從影視人類學(xué)視角賞析電影《盧旺達(dá)飯店》

張 敏

（蘭州大學(xué) 西北少數(shù)民族研究中心，甘肅 蘭州 730020）

一、引言

影視人類學(xué)運(yùn)用影視手段進(jìn)行人類學(xué)式的表達(dá)，以真實(shí)的視角觀察、記錄他者世界，其中影像傳承最本真的文明，有助于研究者更好地理解某一社會(huì)的文化、歷史、族群等問題?！侗R旺達(dá)飯店》（HOTEL RWANDA）是2004年特瑞 喬治根據(jù)盧旺達(dá)大屠殺事件執(zhí)導(dǎo)拍攝的，從影視人類學(xué)視角來談《盧旺達(dá)飯店》這部影片，該影片主要講述盧旺達(dá)飯店胡圖族經(jīng)理保羅在種族仇殺發(fā)生之際，面對國際社會(huì)的漠視，利用自身智慧，傾其全部財(cái)富，設(shè)法挽救圖西族及胡圖族難民生命的故事，為觀者了解真實(shí)歷史事件打開一扇窗口。盧旺達(dá)這一非洲小國中各族群的生存狀態(tài)、身份認(rèn)知、族群間關(guān)系的發(fā)展趨勢，在影片中通過一系列真實(shí)生動(dòng)的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來，不禁讓觀者主動(dòng)思考這一多民族國家發(fā)生大屠殺的歷史情境，在未來怎樣盡量減弱、消除外部勢力影響，建構(gòu)統(tǒng)一的國族身份來緩和國內(nèi)民族關(guān)系。同時(shí)，這一絕人寰的悲劇產(chǎn)生重要的國際價(jià)值在于通過這部集劇情、戰(zhàn)爭、歷史類型的電影，在世界范圍內(nèi)引起人們靈魂深處的震撼，以此為鑒讓血腥的歷史不再重演，為多民族國家和地區(qū)的民族發(fā)展之路提供借鑒。

二、影片創(chuàng)作依據(jù)的歷史事件——盧旺達(dá)大屠殺

一九九四年四月六日，盧旺達(dá)總統(tǒng)哈比亞利馬納出席東非和中非首腦會(huì)議后，乘專機(jī)歸國途中遭火箭襲擊飛機(jī)失事，總統(tǒng)遇難的幾個(gè)小時(shí)后，大規(guī)模內(nèi)戰(zhàn)拉開帷幕，胡圖族為主的總統(tǒng)衛(wèi)隊(duì)與圖西族為首的盧旺達(dá)反對派爆發(fā)武裝沖突，使得盧旺達(dá)時(shí)局驟然惡化[1]。繼而，圖西族女總理及部長被胡圖族士兵綁架殺害，愛國陣線武裝從北部向首都逼近，戰(zhàn)爭的烈火迅速從中心城市擴(kuò)散到農(nóng)村地區(qū)，蔓延至全國，愛國陣線武裝力量與盧旺達(dá)政府軍隊(duì)進(jìn)行為期三個(gè)月的較量。

四月六日至六月中旬這三個(gè)月期間，占據(jù)政府核心的激進(jìn)胡圖人精英集團(tuán)，有組織地、以集體攻擊方式蓄意屠殺圖西人，該集團(tuán)利用大眾傳媒惡意誹謗圖西族群體和胡圖反對派為叛國者，稱為“叛徒”和“蟑螂”，聯(lián)結(jié)哈比亞利馬納總統(tǒng)、軍隊(duì)、警察、黨派機(jī)構(gòu)等勢力，甚至動(dòng)員鄉(xiāng)村普通民眾參與其中[2]，圖西族人遭到強(qiáng)奸、折磨至傷殘失去人形、最終被殺害，這些血腥的暴行使盧旺達(dá)全國范圍內(nèi)很快尸橫遍野，原本有著庇護(hù)功能的教堂成為公墓，數(shù)以萬計(jì)的男人、女人、小孩倒在鄰居們的利刀之下，大屠殺慘烈程度在好萊塢電影《盧旺達(dá)飯店》之中清晰可見，這場屠殺死亡的不只是圖西族人，還有不愿做屠殺者的胡圖族人和其他族裔百姓。持續(xù)百日的“種族大屠殺”共造成八十多萬人被殺害失去生命，四百萬人無家可歸（其中二百萬難民逃往國外，另有二百萬人流離失所）[3]，國家淪為一片焦土，釀成駭人聽聞的世紀(jì)災(zāi)禍，如此巨大的悲劇震驚整個(gè)國際社會(huì)，其背后原因更是值得深究[4]。

三、影片內(nèi)容分析

（一）主要人物分析

這部影片之所以取得極大的藝術(shù)成功，部分原因得益于人物形象的成功塑造。主人公科林斯飯店胡圖族經(jīng)理保羅和普通有血有肉的男性一樣，熱愛自己的家庭和親人，當(dāng)災(zāi)禍發(fā)生時(shí)，他最本能的反應(yīng)就是盡自己的全力保護(hù)家人，他充滿智慧而富有，同時(shí)也具有狡黠的特點(diǎn)。當(dāng)一個(gè)國家陷入無法自拔的殘忍殺戮之中、整個(gè)國際社會(huì)拋棄這個(gè)弱小的國家時(shí)，他擔(dān)當(dāng)起暴風(fēng)雨中孤傘的重任，給予掙扎在死亡邊緣的無辜民眾一絲生的希望。保羅堅(jiān)毅的性格和英雄人物的光輝形象在一幕幕恐慌的氛圍中成長和成熟，體現(xiàn)出導(dǎo)演對人性、智慧與勇氣的詮釋[5]。塔莎娜是保羅之妻，為圖西族人，當(dāng)災(zāi)難降臨時(shí)極力保護(hù)自己的孩子，是無助、弱小的群體印象圖西人的代表，是被邊緣化的他者；胡圖族比齊蒙戈將軍，是保羅特殊的保護(hù)者，他冷漠無情地借屠殺斂財(cái)，近乎殘忍的殺戮；奧利弗上校是聯(lián)合國富有同情心的停火觀察員，但迫于局勢最終無奈撤離，折射出國際社會(huì)的冷漠；杰克作為一名記者攝影師，他將胡圖人的暴行傳遞給世界，效果卻蒼白無力，影片通過側(cè)面對該人物形象的刻畫，顯示西方勢力的在場與殖民者的罪惡行徑。

（二）影片主題分析

筆者將這部影片表達(dá)的主題主要?dú)w結(jié)為：表現(xiàn)種族沖突、權(quán)利意識(shí)和對人性進(jìn)行反思三方面，希望通過清晰的梳理揭示這部影片深層次的價(jià)值內(nèi)涵，讓觀者在心靈受到滌蕩的同時(shí)，產(chǎn)生共鳴和批判性反思。

1.種族沖突

胡圖、圖西族的種族沖突是殖民時(shí)期的產(chǎn)物，比利時(shí)殖民者以種族化的方式定義和固化兩個(gè)族群之間關(guān)系，含米特理論認(rèn)為：胡圖人是低劣的班圖種族，圖西人是優(yōu)秀高加索人種中的“含米特”種族，這一人為制造的種族身份加劇兩族之間的矛盾，殖民統(tǒng)治及種族化的意識(shí)形態(tài)直接影響后殖民時(shí)代的種族沖突[6]。

從人類學(xué)視域分析這一現(xiàn)象，自優(yōu)生學(xué)建立以來，種族不平等就將信念上種族歧視態(tài)度踐行為行動(dòng)或者行為上的偏見，隨著研究進(jìn)程的發(fā)展，人類學(xué)家就族群關(guān)系問題創(chuàng)立文化說、生物說、建構(gòu)論等學(xué)說，外來國家及其意識(shí)形態(tài)對族群性建構(gòu)的作用被逐步認(rèn)識(shí)。影片中為科林斯飯店中白人記者問：“胡圖人和圖西人有什么區(qū)別？”基加利記者的回答即是體現(xiàn)前文提及的殖民者根據(jù)二者體質(zhì)差異機(jī)械劃分，殖民者利用所謂高等的圖西族統(tǒng)治國家，離開后又將政權(quán)交給胡圖人，被壓迫的胡圖人勢必要采取報(bào)復(fù)行為[6]。西方殖民者蓄意對土著族群進(jìn)行分層與分類，將仇恨的種子根植于本土族群，旁邊兩位女孩的民族身份在記者的詢問中屬于不同的族群，令白人記者感到驚訝的是她們使用的語言、膚色卻是相同的，但在災(zāi)難面前，歐洲人賦予的身份證上的族別可以決定她們的生死，這同樣體現(xiàn)在當(dāng)胡圖暴民檢查身份證時(shí)，保羅身份證上顯眼的“HU TU”標(biāo)志作為族群身份的區(qū)分，成為他的“護(hù)身符”逃過一劫。

2.權(quán)力意識(shí)

影片從側(cè)面反映大國權(quán)力角逐下被壓迫民族的悲慘命運(yùn)，西方大國因?yàn)檎瓶貦?quán)力，從殖民時(shí)期的造惡者成為救世主。?？略赋觯捳Z可以是權(quán)力的一種手段和效果，影片則充分體現(xiàn)西方的權(quán)力邏輯[7]。比如這部影片中出現(xiàn)的白人女醫(yī)生、記者、聯(lián)合國維和部隊(duì)上校、遠(yuǎn)在歐洲的飯店老板多為正面形象，黑人則更多設(shè)定為野蠻、貪婪、好戰(zhàn)、弱小的形象，影片中也隱含著未直接揭露的歷史。比利時(shí)間接殖民統(tǒng)治時(shí)期，圖西人成為代理統(tǒng)治的工具，盧旺達(dá)國家權(quán)力意識(shí)種族化，圖西族人及其后代在行政、軍事、教育等方面受到優(yōu)待，而胡圖族人則受到壓迫，這也是后來權(quán)力反轉(zhuǎn)之后胡圖族極其憎惡圖西族人的原因[8]。當(dāng)然，國際社會(huì)漠視與消極維和也充分體現(xiàn)權(quán)力意識(shí)，基于強(qiáng)權(quán)國家的國家利益，聯(lián)合國迫于西方大國勢力未能發(fā)揮有效作用，因其經(jīng)費(fèi)來源、軍隊(duì)籌建方面主要來自西方國家資助，所以在決策時(shí)不可避免地受到其政策影響。與此同時(shí)，弱小的盧旺達(dá)無利可圖，因?yàn)楸R旺達(dá)無法為這些發(fā)達(dá)國家在國際社會(huì)發(fā)聲贏得一張選票，因而無論媒體記者、維和部隊(duì)抑或是紅十字會(huì)最后都選擇離開這片焦灼不堪的土地，這充分揭示現(xiàn)實(shí)的殘酷和種族屠殺背后強(qiáng)有力的權(quán)力邏輯。

3.人性反思

《盧旺達(dá)飯店》故事源起于世界的邊緣之地，世人對其知之甚少，將這部影片與同為戰(zhàn)爭題材的《辛德勒的名單》比較時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)后者更具宏大史詩風(fēng)格，主人公瀟灑、近乎完美，處事有條不紊，而該片中保羅一開始是普通盧旺達(dá)商人形象，圓滑世故、輾轉(zhuǎn)于商、政兩界之中以求明哲保身，具有怯懦的性格弱點(diǎn)，但目睹種族沖突的殘忍殺戮后，心底人性的善良使他從對家人的關(guān)懷延展到對鄰居、無助難民的拯救，他開始求人、跑關(guān)系賄賂，最終幫助難民們一次次成功脫離險(xiǎn)境。這些低三下四的行為似乎不再卑微，與胡圖暴徒、冷漠的西方世界形成鮮明對比，他的人性之善令人動(dòng)容，可視為保羅是美好人性回歸的詮釋者，他拯救屋檐下上千難民的責(zé)任感是對生命最好的敬畏與渴求，亦是自我救贖的追求，他作為暴雨中的孤傘發(fā)揮出強(qiáng)大的力量，讓絕望的盧旺達(dá)人看到一絲未來的希望，這成為電影對彌足珍貴的人性之美的謳歌。

（三）與小說及其他“盧殺”題材的作品對比分析

盧旺達(dá)大屠殺事件由于反映問題的深刻性引起廣泛關(guān)注，形成很多文本作品和影視作品，筆者將《盧旺達(dá)飯店》與小說《就說你和他們一樣》、電影《四月的某時(shí)》《殺戮的禁區(qū)》《所有盧旺達(dá)人》的異同進(jìn)行對比分析，可以使影片特色更加突出，讀者在對比中留下更深刻的印象。

首先，幾部作品相同之處都是根據(jù)真實(shí)的“盧殺”歷史事件改編，在藝術(shù)加工后呈現(xiàn)“盧殺”這一悲劇；再者，小說與電影兩者都自大事件中選取素材，濃縮成點(diǎn)（區(qū)域）與人物（成員），掐取其中一（?。┒螘r(shí)間內(nèi)的矛盾展開講述；最后將真實(shí)性與創(chuàng)作建構(gòu)結(jié)合，通過角色反映歷史情境的殘酷性、被屠殺者悲慘遭遇，展現(xiàn)災(zāi)難面前人性的魅力。

不同的是，小說的靈魂跟隨（有限的體察）視角描述見聞和感受，敘述給受眾留有更充分思考時(shí)間與空間，比如小說《就說你和他們一樣》以一個(gè)九歲女孩經(jīng)歷盧旺達(dá)大屠殺過程娓娓道來，以孩童稚嫩的眼光和視角切入其中，以單純的心態(tài)觀察和體味這突如其來的瘋狂殺戮，給自己的生活帶來噩夢般的感受。電影則充分利用鏡頭“對動(dòng)作的偏好”及其本質(zhì)性的“外視點(diǎn)”，靈活地進(jìn)行交叉剪輯與畫面切換，敘述一系列動(dòng)作及有“跳躍銜接”感的完整過程，伴著聲音做動(dòng)作給觀者以看與聽的感受[9]，其敘事的方式、內(nèi)容、角色與達(dá)到的效果、時(shí)空處理均有所不同。譬如影片《四月的某時(shí)》通過講述一個(gè)普通胡圖士兵奧斯丁為保護(hù)圖西族妻子和兩個(gè)兒子，在大屠殺來臨時(shí)，將其托付給弟弟，把他們送到安全的米爾克萊賓館。二十年后，與囚禁的弟弟見面時(shí)才得知所有的親人已在大屠殺中全部喪生，這一真相不禁讓人感嘆大屠殺造成親人永遠(yuǎn)陰陽相隔?！稓⒙镜慕麉^(qū)》圍繞圖西族人唯一的避難所基加利高等技術(shù)學(xué)校發(fā)生的事件展開敘述，聯(lián)合國護(hù)衛(wèi)隊(duì)帶著全部白人離開后，克里斯托弗（Christopher）神父拒絕撤離，他犧牲自己的生命使得一百多個(gè)胡圖族孩子免遭士兵殺戮，電影在展現(xiàn)大屠殺血腥殘酷的同時(shí)也彰顯出神父舍己為人的美好品質(zhì)?！端斜R旺達(dá)人》通過主人公珍妮的回憶，以插敘和倒敘相結(jié)合的形式敘說大屠殺對盧旺達(dá)民眾的影響，影片以珍妮和男友相愛的歡愉氣氛開始，很快出現(xiàn)大屠殺鏡頭，隨后呈現(xiàn)屠殺者們講述自己的罪行和懺悔的畫面，這部影片以悲歡交叉結(jié)合的方式展現(xiàn)大屠殺的悲痛感，讓觀者百味雜陳。

通過上述對比分析，我們會(huì)對《盧旺達(dá)飯店》的敘事方式、效果和時(shí)空處理有更為清晰的認(rèn)識(shí)，其在開篇交代大屠殺起因，相對縮減事件發(fā)生的時(shí)間，集中講述一個(gè)地點(diǎn)（盧旺達(dá)飯店）里保羅解救難民們的故事，導(dǎo)演選擇表現(xiàn)盧旺達(dá)平民面對隨時(shí)可能失去生命的神情、心理狀態(tài)和動(dòng)作，著重突出主人公保羅在此次事件中各方面的變化，選取看似平靜的飯店環(huán)境避免呈現(xiàn)血腥屠殺畫面，詮釋出保羅拯救他人生命的同時(shí)也是一種自我救贖，這部影片藝術(shù)化的渲染深刻地震顫著觀者的心靈。

四、影片運(yùn)用的手法分析

（一）視聽語言方面的鏡頭構(gòu)建

鏡頭構(gòu)建方面首先是運(yùn)用小景別強(qiáng)調(diào)物象的細(xì)部，放大人性之美。作為一部戰(zhàn)爭片，影片內(nèi)部少有表現(xiàn)力強(qiáng)的大遠(yuǎn)景場面、精致完整的剪輯，淡化對血腥場面描述，反而將景別限定為中近景，主要把鏡頭聚焦在一個(gè)看似相對安全和平靜的飯店環(huán)境之中，通過敘述飯店里人們生命的岌岌可危來感受飯店外慘不忍睹的現(xiàn)實(shí)，鏡頭本身對準(zhǔn)質(zhì)樸的人物，比戰(zhàn)爭場面更為撼動(dòng)人心的是平凡人物的偉大。其次，巧妙運(yùn)用構(gòu)圖將人物常常放置在鏡頭邊緣，而非鏡頭中央，非對稱構(gòu)圖更能表現(xiàn)出人物內(nèi)心惶恐不安；對角線構(gòu)圖極具張力，表現(xiàn)出場面中人群的全貌，對比個(gè)體的渺小以及圖西族人遭受苦難本能的求生欲，看似龐雜錯(cuò)亂的影像背后是更深層次的民族命運(yùn)共同體瓦解的悲哀。

1.影片聽覺表現(xiàn)

影片開始，電臺(tái)主持人急促而又極富煽動(dòng)力的聲音體現(xiàn)出這場屠殺形勢的嚴(yán)峻，無畫面構(gòu)思的聽覺效果、廣播內(nèi)容隨情節(jié)發(fā)展伴有低沉壓抑的緊迫感，讓觀者體會(huì)到處在死亡邊緣盧旺達(dá)人的緊張和戰(zhàn)栗。Million Voices、童聲合唱等背景音樂表達(dá)影片的思想主張，突出大屠殺這一環(huán)境下人物內(nèi)心的變化，讓人產(chǎn)生憐憫之心，這些音樂奠定影片整體氛圍、基調(diào)，其音樂的基調(diào)也影響長鏡頭的運(yùn)作；音樂伴隨人物出場，可視為人物的符號(hào)表征，反映人物所處情境、狀態(tài)、內(nèi)心情緒；音樂也如同影像一般，沖擊觀者的感知，調(diào)動(dòng)觀者的共情能力。

2.語言具有穿透力

廣播中視圖西族為圖西蟑螂、幫兇、叛徒和入侵者；“盧旺達(dá)沒有石油，沒有鉆石，除了人多什么也沒有”，這些電影語言重述與固化殖民意識(shí)形態(tài)，對西方國家機(jī)械地輸入價(jià)值觀、漠視人性進(jìn)行無情批判，殘酷指出盧旺達(dá)被拋棄是因無利可圖。

（二）運(yùn)用隱喻技巧展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義電影

歷史事件經(jīng)過藝術(shù)加工呈現(xiàn)出真實(shí)人物形象與現(xiàn)實(shí)主義力量，運(yùn)用隱喻的手法使得影片平靜緩和與緊張沖突銜接恰到好處。首先，觀者看到主人公和即將被拋棄的盧旺達(dá)人在暴風(fēng)雨中佇立望著遠(yuǎn)去的“西方社會(huì)”，保羅頭上那把孤傘在現(xiàn)實(shí)中象征著保羅是飯店中人們唯一可以信賴的人，將理性與情感體現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)今世界大國競賽中落后小國因沒有大國可圖的利益而處于悲慘境地，西方社會(huì)虛偽的人權(quán)對人對己從來都是雙重標(biāo)準(zhǔn)的，根本在于對他們有無利益可圖。其次，該影片成功也得益于在典型環(huán)境中保羅這一人物形象的塑造，通過一些跌宕起伏的事件表現(xiàn)人物情感變化的軌跡，一名具有商人頭腦的飯店經(jīng)理跟普通人一樣，面對死亡從軟弱到堅(jiān)強(qiáng)轉(zhuǎn)變，從自保到保護(hù)陌生人的非凡舉動(dòng)，自始至終對兩個(gè)侄女尋找的感情線也符合現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在邏輯，他不是不食人間煙火的救世主，而是具有活生生的思想情感的平凡人[10]，這一真實(shí)人物形象的塑造有著震撼人心的力量。最后，從政治層面來談，權(quán)力關(guān)系的隱喻貫穿影片始終，人們在等級(jí)中建立的身份充滿變化性和不確定性，反映意識(shí)形態(tài)下西方國家的話語權(quán)，如飯店員工在西方勢力離開的情況下對崗位懈怠的鏡頭，影像敘述技巧的成功運(yùn)用從側(cè)面反映西方國家對大屠殺漠視的態(tài)度，含蓄指出所謂現(xiàn)代化民主社會(huì)黑暗的一面。

（三）長鏡頭的拍攝手法

保羅為了使飯店繼續(xù)營業(yè)充當(dāng)難民的庇護(hù)所，外出采購物資之后，在歸途中他的車無法開動(dòng)，待迷霧散去時(shí)看到橫尸遍野，回到飯店嘔吐以及進(jìn)入房間竭力想要摘掉具有西方意味的領(lǐng)帶，繼而脫掉襯衣，蹲在墻角哭泣，一系列動(dòng)作構(gòu)成一組長鏡頭，從觀者的感知出發(fā)探究長鏡頭的真實(shí)性，這一中近景的景別模擬主觀視角，加之悲傷音樂的渲染，時(shí)空的完整性讓觀者真實(shí)感受到保羅情緒崩潰。正如巴贊講的長鏡頭理論中的影像本體論，呈現(xiàn)出很強(qiáng)的真實(shí)性，同時(shí)伴有聲音感知，鏡頭在運(yùn)動(dòng)過程中，聲音逐漸進(jìn)入，兩者相輔相成，引發(fā)人物情緒爆發(fā)。影像的感知主要是保羅從外邊進(jìn)入至房間、站立、哭泣、蹲下這一連續(xù)性的動(dòng)作，運(yùn)動(dòng)型的長鏡頭跟隨主體的情緒而動(dòng)?？傊?，影像、聲音輻射在人物身上，人物產(chǎn)生情感的爆發(fā)。

關(guān)于長鏡頭的連續(xù)性，筆者通過與蒙太奇的對比進(jìn)行解讀，連續(xù)的長鏡頭將保羅面對殘忍的種族大屠殺的心痛、無奈、情感的爆發(fā)到失控體現(xiàn)得極為完整；而蒙太奇是不同鏡頭組合產(chǎn)生意義，很大程度上會(huì)肢解影像力量，人物動(dòng)作、情緒、狀態(tài)的肢解會(huì)導(dǎo)致觀者情緒斷裂。因此，此處的長鏡頭運(yùn)用非常到位。關(guān)于長鏡頭的多義性，不同的觀者有不同的解讀方式，創(chuàng)作者注重感受，關(guān)注其隱喻性。該鏡頭中人物后方為倒三角的形狀，可視為人物限制在這個(gè)區(qū)域當(dāng)中；背景上還有其影子，將這一鏡頭視為三幅圖展示前中后三個(gè)層次；人物側(cè)光、衣服的顏色、俯視、仰視拍攝角度的切換三者結(jié)合在一起，人物情緒的表達(dá)更具感染力。長鏡頭的物理時(shí)長擴(kuò)散后更好地呈現(xiàn)其多義性，而人類學(xué)者則會(huì)選擇影片所隱含的有關(guān)種族、民族命運(yùn)共同體、人性等深層意義去解讀影片。

水平搖這一左右移動(dòng)的長鏡頭在影片中體現(xiàn)為盧旺達(dá)人在飯店門口佇立目送乘坐大巴的西方人，將車上的西方人與車外盧旺達(dá)難民在災(zāi)難面前受到不同待遇進(jìn)行對比，可看出白人的膚色是他們身份的象征與生命的保障。這一連續(xù)性與完整性相結(jié)合的鏡頭充分表現(xiàn)出西方人自私、冷漠地離開，拋棄這個(gè)苦難的族群，也與保羅忘我無畏的英雄形象形成對比。

廣角鏡頭是一種畸變影像的鏡頭，或稱場景建立鏡頭，譬如在影片最后難民人群與吉普車方向相逆于畫面中，西方主宰力量與微弱的難民們形成鮮明對比，畸變的遠(yuǎn)景鏡頭代表著觀眾的客觀視角，譴責(zé)西方社會(huì)對屠殺的漠視，鏡頭無限的縱深感表現(xiàn)出影片強(qiáng)烈的災(zāi)難史詩感，顯示平民對生的希望的追求與對和平的強(qiáng)烈期盼。

五、總結(jié)

這部基于真實(shí)事件拍攝的影片提供了解盧旺達(dá)大屠殺的窗口，影片中真實(shí)性的暴力和心酸充滿嚴(yán)肅感，其包含豐富的種族之爭、階級(jí)差別、意識(shí)形態(tài)等議題，讓觀者反思慘劇居然過去，但大屠殺仇恨的種子猶在，啟迪人們應(yīng)深入探究造成種族屠殺的原因并結(jié)束悲劇的循環(huán)，以全球一體化的視域剖析人類面臨的根本困境。與此同時(shí)，這部電影掩蓋“盧殺”事件中一些殘酷事實(shí)，展現(xiàn)的部分情節(jié)使觀者思維受限，過于強(qiáng)調(diào)保羅個(gè)人英雄主義。大屠殺事件歷史根源與背景模糊化削弱影片整體的表現(xiàn)力，使影片留有缺憾?？傊?，這部影片滌蕩著觀者的內(nèi)心，對個(gè)體而言，應(yīng)心懷悲憫和責(zé)任感，運(yùn)用人性的魅力致力于促進(jìn)不同民族、國家的包容理解和友好相處；從國家機(jī)器層面來談，只有看清一個(gè)國家昨日的歷史，今日之路才能走得穩(wěn)當(dāng)，明日的復(fù)興大道才更加平坦。