文學(xué)如燈
——20世紀(jì)90年代以來鄉(xiāng)土小說中的“陰陽空間”及其文化透視

周銀銀

（鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002）

1945年，弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》里正式提出空間形式的理論，小說的敘事空間得到了重視。作家們也總是斟酌空間安排，常利用空間的“變”與“不變”來推進(jìn)故事進(jìn)程，或通過空間設(shè)置搭建文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)，借助空間異動(dòng)和時(shí)間流動(dòng)來揭示人物心靈游走的軌跡也成為普遍模式。可以說，“真正會(huì)表現(xiàn)空間的小說家決不會(huì)胡亂描寫空間，他們筆下的空間總是要在敘事中起作用的?！雹冽埖嫌拢骸犊臻g敘事學(xué)》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2015年，第95頁。閱讀90年代以來的鄉(xiāng)土小說，不難發(fā)現(xiàn)，空間也是被精心建構(gòu)的。其中，這樣一種現(xiàn)象備受矚目：在《還魂記》《米島》《妙音鳥》《福地》等文里，作家們于人間世界之外還推開了“彼岸世界”或“相鄰世界”②王安：《納博科夫小說中的諾斯替主義》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2014年第3期。的窗口，筑造了“非歐幾里德”③董小英：《敘述學(xué)》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年，第138頁。式的鬼魂空間，且打破了人間和鬼府的界限，使陰陽兩界纏繞起來。要追問的是，作家在此時(shí)代為何執(zhí)著于反常性的陰陽空間建構(gòu)，這種虛實(shí)交織的物理空間構(gòu)形具有哪番文化隱喻和敘事功能？它們還與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化及作家的真實(shí)觀、現(xiàn)實(shí)觀發(fā)生著何種糾葛？

一、鬼魅的空間與見證的功用

首先，作家們借助鬼魂世界的存在本身來反思鄉(xiāng)村歷史和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。反觀20世紀(jì)90年代后的鄉(xiāng)土小說，在《米島》《還魂記》《妙音鳥》《河父海母》《福地》等文里，作者不遺余力地構(gòu)筑了波詭云譎的幽冥世界，這一具有“超驗(yàn)價(jià)值”①[美]納博科夫：《說吧，記憶》，陳東飆譯，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，1998年，第68頁。的彼岸國(guó)度并非全然隔絕俗世，而是與人類的經(jīng)驗(yàn)世界勾連互通。在鬼魅與詩意共舞的藝術(shù)空間里，亡靈幾乎都以非正常的方式告別人世，其死亡要么與一段段光怪陸離的鄉(xiāng)土歷史無縫對(duì)接，要么集體指向眾聲喧嘩的當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，而死后久久不愿安息離去或投胎轉(zhuǎn)世，正是因?yàn)橛陉栭g遭受了冤屈。從這個(gè)維度上看，作者有意借他們的存在本身來指摘陽世某些角落里滋生的殘酷和不公，追詰鄉(xiāng)村歷史在發(fā)展過程中的不義之舉，撻伐當(dāng)下現(xiàn)實(shí)里存在的陰影一面，由此來對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)中的歷史怪狀、權(quán)力異化、國(guó)民性劣根及人性變質(zhì)等現(xiàn)象進(jìn)行批判。

以王十月的《米島》為例，一眾寧愿化成游魂也拒絕投胎的亡靈皆為橫死之人，他們用自身的存在赤裸裸地展覽著鄉(xiāng)土大地特殊時(shí)期的歷史之惡和現(xiàn)實(shí)之罪，尤其訴說著歷史之潮的騰挪變化與一次次政治風(fēng)暴的折騰給中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)及沉默的農(nóng)民帶來了何其深重的苦難。比如深明大義、樂善好施的地主白振甫的被槍斃即質(zhì)疑了革命過程中暴露的不合理行徑。置身鬼魂世界，他一笑就往外冒血的槍眼如此醒目，時(shí)刻提醒人們那段血腥黑暗史的存在。因吃觀音土而撐死的米家生則呼應(yīng)風(fēng)云激蕩的大饑荒時(shí)代，他的經(jīng)歷訴說著鄉(xiāng)村源源不斷的災(zāi)難歷程。20世紀(jì)90年代后，鬼魂世界的人口暴增，患癌者紛至沓來，以至于覺悟樹上鬼滿為患，他們的死亡均詰責(zé)了工業(yè)文明發(fā)展中誕生的種種問題，最典型的即工業(yè)污染?！渡榔凇防锏拇蟮刂魑鏖T鬧之所以在陰陽之間穿梭轉(zhuǎn)世了6次，飽受輪回之苦，也導(dǎo)因于他對(duì)特殊革命時(shí)期蒙受的冤屈耿耿于懷，到了陰間遲遲不肯放下仇恨并忘卻往事。他與白振甫殊途同歸的命運(yùn)都刻寫著荒唐時(shí)代的政治颶風(fēng)下裹挾的罪孽，其血淚交織的創(chuàng)傷性記憶指陳著大歷史對(duì)普通個(gè)體生命的傷害。當(dāng)然，他們的死亡除了政治運(yùn)動(dòng)帶來的劫難，也是人性惡之花綻放的苦果?！哆€魂記》內(nèi)的瞎子村被喻為“死亡之村”，這里，鬼魂世界的人都于秩序崩塌的空間中暴殞而亡，其離去強(qiáng)烈聲討著罪惡累累的塵世，叩問著黑白顛倒的世界。作者自陳，“我希望能寫一部為死者說話的小說，為所有鄉(xiāng)村死去的人說話的小說?！雹陉悜?yīng)松：《每個(gè)人都是鄉(xiāng)村的守靈人和夜哭者》，《半島都市報(bào)》2016年7月15日，第25版。作家固然采用了堆積苦難、奇觀展覽的夸飾化手法，不乏簡(jiǎn)化現(xiàn)實(shí)的嫌疑，但此番感慨無疑是一個(gè)懷揣悲憫情懷和公共關(guān)懷的作家真誠(chéng)的心聲，他在對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)陣痛的體悟中關(guān)注著大地之子的疾苦，也讓我們?cè)俣葘徱曌约核幍臅r(shí)代，從質(zhì)疑、反思及反抗的維度來把脈社會(huì)怪狀、鞭笞現(xiàn)實(shí)毒瘤，探查中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)蕓蕓眾生的生存鏡像與精神困厄。

可以說，不同代際的作家倚仗藝術(shù)之筆建構(gòu)起一座座鬼魂村落，以這個(gè)文學(xué)空間的存在自身見證并控訴著鄉(xiāng)土大地上的苦難和血腥、欺詐與仇恨、屈辱及不公。此番空間見證之所以有效，還與它的寓言性質(zhì)休戚相關(guān)。因?yàn)榧词乖倨Щ倪h(yuǎn)的鄉(xiāng)村，在特殊年代也難逃外來政治風(fēng)暴的席卷和黑暗現(xiàn)實(shí)的籠罩，每個(gè)小村莊儼然化作中國(guó)鄉(xiāng)土世界的縮影，與之對(duì)應(yīng)，每一處鬼魂空間也都附上了寓言色彩，正如王十月感慨的，“米島是我故鄉(xiāng)的縮影，其所經(jīng)歷的，是中國(guó)成千上萬的鄉(xiāng)村正在經(jīng)歷的，從這個(gè)意義上來說，我其實(shí)想寫的是中國(guó)這幾十年來的縮影?！雹弁跏拢骸睹讔u?后記》，北京：作家出版社，2013年，第426頁。因了作家們依托鄉(xiāng)村歷史隱喻民族秘史的宏愿，他們得以憑借別具一格的鬼魅空間及非正常死亡的魂靈來追問整片中國(guó)鄉(xiāng)土大地的苦難之源與疼痛之根。

二、陰陽兩界的對(duì)比與反觀現(xiàn)實(shí)的旨意

在作家精心設(shè)置的鬼魂和人間世界中，這兩個(gè)空間從來不是截然二分，而是依靠各種紐帶聯(lián)系起來的。其中，除了通過鬼魂世界非正常死亡的魂靈自身來印證和反思?xì)v史及現(xiàn)實(shí)，作家還秉持著將陰間與陽世的自然環(huán)境和人文環(huán)境進(jìn)行對(duì)比的旨意，以彼岸世界觀照此岸世界，從而發(fā)露現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的隱疾，實(shí)現(xiàn)指摘現(xiàn)實(shí)和省思人性的意圖，也讓讀者在“震驚”體驗(yàn)下重新諦視現(xiàn)實(shí)，反觀生存情狀，畢竟，“‘鬼世界’本就是‘人世間’的摹寫與諷喻。”①陳平原：《神神鬼鬼?導(dǎo)讀》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第5頁。一切鬼魂精怪的外衣下都燭照著人間萬象。

閱讀《還魂記》《米島》《妙音鳥》《輕柔之手》等鄉(xiāng)土小說，我們雖會(huì)見到冤屈無處申訴、酷刑卻從不缺席的地獄，但更多時(shí)候目睹的鬼魂世界并非陰凄可怖之地，而是遍布鳥語花香的美好異境或流竄著溫柔鬼氣的桃源之谷，這與中國(guó)古代文學(xué)中對(duì)陰間的描畫大相徑庭。帶有介入精神和悲憫之心的作家構(gòu)筑幽靈般的藝術(shù)大廈，目的在于與鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)空間形成比照，從別樣維度來反觀云譎波詭的時(shí)代景象，以此促進(jìn)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的改善。故而，這個(gè)虛幻空間美好寧靜，扮演著孤魂野鬼最后的歸宿。比如在《還魂記》中，作者將筲箕墳描繪成村莊的另一種風(fēng)景和暖意，這里沒有貧富貴賤，亦無暴力傷害，只綻放著“大片的自由和粉黛”，是“最好的地方”，相形之下，陽世的瞎子村荒涼凋敝，被死亡籠罩著。導(dǎo)因于這番空間部署，作者以陰間的輕盈映射著陽世的沉重，替人間的生存圖景而唏噓扼腕。

除了自然環(huán)境的美好，鬼魂世界還常被塑造成相對(duì)自由灑脫的空間，這里沒有人世清規(guī)戒律的束縛，亡靈亦可掙脫功名利祿的枷鎖，卸下面具，回到原初，回歸真實(shí)，恢復(fù)自然無偽的天性。它也從另一向度印證了陽世的諸多不自由，尤其指陳了某些傳統(tǒng)倫理道德對(duì)鄉(xiāng)村個(gè)體身心的鉗制。比如在《米島》中，生前因倫理約束而封存?zhèn)€人情感的花婆婆與愛紅娘死后都做回自己，花婆婆彌留之際回到了如花似玉的少女時(shí)代，隨后拋棄了一輩子的伴侶而選擇了今生唯一愛過的男人白振國(guó)，只因“做鬼了，我想活回我自己”。愛紅娘生性風(fēng)流，但在人間依然恪守婦道人倫，為此也飽受愛情之苦，來到陰司，她不再受制于人，繼而把陽世的行為規(guī)則拋到了九霄云外，將生前敢想而不敢干的事做了出來。暫且，我們不去評(píng)價(jià)亡靈的所作所為是否走上“不道德”的一面，它至少預(yù)示著這個(gè)空間的自由和灑脫，張揚(yáng)的是原始野性的生命力與狂歡邪性的詩意。之所以如此論斷，是因?yàn)殛庨g的愛紅娘并非縱欲荒淫，也不是肉欲滿足和精神沉淪，她此處的行為更多彰顯著人性、愛情的自然流露，抵達(dá)了生命的自由之境。當(dāng)然，作者也許夸大了這個(gè)空間的恣意瀟灑，但我將它理解成刻意為之，他放大她們生前死后的行為差異，從而鮮明地襯托出現(xiàn)實(shí)世界的不自由，真實(shí)的“自我”在戲服及假面中被雪藏?？梢哉f，此番陰陽空間設(shè)置的背后常隱喻著文化批判，也呼應(yīng)了本雅明“在死亡之中精神作為幽靈才獲得自由”②[德]瓦爾特?本雅明：《德國(guó)悲劇的起源》，陳永國(guó)譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2001年，第180頁。的說法。作家的終極旨?xì)w無異于從傳統(tǒng)文化、倫理道德、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與人性異化等維度追討造成人間詩性漸褪的原因，尤其反思了鄉(xiāng)土中國(guó)下人們生存的文化土壤，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)撻伐現(xiàn)實(shí)空間的目的。

90年代以來鄉(xiāng)土小說中的鬼魂世界大多并非鬼氣森然的恐怖之境，與其對(duì)應(yīng)，亡靈也不是兇神惡煞之人，他們盡情采擷人性之善的芳香，并企圖作用于陽世，此番品質(zhì)和人間之惡恰好構(gòu)成人性的兩極，作者由此來反思現(xiàn)實(shí)世界里的人性。

鬼魂世界的亡靈一般善良、淳樸，他們可自由出入人的世界，成為孤寂的生者傾訴的對(duì)象，為其帶來了慰藉。不僅是陪伴和交流，鬼魂們還企圖守護(hù)并干預(yù)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)世界?？梢哉f，亡靈與人間世界已然陰陽兩隔，卻從未陌路。鬼魂世界的人之所以不愿離去，除了個(gè)人冤屈未申，還因放心不下世間親人。他們一心守護(hù)著陽世的親人和生前的故鄉(xiāng)，見證著鄉(xiāng)土中國(guó)的風(fēng)云變幻，打探著現(xiàn)實(shí)生活中人類常態(tài)視域所無法洞察的盲區(qū)，并憑借微薄的力量來干預(yù)現(xiàn)實(shí)世界，從而化作故鄉(xiāng)的守夜者和歷史發(fā)展的見證人。在他們身上，人性之善被演繹得淋漓盡致。以《妙音鳥》為例，在極端年代，為保護(hù)紅亮爹尚處人世的獨(dú)苗，鬼魂們齊心協(xié)力，試圖在村口攔截紅亮，以害怕其遭遇三炮的毒手。反觀人世，羊角村黑白顛倒，外來者入侵后掀起腥風(fēng)血雨，人們于算計(jì)與報(bào)復(fù)中上演著一幕幕慘劇。由此，鬼魂世界和人間世界剛好站到人性兩端，作者依托鬼魂世界的善良來反襯鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)世界的丑行，表達(dá)他對(duì)極端化革命運(yùn)動(dòng)的疏離。需要注意的是，鬼魂世界的亡靈雖不乏守護(hù)與干預(yù)人世的愿望，但畢竟人鬼殊途，對(duì)于陽世正在發(fā)生或即將到來的一切，他們可以預(yù)知卻無法掌控，只能發(fā)出喑啞的吶喊。比如《妙音鳥》里夜間游蕩的鬼魂們盡管想阻斷紅亮回家的道路，但只能眼看著紅亮白天回村而束手無策?！睹讔u》中的游魂們?cè)诠枢l(xiāng)的頹敗中一次次粉墨登場(chǎng)，卻對(duì)人類愚蠢的行動(dòng)愛莫能助，惟有隨著米島的倒塌而黯然離去。

從自由切換的空間設(shè)置下，我們不難發(fā)現(xiàn)作者的良苦用心。他們深知現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村社會(huì)的沉疴弊病，人性之惡正極致表演。于是，急于對(duì)時(shí)代進(jìn)言的他們企圖讓彼岸世界的魂靈來擔(dān)負(fù)其理想：一方面讓他們披上俠士外衣，扮演伸張正義和拯救人世的角色；同時(shí)，希望以其善念來喚醒迷途中的生者，使幽暗的人性景觀復(fù)歸光明。不過，這個(gè)空間畢竟具有虛幻性質(zhì)，亡靈對(duì)現(xiàn)實(shí)世界終究無能為力，由此可見作家們艱難的心靈角斗。

除了試圖干預(yù)或品評(píng)鄉(xiāng)間人世，陰間世界作為相對(duì)安靜祥和的空間，還給鬼魂提供了反省和懺悔的凈地。亡靈無異于鄉(xiāng)村受害者，但在時(shí)代之潮的裹挾下并非完全無過，來到幽冥之地，他們也未淪為“平庸的惡者”，而是置身這個(gè)緩慢的超時(shí)空內(nèi)清理著先祖、個(gè)人甚至全人類的罪過。與此同時(shí)，陽世之人則踏上了造惡與犯罪的土壤。以《米島》為例，米家生、白振甫等都是在政治風(fēng)暴中橫死的亡靈，但此刻，他們均棲息于覺悟樹上進(jìn)行著認(rèn)罪和贖罪之旅，就連風(fēng)流成性的愛紅娘在看到米愛紅的煎熬后也開始了懺悔，其實(shí)，這番認(rèn)罪“并非對(duì)法律責(zé)任的體認(rèn)，而是對(duì)良知責(zé)任的體認(rèn)，即對(duì)無罪之罪與共同犯罪的體認(rèn)”。①劉再復(fù)、林崗：《罪與文學(xué)?導(dǎo)言》，北京：中信出版社，2011年，第XIX頁。因此，這個(gè)世界的鬼魂們其精神層面才具有了升華和救贖意味。反觀陽世，權(quán)力爭(zhēng)斗的戲碼輪番上演，昔日的少男少女在欲望泥淖里越陷越深。不過，現(xiàn)世中也不乏懺悔及贖罪之人，可他們的救贖顯得浮泛功利。比如花一朵和武義蘭利用非正常手段拼命斂財(cái)，以致于夢(mèng)魘纏身而決定贖罪，花一朵搬到道觀里養(yǎng)胎，武義蘭則成了信徒，但這種倚仗宗教力量來救贖的方式只能化作個(gè)人性的心理安慰，她們尚未深度體驗(yàn)與罪行的坼裂，與信仰的博弈及融合過程，救贖變?yōu)樽云燮廴说尿_局。觀照這兩個(gè)世界，無論是現(xiàn)實(shí)還是精神維度的對(duì)比，作家的情感傾向一覽無遺，同時(shí)，也清晰呈現(xiàn)了他們對(duì)認(rèn)罪、清罪、贖罪等環(huán)節(jié)的認(rèn)知，盡管某些代際作家不乏褊狹。

既然亡靈在鬼魂世界進(jìn)行懺悔和贖罪，那么，他們對(duì)于生前的恩怨情仇其實(shí)是“主張放下”的姿態(tài)，這與古典文學(xué)中睚眥必報(bào)的鬼魂形象迥然有別，也凸顯了人性的善良與寬愛?！睹讔u》中背負(fù)歷史仇恨的鬼魂們置身這個(gè)空間里逐漸釋然，即使有著生死大仇的米家生和白振甫也相逢一笑泯恩仇。當(dāng)米家生對(duì)愛紅娘的情欲心懷芥蒂時(shí)，白振甫的那句“你都成鬼了，還這么放不下”喊出了眾多鬼魂的心聲。《妙音鳥》中的鬼魂生前都遭到隊(duì)長(zhǎng)虎大的蹂躪。因此，當(dāng)虎大將死之刻，鬼魂們自發(fā)攔起一道人墻以阻止虎大老婆去找人，從而實(shí)現(xiàn)復(fù)仇心愿。但是，當(dāng)虎大老婆內(nèi)心躥起對(duì)鬼魂的愧疚時(shí)，鬼魂們即自動(dòng)消失了。此番魔幻情節(jié)說明作者并不愿將鬼魂們定義成厲鬼形象，而是于惡的背后追逐著善，“我小說里的人物總是或多或少地表現(xiàn)出善良之光”②周立民、張學(xué)東：《喚醒內(nèi)心覺醒與人性回歸之光——長(zhǎng)篇小說〈妙音鳥〉訪談錄》，《作家》2008年第21期。。當(dāng)然，亡靈有時(shí)也會(huì)還魂附著到生者身上，來向陽世的人尋仇，但作者多數(shù)時(shí)候無意將鬼魂惡魔化，也不致力于渲染復(fù)仇的快意，而是憧憬借助亡靈世界的善來抵擋人間的丑惡，并驅(qū)散黑暗，激發(fā)生者的善。這番“由惡而善，向死而生”的敘事指向也印證了“文學(xué)應(yīng)該是有光亮的，如燈，照亮人性之美。”③鐵凝：《文學(xué)是燈：東西文學(xué)的經(jīng)典與我的文學(xué)經(jīng)歷》，《人民文學(xué)》2009年第1期。

需注意的是，陰間主張“放下仇恨”的理念并不意味著遺忘歷史。如前文所說，橫死亡靈的存在本身就是對(duì)鄉(xiāng)村歷史暴行最有力的控訴。雖然作者給他們營(yíng)造了平和的世界，可在革命、戰(zhàn)爭(zhēng)等中國(guó)鄉(xiāng)村演變進(jìn)程里重大事件的重提下，本就彰顯了作者“拒絕遺忘歷史”的姿態(tài)。以《生死疲勞》為例，閻王反復(fù)申明“我們不愿意讓懷有仇恨的靈魂，再轉(zhuǎn)生為人”，為此，地主西門鬧在人畜兩道、陰陽兩界經(jīng)歷了六道輪回才徹底遺忘前塵往事、從而再生為人。如此的時(shí)空穿梭看似忘記了歷史，但其實(shí)通篇都是由轉(zhuǎn)世成人的大頭兒藍(lán)千歲進(jìn)行的回憶性敘述，這種回溯本身就具備了重述和反思?xì)v史的功能?！睹讔u》也經(jīng)由覺悟樹的回憶一邊消解仇恨，一邊重審歷史。我認(rèn)為，作家們借助鬼魂世界的設(shè)置來主張放下，是不希望暴力繼續(xù)蔓延，也企圖阻止仇恨的循環(huán)衍生。同時(shí)，將鬼魂世界與人間世界打通，本就意味著勾連歷史及現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)。當(dāng)然，“記住過去的災(zāi)難和創(chuàng)傷不是要算賬還債，更不是要以牙還牙，而是為了厘清歷史的是非對(duì)錯(cuò)，實(shí)現(xiàn)和解與和諧”①徐賁：《人以什么理由來記憶?前言》，北京：中央編譯出版社，2016年，第1頁。，并從歷史褶皺里發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)癥結(jié)，以防止歷史的輪回上演。我們不能否認(rèn)，確有部分作家熱衷于以循環(huán)論來進(jìn)行歷史追問，但我相信，在打破生死疆界的格局中，更多作家是希冀借回溯過去來為當(dāng)下立言，從而永恒照亮今天的鄉(xiāng)村“生活世界”②[法]米蘭?昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海：上海譯文出版社，2014年，第23頁。。

三、鬼魂的吶喊與兩種文明間的博弈

回望20世紀(jì)90年代以來的鄉(xiāng)土小說，作家們還借陰陽空間的營(yíng)建表達(dá)了對(duì)工業(yè)文明和農(nóng)耕文明的看法，也試圖還原它們之間對(duì)話與爭(zhēng)鋒的關(guān)系，在某種現(xiàn)代性焦慮和現(xiàn)實(shí)性疑惑中呈現(xiàn)個(gè)人價(jià)值觀，并為當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的發(fā)展探索突圍之路。這也是此時(shí)期陰陽空間設(shè)置的代表性作用。

20世紀(jì)90年代以來，城市與它代表的現(xiàn)代工業(yè)文明迅速發(fā)展，城市化、工業(yè)化進(jìn)程逐漸沖擊著鄉(xiāng)村及其農(nóng)耕文明。但是，從全球化格局來看，工業(yè)化與城市化進(jìn)程是大勢(shì)所趨。執(zhí)著于鄉(xiāng)土?xí)鴮懙淖骷覀儫o疑感受到了工業(yè)文明進(jìn)逼下中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)前所未有的“大地震”。在今昔比照中，他們感喟道“起碼我記憶中的那個(gè)故鄉(xiāng)的形狀在現(xiàn)實(shí)中沒有了，消亡了。”③賈平凹、郜元寶：《關(guān)于〈秦腔〉和鄉(xiāng)土文學(xué)的對(duì)談》，《上海文學(xué)》2005年第7期。這種“失去家園”的感覺促使他們提筆發(fā)言，傳達(dá)對(duì)發(fā)展模式下人類新生存困境的看法。要注意的是，工業(yè)文明與農(nóng)耕文明的崛起及沒落并非簡(jiǎn)單的此消彼長(zhǎng)，在兩種文明碰撞的背后膠合著政治、經(jīng)濟(jì)、文化、制度、道德人倫、國(guó)民性、人性等多重命題。那么，當(dāng)作家企圖利用陰陽空間來回答此問題時(shí)，他們彰顯出了怎樣的立場(chǎng)，價(jià)值觀的天平是否發(fā)生了傾斜，選擇姿態(tài)是否流露出迷惘？

閱讀諸多鄉(xiāng)土小說，不難發(fā)現(xiàn)，鬼魂世界的亡靈多為“舊時(shí)光”中過來的人，他們生活的時(shí)代恰是農(nóng)耕文明根深蒂固的年代，而來到幽冥世界這個(gè)相對(duì)靜止的空間內(nèi)，其觀念并不會(huì)隨時(shí)代發(fā)展而改變，也即，他們更留戀的是寧靜的農(nóng)耕文明時(shí)代，對(duì)土地有著難以割舍的情感。但是，90年代以來，他們賴以活動(dòng)的空間受到了工業(yè)文明的威脅，因?yàn)楣I(yè)文明的發(fā)展在侵蝕鄉(xiāng)村的同時(shí)也不斷向鬼魂世界進(jìn)逼，導(dǎo)致其活動(dòng)空間日益縮小，尤其是棲息地墳?zāi)贡灰臑槠降兀沟盟麄儨S為游魂。這不僅引起亡靈的集體控訴，還往往打破陽世最后的平靜，揭開農(nóng)民激烈反對(duì)工業(yè)文明的序幕，引發(fā)鬧劇和慘劇的上演。原因在于，上古時(shí)代的中國(guó)人普遍懷揣“鬼魂崇拜”信仰及“墳?zāi)钩绨荨毙睦?，即使到了?dāng)代，這種文化心理依然牢固。對(duì)鄉(xiāng)土百姓來說，墳塋不僅是安葬先人肉體的地方，還充當(dāng)逝者靈魂的安息地，他們相信“神棲于墓”“神依于墓”④張三夕：《死亡之思與死亡之詩》，武漢：華中理工大學(xué)出版社，1993年，第43頁。。同時(shí)，墳頭作為私密的莊嚴(yán)空間，還常成為匍匐在地的鄉(xiāng)村生靈傾訴的甬道。在《河父海母》《福地》《后土》中，墓地儼然化作強(qiáng)悍的情感磁場(chǎng)，成為勾連陰陽兩界的橋梁，扮演生者和亡靈對(duì)話的媒介。因此，對(duì)于工業(yè)化及城市化進(jìn)程下墳?zāi)贡磺终歼@一事件，無論是鄉(xiāng)土亡靈還是生者，他們都開啟了反抗之旅，盡管不乏偏執(zhí)和保守。

比如在《河父海母》中，面對(duì)墳地將被油田強(qiáng)行征用的事實(shí)，亡靈率先感知并開始維權(quán)，他們向親人托夢(mèng)以示抗議“你也不睜開你的狗眼看看，那里不都讓人占了。”更吊詭的是，他們打破陰陽界限與生者同擠到一張床上來躲避無家可歸的劫難。在生者世界里，突發(fā)性的征用農(nóng)田已讓依土而生的農(nóng)民成了生命力無處發(fā)泄的游閑者，而當(dāng)他們親眼目睹兩臺(tái)推土機(jī)怪獸般開進(jìn)墳場(chǎng)時(shí)，內(nèi)心的最后一道防線被攻破，他們不再沉默，而是于“風(fēng)”的野蠻行徑中開啟了村民集體性對(duì)抗事件的序幕。當(dāng)然，結(jié)果以村民失敗而告終。當(dāng)他們沉睡多日后醒來時(shí)，數(shù)十座大樓已于村子周圍拔地而起，墳場(chǎng)也成了建設(shè)工地。此處，作者采取了“省略”手法，有意借村民的沉睡來摒棄建設(shè)過程對(duì)其內(nèi)心的撕裂，但墳場(chǎng)被平事件確實(shí)“成為蛤蟆村子人心頭無法愈合的傷口”。應(yīng)該說，作者在書寫對(duì)抗事件時(shí)并未把批判矛頭指向村民們“魚死網(wǎng)破”式的極端行徑，也沒有撻伐鄉(xiāng)村農(nóng)耕文明下愚昧落后的文化因子，而是集中筆力去追討現(xiàn)代化與工業(yè)化進(jìn)程中某些舉措暴露出來的陰影及壓迫，認(rèn)為國(guó)家于急劇轉(zhuǎn)型中忽略了鄉(xiāng)村小人物的精神波動(dòng)。

應(yīng)該說，借鬼魂的吶喊，部分作家選擇了為孤魂野鬼打抱不平，由此展開對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明與城市文明猛烈的抨擊。和亡靈一樣，他們無限留戀農(nóng)耕文明，為故鄉(xiāng)的頹敗而悵惘憂戚。必須承認(rèn)，此番鋒芒畢露的價(jià)值立場(chǎng)與決絕的態(tài)度昭示出相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)批判意義，但也反映了某種偏激和錯(cuò)位，將兩種文明背后潛藏的歷史及現(xiàn)實(shí)問題簡(jiǎn)化，使得反思力度有所削弱。這個(gè)問題主要體現(xiàn)于“50后”“60后”作家筆下。他們中的大多數(shù)人身份尷尬：一腳踩在農(nóng)村，一腳跨進(jìn)城市，而鄉(xiāng)村作為其人生出發(fā)地和精神原故鄉(xiāng)，經(jīng)由回眸通常披上了神圣外衣。每當(dāng)觸碰城鄉(xiāng)問題時(shí)，他們一般都選擇堅(jiān)守鄉(xiāng)村農(nóng)耕文明，為魂?duì)繅?mèng)縈的故鄉(xiāng)唱著贊歌與挽歌，從而排拒城市及工業(yè)文明。

不過，還有一些作家在工業(yè)文明與農(nóng)業(yè)文明的問題上抱持著相對(duì)客觀的態(tài)度。他們?cè)诟锌r(nóng)耕文明的衰落時(shí)同樣承認(rèn)工業(yè)文明發(fā)展的必要性與進(jìn)步性，兩種文明間的復(fù)雜關(guān)系也通過鬼魂世界自身的爭(zhēng)議展現(xiàn)出來。比如《米島》，隨著工業(yè)文明的滲入，在一個(gè)個(gè)燈火通明的夜晚，盤踞于覺悟樹上的鬼魂們活動(dòng)的時(shí)間及空間先是越來越少，而后隨著城市化進(jìn)程的加快，米島迅速凋敝，儼然成為荒村，鬼魂游走的空間變大卻失卻了活動(dòng)欲望，當(dāng)然，工業(yè)文明的畸形發(fā)展帶來的大火和酸雨最終徹底腐蝕了米島。在鬼魂空間的異動(dòng)中，米島最古老的鬼魂米南村率先傳達(dá)出不適應(yīng)，“沒有了六畜的鄉(xiāng)村簡(jiǎn)直就不是鄉(xiāng)村，不下田種地的農(nóng)民，也根本不是農(nóng)民”。米南村說出了諸多鬼魂的心聲，他們堅(jiān)定地認(rèn)同農(nóng)民身份，并將這種身份和土地綁定，由此抗拒工業(yè)文明。但是，在其他地區(qū)生活過的鬼魂白振國(guó)發(fā)出了不一樣的呼聲，他以其所見所聞對(duì)此表示理解，并判斷“這是世界趨勢(shì)”。緊隨其后，作者也倚仗覺悟樹之口道明“時(shí)代的變化，卻不以米南村時(shí)候喜歡而停滯不前。”正是在這個(gè)虛擬空間里，王十月巧妙借助生活于不同時(shí)代及地區(qū)的鬼魂的爭(zhēng)鋒來探討了工業(yè)文明和農(nóng)業(yè)文明的關(guān)系，至少是揚(yáng)明了自己的立場(chǎng)：既不對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明頂禮膜拜，也不固執(zhí)追憶古老的農(nóng)耕文明。此番相對(duì)公允的認(rèn)識(shí)常閃現(xiàn)在“70后”作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮懼?，這也與其身份和成長(zhǎng)環(huán)境相關(guān)。作為“徹底過濾掉了‘擁護(hù)/反對(duì)’式的精神遺骸”①宗仁發(fā)、施占軍、李敬澤：《關(guān)于“七十年代人”的對(duì)話》，《長(zhǎng)城》1999年第1期。的一代，他們對(duì)中國(guó)的城市化進(jìn)程并無偏見，往往能跳出城鄉(xiāng)二元對(duì)立的窠臼。因此，當(dāng)面臨工業(yè)文明對(duì)農(nóng)業(yè)文明的沖擊問題時(shí)，他們采取的常是客觀的態(tài)度，揭示出兩種文明之間艱難的博弈和復(fù)雜的糾葛。誠(chéng)然，現(xiàn)代工業(yè)文明于急速發(fā)展的過程中產(chǎn)生了些許問題，對(duì)此，作家理應(yīng)反思。同時(shí)，工業(yè)文明與農(nóng)耕文明相比有其優(yōu)越性和進(jìn)步性。作家們利用陰陽兩界的構(gòu)造來揭露工業(yè)化、城市化進(jìn)程中出現(xiàn)的癥結(jié)時(shí)不應(yīng)遮蔽其亮光。

正因?yàn)樽骷覀儗?duì)工業(yè)文明和農(nóng)耕文明態(tài)度的相異，到小說結(jié)局時(shí)，他們也奉獻(xiàn)了不同的處理方式。先看《米島》，雖然鬼魂世界、人類世界、覺悟樹在大火和酸雨中毀于一旦，但是，在絕望中，七彩山雞的嘴里掉落了一粒覺悟樹的種子，它仍將生根、發(fā)芽，長(zhǎng)成參天大樹，如此生生不息。同時(shí)，鬼魂世界的人紛紛投胎轉(zhuǎn)世，于輪回流轉(zhuǎn)下，作者沒有滲入歷史循環(huán)論的悲觀色彩，而是孕育著對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的希望以及對(duì)工業(yè)文明的理解，渴望看到“一個(gè)全新的世界，一個(gè)與眾不同的米島?！边@也并非“光明的尾巴”，因?yàn)榛ㄒ欢浼捌湫律膵雰海琢⑿?、花五朵都預(yù)示現(xiàn)實(shí)光亮的存在，它也是王十月身上理想主義精神的返照。到了《還魂記》，作者也安排了幾次大火，千方百計(jì)想燒掉破敗不堪的村莊，未必不存有讓其鳳凰涅槃浴火重生的念想。不過，伴隨偷盜火種的少年五扣和懷揣照亮“瞎子村”理想的鬼魂燃燈相繼命喪火海，一切拯救都成了過眼云煙。

在我看來，當(dāng)作家們建構(gòu)陰陽空間來探討鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)問題時(shí)，固然彰顯了介入的勇氣與魄力，然而，發(fā)露陰面并不等于遮住陽面。換句話說，作家在批判鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)境況時(shí)，其心底應(yīng)留有“洞口”與理想微光，即如薩特在激進(jìn)批判的同時(shí)始終沒有忘卻“建設(shè)性”的宏愿。一方面，他們應(yīng)帶著現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和公共情懷去診斷工業(yè)化、城市化發(fā)展中留下的頑疾，關(guān)注百姓疾苦，扮演鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)的“麥田守望者”。同時(shí)，他們需秉持客觀公允的姿態(tài)來面對(duì)工業(yè)文明和城市化進(jìn)程，剖析出兩種文明間的復(fù)雜，勘探鄉(xiāng)土農(nóng)民的心理實(shí)況，并為鄉(xiāng)村發(fā)展尋求突圍之路。這樣，文學(xué)才能真正留下光束，于黑夜如磐中迸發(fā)向生的力量。

四、陰陽空間的生成動(dòng)因

在90年代以來的鄉(xiāng)土小說中，作家們之所以熱衷于構(gòu)造陰陽空間，除了上述價(jià)值優(yōu)勢(shì)，還與鄉(xiāng)土民間的傳統(tǒng)文化和作家主體的真實(shí)觀、現(xiàn)實(shí)觀存在何種纏繞？

反觀90年代后的文學(xué)界，“民間”成為炙手可熱的名詞，于民間視野、民間立場(chǎng)的盛行下，本民族的文化資源也給作家拋去了橄欖枝。他們?cè)谙蛭鞣轿膶W(xué)模仿致敬的同時(shí)不約而同地朝中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)或民間文化回歸，于90年代多元共生的文學(xué)格局中形成了獨(dú)特的風(fēng)景線。就一眾擅長(zhǎng)營(yíng)建陰陽空間的作家而言，他們對(duì)民間文化尤其是鄉(xiāng)村“鬼”文化一往情深。原因在于，諸多作家生于農(nóng)村，身處貧瘠的文化土壤下，他們兒時(shí)的精神滋養(yǎng)一大部分即源于鄉(xiāng)村鬼故事。此后，“鬼”故事在其成長(zhǎng)歲月中不斷翻騰，已“完全是‘真實(shí)生活’的一個(gè)部分。”①閻連科、蔡瑩：《文體：是一種寫作的超越——閻連科訪談錄》，《上海文學(xué)》2009年第5期。比如，閻連科多次講述他親歷的鄉(xiāng)村神秘事件，這不僅促成其真實(shí)觀的嬗變，還加固了他對(duì)民間資源的倚重，“民間的一切，都是我小說的根源，都是我最為敬仰的存在?！雹陂愡B科、張學(xué)昕：《寫作，是對(duì)土地與民間的信仰》，《西部》2007年第4期。陳應(yīng)松也聲稱兒時(shí)親眼見過鬼，按其看法，“談?wù)摴砘晔俏覀兂藢?duì)故鄉(xiāng)某種記憶的尋根。”③陳應(yīng)松：《還魂記?后記》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2016年，第443頁。經(jīng)由民間鬼文化的熏染，他們對(duì)生與死、陰間與陽世、人與鬼的認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化，打造了獨(dú)樹一幟的陰陽空間。在此類小說中，生與死往往呈現(xiàn)出這番形態(tài)：“死亡絕不意味著人的生命的終結(jié)，而是意味著生命形式的一種變化，即由一種生存方式向另一種生存方式的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換?！雹躘德]恩斯特?卡西爾：《國(guó)家的神話》，范進(jìn)、楊君游譯，北京：華夏出版社，1990年，第57頁。因此，作家建構(gòu)的人間世界與幽冥世界的界限是浮動(dòng)的，它們一般能自由穿梭、互相置換。在動(dòng)態(tài)和跨界的時(shí)空旅行下，鬼魂通常不是惡魔的化身，死亡也幾乎遠(yuǎn)離了恐怖的存在，“死人沒啥可怕的，看上去是死了，其實(shí)是到新家了?！雹莨谋螅骸掇r(nóng)歷》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2016年，第79頁。“死就是生，生就是死，故事就這么復(fù)雜起來了?！雹揲愡B科、張學(xué)昕：《追尋結(jié)構(gòu)和語言的力量》，《西部》2007年第12期。這也與海德格爾“向死而生”的生死觀存在契合之處。經(jīng)由混沌的生死界限，作家從自由延展的空間領(lǐng)域內(nèi)諦視著更錯(cuò)綜的現(xiàn)實(shí)境況與詭譎的靈魂圖景。當(dāng)然，這番空間構(gòu)型也敦促讀者從陰陽世界的流動(dòng)和異變中重審生存與死亡、肉體與靈魂、此岸與彼岸、往生與來世等命題。

在非常態(tài)的陰陽空間建構(gòu)下，作家秉持的文學(xué)觀和真實(shí)觀至關(guān)重要，它不僅制約著作家對(duì)現(xiàn)實(shí)、真實(shí)和生活的理解，也關(guān)乎他們看世界的方式與如何呈現(xiàn)別樣的文學(xué)世界。其中， 90年代后，不少作家相信“荒誕即真實(shí)”，尤其是經(jīng)過民間故事、故鄉(xiāng)記憶的發(fā)酵，以及外國(guó)文學(xué)的催化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的助推，他們普遍認(rèn)同民間神秘的“真實(shí)”。這種真實(shí)“不需要物質(zhì)邏輯，需要的是精神邏輯”①閻連科、張學(xué)昕：《寫作，是對(duì)土地與民間的信仰》，《西部》2007年第4期。。鄉(xiāng)土小說中陰陽空間的設(shè)置不啻為對(duì)這一真實(shí)觀的回應(yīng)。此番空間構(gòu)造看似不合常理，但陰陽兩界的交錯(cuò)穿梭并無生硬之感，原因首先在于作家設(shè)置的物象聯(lián)系，此外，更重要的紐合點(diǎn)是精神上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)②閻連科、蔡瑩：《文體：是一種寫作的超越——閻連科訪談錄》，《上海文學(xué)》2009年第5期。這種聯(lián)系給生人世界與幽冥世界培育了自由對(duì)話的沃土，超越了物理維度的時(shí)空限制。比如在《還魂記》中，柴燃燈之所以能還魂現(xiàn)身，是因?yàn)榛昶怯|到養(yǎng)生地，它構(gòu)成了作者預(yù)設(shè)的“真實(shí)性”邏輯的前提，尚屬兩界間的外部聯(lián)系。反觀內(nèi)部因素，柴燃燈的入獄與死亡其實(shí)都和瞎子村及整個(gè)鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)實(shí)相關(guān)，如此，他死后重回故園世界，與瞎子村一眾生人的交流就自然無痕了?！睹讔u》和《福地》中的鬼魂可自由出入人的世界，依托的媒介是成精的神樹及夢(mèng)境，但更內(nèi)在的聯(lián)系無異于鬼魂與人世、歷史、現(xiàn)實(shí)之間未竟的愛恨情仇?？梢哉f，借助兩界的內(nèi)部精神關(guān)聯(lián)，作家們繪就了一幅生死交錯(cuò)、人鬼混雜、陰陽相通的圖畫，而邪魅之筆最終抵達(dá)的仍是人間世界，隱喻作家對(duì)人性、權(quán)力、制度、鄉(xiāng)土等命題的反思。

當(dāng)然，打破陰陽界限帶來的是敘述的便利和自由，“從死者講述到生者，想怎樣寫，就怎樣寫?！雹坶愡B科、蔡瑩：《文體：是一種寫作的超越——閻連科訪談錄》，《上海文學(xué)》2009年第5期在超越時(shí)空的生死場(chǎng)中，作家們得以暫時(shí)拋棄現(xiàn)實(shí)邏輯和生活真實(shí)，從藝術(shù)的鐐銬下掙脫出來，于文學(xué)天空縱情馳騁，給讀者帶去煥然一新的審美感受，在生與死的交互糅雜中，激起他們對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史、人性和國(guó)民性的新思考，制造出對(duì)文學(xué)公共精神的回響。這種空間構(gòu)造除了給讀者帶去陌生化體驗(yàn)，也讓作家開啟了新鮮的寫作嘗試。他們依托荒誕幽徑打開了通往“另一個(gè)世界”的窗口，從別樣維度的巡視中展覽出了立體的鄉(xiāng)村景觀，在美學(xué)的高地上完成了突圍之舉，抵制了鄉(xiāng)土?xí)鴮懙姆N種“大路貨”，實(shí)現(xiàn)了在墳邊自由起舞的夙愿，也建構(gòu)了詩意性的公共圖景。