了”（了卻之意）字，而蘇軾要在末句加上“愿求南宗一勺水”，用禪宗之法來消解物我之情。校注引《釋氏通覽》云：“又問如何是曹溪一滴水？（法）眼曰：‘是曹溪一滴水。’”⑦張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4900頁，第4900頁，第4884頁，第3054頁，第3054-3055頁，第3057頁，第4401頁，第4039頁，第4446頁。法眼禪師的回答即A=A，不生分別，看似沒有回答，實際上才是最準(zhǔn)確的回答。蘇軾對禪宗的借鑒，在紹圣元年（1094）《南華寺》中體現(xiàn)得比較全面：“云何見祖師，要識本來面。亭亭塔中人，問我何所見?？蓱z明上座，萬法了一電。飲水既自知，指月無復(fù)眩。我本修行人，三世積精煉。中間一念失，受此百年譴。摳衣禮真相，感動淚雨霰。借師錫端泉，洗我綺語硯?！雹鄰堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4900頁，第4900頁，第4884頁，第3054頁，第3054-3055頁，第3057頁，第4401頁，第4039頁，第4446頁。蘇軾詩中引道明禪師從慧能求法之事，慧能南下傳法被追，道明禪師最先追上，慧能就把傳法的衣缽給他，讓他拿回去，結(jié)果道明禪師拿不動，這個衣缽，跟前文所說的附身之“花”有異曲同工之妙?；勰芤虼碎_示道明禪師去追尋自己的本來面目，而不要道聽途說地成為別人利用的手段，泯然善惡，忘懷人我，即蘇軾詩中說的“萬法了一電”后，自然就能獲得“自己面目”。蘇軾詩意便從慧能與道明禪師之事而來，他先說自己此次來拜訪南華寺，是為了“要識本來面”，中間詳述道明禪師之得法過程，并由此反思自身，最后是恍然大悟，“摳衣禮真相”。由此可見，所謂的本來面目與真相就是一而二、二而一的，不必強(qiáng)生分別。然而，禪師尚且很難達(dá)到這種境界，何況塵世中人呢？在蘇軾看來，雜念太多的時候就需要加入一些輔助手段，最多的就是飲酒，如元祐七年（1092）《山光寺回次芝上人韻》：“醉時真境發(fā)天藏?！雹釓堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4900頁，第4900頁，第4884頁，第3054頁，第3054-3055頁，第3057頁，第4401頁，第4039頁，第4446頁。喝醉的時候自然能抵達(dá)真實不虛之境。而酒對于作者之自然的激發(fā)作用，也是蘇軾比較看重的，其《試筆》詩就說：“醉筆得天全，宛宛天投霓?！雹鈴堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4900頁，第4900頁，第4884頁，第3054頁，第3054-3055頁，第3057頁，第4401頁，第4039頁，第4446頁。

總而言之，想要獲得真面目，同時就會產(chǎn)生假面目，應(yīng)當(dāng)泯滅自知，不再執(zhí)著于真假面目，此時看似沒有真假之念，實際上卻是真知者，只不過不必這么說出來而已。一旦泯滅自知之后，不僅不會“自以心為形役”，甚至連江山也能為我所役使，從而獲得大自在，如蘇軾紹圣二年（1095）《和陶歸園田居六首》其六：“江山互隱見，出沒為我役。”①張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4520頁，第4345頁，第4311頁，第4442-4443頁，第2593頁。江山在世人看來，常常引發(fā)“不識廬山真面目”的疑慮，何況是不斷隱見出沒的動態(tài)江山呢？豈不要把世人眩暈？但在獲得自己面目的蘇軾看來，不僅不能引發(fā)他的迷幻之感，反而成為他所役使的對象，預(yù)示著蘇軾的生活、創(chuàng)作都由此進(jìn)入自由境界。

三、清新風(fēng)格：從心像到心畫

前文所說的自由境界，反映在創(chuàng)作風(fēng)格上就是清新?！扒逍隆痹缸匀恢?，如《贈清涼寺和長老》：“老去山林徒夢想，雨馀鐘鼓更清新?！雹趶堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4520頁，第4345頁，第4311頁，第4442-4443頁，第2593頁。這種自然之景，乃是“天質(zhì)自清華”而非人為“剪刻”③張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4520頁，第4345頁，第4311頁，第4442-4443頁，第2593頁。所成，也可以引申為人之自然狀態(tài)，如紹圣元年（1094）《寓居合江樓》：“我今身世兩相違，西流白日東流水。樓中老人日清新，天上豈有癡仙人。”④張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4520頁，第4345頁，第4311頁，第4442-4443頁，第2593頁。被蘇軾引入繪畫之中后，則與心像有關(guān)，而從心像到心畫還有一個漫長的道路：“這一生產(chǎn)過程包括兩個階段：心像的創(chuàng)造階段和用諸如繪畫或雕塑這樣的物質(zhì)形式來賦予心像以可視形式的技藝階段。”⑤保羅?史密斯等：《藝術(shù)理論指南》，常寧生、邢莉譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第22頁，第48頁。具體來說就是“四種能力溝通了外部世界與內(nèi)心世界之間的間隔：判斷力、完全脫離實際的幻想、想象力和記憶。觀察事物就是通過判斷力去接受感官印象，將它們保留在幻想中，憑借想象力和理性精神把它們加工成清晰易懂的精神意象，并出于未來重新得到這些印象的目的而將它們儲存在記憶中”⑥保羅?史密斯等：《藝術(shù)理論指南》，常寧生、邢莉譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第22頁，第48頁。。這種精神意象就是心像，畫在紙上便稱之為“心畫”，郭若虛《圖畫見聞志?論氣韻非師》說：“凡畫必周氣韻，方號世珍，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫，而非畫……夫畫猶書也，揚子曰：言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣?！雹呙滋锼g注：《圖畫見聞志?畫繼》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2000年，第31-32頁。把富有氣韻的作品稱作心畫。卜壽珊《心畫：中國文人畫五百年》中也引用“心畫”的概念，但沒有直接下定義，我們只能從全書的論述中發(fā)現(xiàn)其所指包括士人畫（scholar’s painting）和文人畫（literati painting）⑧卜壽珊著：《心畫——中國文人畫五百年》，皮佳佳譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第4頁。，其實也帶有特定的畫種指向。這都是心畫發(fā)展之后的結(jié)果，后人在研究時也就自覺或不自覺地被這種歷史發(fā)展所限制，我們希望從心畫的最初意義上來使用這個詞，就是指書寫（或描繪）在紙絹等載體上的線條，即心畫是心像在載體上呈現(xiàn)出來的結(jié)果。心像用蘇軾的話來說就是胸中丘壑，如蘇軾元豐七年（1084）《郭祥正家，醉畫竹石壁上，郭作詩為謝，且遺二古銅劍》詩中說：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”⑨張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4520頁，第4345頁，第4311頁，第4442-4443頁，第2593頁。又如蘇軾弟子黃庭堅評價蘇軾諸詩如“胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜”⑩蔣方編選：《黃庭堅集》，南京：鳳凰出版社，2014年，第191頁?！皷|坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨”[11陸會瓊、王朋、譚杰丹著：《黃庭堅題畫詩賦注評》，成都：四川大學(xué)出版社，2014年，第153頁。]和“酒澆胸次不能平，吐出蒼竹歲崢嶸”[12黃寶華選注：《黃庭堅選集》，上海：上海古籍出版社，1991年，第275頁。]等。此類肝肺中所生之竹石，就是心像的具象化表述。如何從心像出發(fā)，畫出能夠打動觀者、哪怕是毫無修養(yǎng)之“癡兒”的清新心畫呢？

首先要從心像上入手，也就是說，繪畫之清新與心像的營造者畫家有關(guān)，只要畫家像君子那樣保持內(nèi)心純潔，自然心像清新，蘇軾說：“其心至靜而清明，故不善觸之未嘗不知，知之，故未嘗復(fù)行。知之而復(fù)行者，非真知也?！盵13蘇軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第274頁。]內(nèi)心清明，并付諸行動，自然會像“樓中老人日清新”，但事實上心卻是不斷變化的，那怎么辦呢？唯一的辦法就是在不斷被塵蒙的同時不斷去洗心，從而達(dá)成心之純潔如初：“以神行智，則心不為事物之所塵垢，使物自運而已。不與，斯所以為洗心退藏于密也?！雹偬K軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第266頁，第217頁，第259頁，第275頁，第217頁。在蘇軾看來，不與外物競逐就是最好的洗心，但這已是很高的境界，而從普通人的角度上來說，不斷洗心的過程就是不斷養(yǎng)心，以把灰塵去掉，讓心之清新日日如此，這剛好是互為因果、相輔相成的兩條路子，蘇軾說：“君子所受于天者無幾，養(yǎng)之則日新，不養(yǎng)則日亡，擇居所以養(yǎng)也。《彖》曰：‘井養(yǎng)而不窮。’所以養(yǎng)井者，豈有他哉？得其所居則潔，潔則食，食則日新，日新故不窮。”②蘇軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第266頁，第217頁，第259頁，第275頁，第217頁。井里的水如何保持清潔？只有不斷食用，日新也是如此，不能靠天，而應(yīng)該靠自己所養(yǎng)。只要我心在養(yǎng)護(hù)之中保持不變，那不斷變化的萬物，于我便總是全新：“富有者未嘗有，日新者未嘗新。吾心一也，新者物耳?！雹厶K軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第266頁，第217頁，第259頁，第275頁，第217頁。每天都全新的不是我們那不變的心，而是不斷變化的全新萬物。因為心是清明的，才能使物無所遁形，蘇軾說：“至靜而明，故物之往來屈信者，無遁形也。”④蘇軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第266頁，第217頁，第259頁，第275頁，第217頁。但有時時機(jī)不對，養(yǎng)心似乎無用，此時千萬不要因此而自惻，不要懷疑自己養(yǎng)心或洗心的無用，而應(yīng)該看到“受福者”哪怕不是自己而是他人亦可：“井潔而不食，何哉？不中也。不中者，非邑居之所會也，故不食。井未有以不食為戚者也，凡為我惻者，皆行道之人爾，故曰行惻。行惻者，明人之惻我，而非我之自惻也，是井則非敝漏之甕所能容矣，故擇其所用汲者，曰孰可用者哉？其惟器之潔者乎？器之潔，則王之明者也。器潔王明，則受福者非獨在我而已。”⑤蘇軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第266頁，第217頁，第259頁，第275頁，第217頁。如此，清新之心便可由己及人，化用無窮。

其次，要使畫者的妙想與天工自然契合起來，才能使“剪刻”之類的創(chuàng)造行為達(dá)到“天質(zhì)自清華”⑥張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4310-4311頁，第4329頁，第3170頁，第3206頁。的境界，而那些臨摹的畫手，則不過是“狂花客慧”而已，因此蘇軾在紹圣元年（1094）《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》中說：“每摹市井作公卿，畫手懸知是徒隸。吳生已與不傳死，那復(fù)典刑留近歲。人間幾處變西方，盡作波濤翻海勢。細(xì)觀手面分轉(zhuǎn)側(cè)，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧?！雹邚堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4310-4311頁，第4329頁，第3170頁，第3206頁。妙算要不差毫厘才能得“天契”，即與大自然契合，而真的放筆作畫實際上是在精妙入微的基礎(chǔ)上才能達(dá)成的，但如果只知精微刻畫，而不知真放也不行，蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！雹鄰堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4310-4311頁，第4329頁，第3170頁，第3206頁。蘇軾批評那些過分追求形似、拘泥此詩的畫家和詩人，認(rèn)為這些都不是真正的畫家和詩人，因為無論是繪畫還是詩歌，都遵循同樣的規(guī)律，就是通過“天工”即大自然工巧的創(chuàng)造力來獲得像大自然般“無窮出清新”的繪畫或詩歌作品。無論是詩歌還是繪畫作品，它們都跟大自然的萬物一樣獨一無二，所以它們之間唯一的規(guī)律就是像大自然那樣讓每一件繪畫或詩歌作品都是獨一無二的清新存在，換句話說，詩畫都沒有必然要遵守的清規(guī)戒律，就是它們所共同遵循的自然規(guī)律。蘇軾雖然舉出詩畫為例，其實在他看來，恐怕藝術(shù)規(guī)律皆是如此。當(dāng)達(dá)到此種境界后，則如《郭熙秋山平遠(yuǎn)二首》其一所云：“目盡孤鴻落照邊，遙知風(fēng)雨不同川。此間有句無人識，送與襄陽孟浩然?！雹釓堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第4310-4311頁，第4329頁，第3170頁，第3206頁。將畫中景與詩句合二為一，泯滅主客。因此，達(dá)到“天巧”以后，創(chuàng)作就會跟大自然一樣豐富多彩，而達(dá)到“天巧”之后所形成的不同風(fēng)格的詩畫，也會受到人們不同程度的喜愛。

最后，清新的心畫要通過水墨才能較好地呈現(xiàn)出來。墨具五色說就是典型的以作品特征喚醒觀者記憶，從而產(chǎn)生五色錯覺的藝術(shù)手法，看似五色，實際上還是水墨，這與心像、心畫等一而二、二而一的辯證思維極其相似，因此水墨天然地與心畫可以達(dá)到內(nèi)容與形式的自然契合?！稓v代名畫記?論畫體工用拓寫篇》云：“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄飏，不待鉛粉而白……是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！雹鈴垙┻h(yuǎn)撰，周曉薇校點：《歷代名畫記》，沈陽：遼寧教育出版社，2001年，第19頁。就指出水墨與五色之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系，一旦用墨到這種程度，就是得意之作了，與詩中之自得相通，但如果刻意去追求五色，則反而與物象乖離，適得其反。這些觀點對蘇軾倡導(dǎo)水墨畫或有啟發(fā)，他在元祐八年（1093）《次韻吳傳正枯木歌》中說：“天公水墨自奇絕，瘦竹枯松寫殘月。夢回疏影在東窗，驚怪霜枝連夜發(fā)。生成變壞一彈指，乃知造物初無物。古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。龍眠居士本詩人，能使龍池飛霹靂。君雖不作丹青手，詩眼亦自工識拔。龍眠胸中有千駟，不獨畫肉兼畫骨。但當(dāng)與作少陵詩，或自與君拈禿筆。東南山水相招呼，萬象入我摩尼珠。盡將書畫散朋友，獨與長鋏歸來乎。”①張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第4177-4178頁，第4189-4190頁，第4192頁，第4233頁，第4237頁，第2847頁。詩意謂天公自有水墨，即月光和松竹之間光影交疊所形成的東窗竹疏影和松霜枝，但是由于月光不斷在移動，晝夜交替，所以松竹之影所形成的“水墨”也在轉(zhuǎn)瞬之間生成變壞，不斷轉(zhuǎn)化，就像無中生有的“造物初無物”一樣。而畫師對于水墨畫的這種動態(tài)的把握，需要有詩人那樣的妙想才能不斷跟上手中千變?nèi)f化的光影，這不是一個沉迷于教條的俗人所能辦到的。畫家李伯時（枯木圖蓋是李伯時所畫）本身就是一個詩人，能夠畫出飛動的駿馬，吳傳正雖不是畫家，但他的詩人眼光背后的妙想使他能夠領(lǐng)略畫中妙義，而李伯時也是因為胸中有無數(shù)駿馬的妙想才能在畫面中呈現(xiàn)出駿馬的姿態(tài)與神韻，只要吳傳正為這畫寫出杜甫那樣的妙詩，李伯時或許自然就能按照他的詩意作畫，由此指出詩畫之間相互轉(zhuǎn)化（由李伯時的畫到吳傳正的詩，又由吳傳正的詩到李伯時的畫，由此不斷切磋，提高彼此的詩畫技藝，起到士人之間的交流作用）的關(guān)鍵在于“妙想”，這是詩與畫、詩人和畫師理解、交流的基礎(chǔ)，也是詩與畫、詩人和畫師轉(zhuǎn)化、提高的關(guān)鍵。此論早在顧愷之時就已提出來，其《論畫》云：“凡畫人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！雹谕醪簦蔚辣笾骶帲骸懂媽W(xué)集成（六朝——元）》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年，第146頁。王世襄以為遷想妙得者，是“用人之感官靈覺，將對象之微妙部分，所謂神也者，領(lǐng)會在心，更以紙筆一一表現(xiàn)之”③王世襄：《中國畫論研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第42頁。，這種“遷想妙得”，被蘇軾概括為妙想，并從繪畫延伸到詩歌領(lǐng)域。正是因為詩畫皆與妙想有根本關(guān)系，所以有大自然召喚蘇軾過去，蘇軾就能獲得自然萬象，而把那些模擬自然萬象的書畫作品散給朋友即可——由此使妙想本身成為詩人和畫家最重要的作品，而非詩歌或繪畫作品。如《書晁說之考牧圖后》：“我昔在田間，但知羊與牛。川平牛背穩(wěn)，如駕百斛舟。舟行無人岸自移，我臥讀書牛不知。前有百尾羊，聽我鞭聲如鼓鼙。我鞭不妄發(fā)，視其后者而鞭之。澤中草木長，草長病牛羊。尋山跨坑谷，騰趠筋骨強(qiáng)。煙蓑雨笠長林下，老去而今空見畫。世間馬耳射東風(fēng)，悔不長作多牛翁?！雹軓堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第4177-4178頁，第4189-4190頁，第4192頁，第4233頁，第4237頁，第2847頁。此詩題寫之妙，跟考牧圖關(guān)系不大，純由蘇軾之妙想，而以文筆出之，如王文誥所云“文筆則得之于天也”⑤張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第4177-4178頁，第4189-4190頁，第4192頁，第4233頁，第4237頁，第2847頁。，甚是。此類作品雖云題畫，實則獨抒妙想者甚多，如《書丹元子所示李太白真》：“天人幾何同一漚，謫仙非謫乃其游，麾斥八極隘九州?；癁閮渗B鳴相酬，一鳴一止三千秋。開元有道為少留，縻之不可矧肯求。西望太白橫峨岷，眼高四?？諢o人。大兒汾陽中令君，小兒天臺坐忘真。生年不知高將軍，手污吾足乃敢瞋，作詩一笑君應(yīng)聞。”⑥張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第4177-4178頁，第4189-4190頁，第4192頁，第4233頁，第4237頁，第2847頁。汪師韓云：“筆歌墨舞，實有手弄白日、頂摩青穹之氣概，足為太白寫照矣?！雹邚堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第4177-4178頁，第4189-4190頁，第4192頁，第4233頁，第4237頁，第2847頁。所云甚是，這類題畫作品，與其說是為畫面而感發(fā)，不如說是蘇軾本身因畫而觸動心中妙想，稱其為題畫詩，不如徑稱“聲畫”較好。值得注意的是，妙想在釋惠洪看來就是“妙觀逸想”，他曾說：“詩者妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉？如王維作畫雪中芭蕉，詩法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏以為不知寒暑?！雹嗷莺樽愋曼c校：《冷齋夜話》，北京：中華書局，1988年，第37頁。惠洪雖然承認(rèn)妙想，但頗有與自然脫離的嫌疑，與蘇軾有所不同，我們需要有所區(qū)別。

花果之類的畫通過水墨的處理，也能有顯著成效，尹白就在做這類大膽嘗試，蘇軾在元豐八年（1085）《墨花》敘中說：“世多以墨畫山水、竹石、人物者，未有以畫花者也。汴人尹白能之，為賦一首?！雹釓堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第4177-4178頁，第4189-4190頁，第4192頁，第4233頁，第4237頁，第2847頁。詩中說：“造物本無物，忽然非所難。花心起墨暈，春色散毫端?？~緲形才具，扶疏態(tài)自完。蓮風(fēng)盡傾倒，杏雨半披殘。獨有狂居士，求為黑牡丹。兼書平子賦，歸向雪堂看?！雹購堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第2847頁，第2848頁，第3175頁。詩中前六句表達(dá)尹白之墨花，已不完全求其形似，更注重其神態(tài)，所以哪怕用墨也能畫出花心、春色，這當(dāng)然是脫離趙昌、雍秀才之類的寫生逼真的水平，因為大自然沒有黑色的花，如果用墨來畫花，天然地摒棄了求逼真的可能，正是如此，就更需要尹白將個體的心像注入畫中，校注解釋“造物本無物，忽然非所難”時說得好：“二句言尹白已達(dá)作畫之道，迅速畫成，畫并非難事?！雹趶堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第2847頁，第2848頁，第3175頁。這與蘇軾快速作畫一致。因此，作為尹白心像描繪出來的心畫，哪怕是黑色的蓮花、杏花，也都能富有意蘊，蘇軾對其也很贊賞，希望他能再接再厲，畫出黑牡丹，這樣自己就可以帶回雪堂，讓黑牡丹與雪墻壁相映成趣，黑白分明，一如士人之心胸。當(dāng)然，水墨只是比較便于展現(xiàn)心畫之清新風(fēng)格，并不意味著彩色畫就不可以，不能過于拘泥，比如蘇軾就認(rèn)為彩色折枝也可以畫好，元祐二年（1087）蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其二中說：“瘦竹如幽人，幽花如處女。低昂枝上雀，搖蕩花間雨。雙翎決將起，眾葉紛自舉?？蓱z采花蜂，清蜜寄兩股。若人富天巧，春色入毫楮。懸知君能詩，寄聲求妙語。”③張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩集》，第2847頁，第2848頁，第3175頁。雖然瘦竹不像竹而像隱士，幽花不像花而像貞女，可是花枝上的雀兒仿佛能把花瓣搖蕩成雨，兩只翎鳥從竹枝上飛起，它們往前助飛所產(chǎn)生的后坐力仿佛讓竹葉因此自然地舉起來，而那可愛的采花蜜蜂，正將它采來的清蜜藏在兩股上——這一切的畫面形成自然生動的場景，就好像畫它們的王主簿不是在畫它們，而是有著“天巧”即大自然巧妙的創(chuàng)造力，不是他在用筆描繪這樣的春色，而是春色這樣的場景自然來到他的筆下流淌而出。

總之，通過心像形成心畫，清新風(fēng)格便由此得以表現(xiàn)出來，而心畫由于在心像、妙想等方面與詩歌共享生機(jī)，長存不滅，于是心畫就成為不受載體、時地尤其是描繪對象等因素的限制，而成為名副其實的真畫，解決了蘇軾等人對真的困惑。正如張鎡《南湖集》卷二《馬賁以畫花竹名政宣間，其孫遠(yuǎn)得賁用筆意，人物山水皆極其能，余嘗令圖寫林下景，有感，因賦以示遠(yuǎn)》所說：“世間有真畫，詩人干其初。世間有真詩，畫工掇其余。飛潛與動植，模寫極太虛。造物惡泄機(jī)，藝成不可居。爭如俗子通身俗，到處堆錢助癡福。斷無神鬼泣篇章，豈識山川藏卷軸。我因耽詩鬢如絲，爾緣耽畫病欲羸。投筆急須將絹裂，真畫真詩未嘗滅?！雹軓堟t：《南湖集》卷二，欽定四庫全書本。不僅心畫的代表畫類士人畫如此，士人所創(chuàng)作的詩歌亦然，正是詩畫的交融，使蘇軾的清新風(fēng)格具備廣闊的藝術(shù)價值。