論男權(quán)話語對(duì)現(xiàn)當(dāng)代女性詩歌的影響

林平喬

（湖南第一師范學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410205）

縱觀百年來的中國(guó)女性詩歌，不難發(fā)現(xiàn)，男權(quán)話語一直在隱性地影響著女性詩歌的發(fā)展，制約著女性生命意義與自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。雖然自五四運(yùn)動(dòng)以來，由于“男女平等”思想的啟蒙，女性開始有對(duì)男權(quán)壓抑的反叛，但男權(quán)文化本身所具有的強(qiáng)大生命力并沒有在瞬間消失。由于傳統(tǒng)男權(quán)文化基因在她們的精神血脈中的潛隱，她們總是把男權(quán)話語強(qiáng)加給她們的約束和禁錮當(dāng)作自然的法則，自愿扮演著乖女、賢妻、良母、孝媳、貞婦的角色，自覺或不自覺地持守著婦言、婦容、婦德、婦功的文化規(guī)約。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代女性詩人來說，雖然她們的思想情感、感知方式、審美表達(dá)不再由男性掌控，但她們的詩歌創(chuàng)作中仍始終滲透著難以棄卻的男性價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和傳統(tǒng)女性意識(shí)。本文擬從兩個(gè)方面來論述男權(quán)話語對(duì)現(xiàn)當(dāng)代女性詩歌的影響。

一 禮教綱常話語的束縛

中國(guó)封建文化的實(shí)質(zhì)是男權(quán)本位文化。自男性中心社會(huì)確立后，“男尊女卑”“夫?yàn)槠蘧V”的男權(quán)話語就一直占據(jù)主流、主導(dǎo)地位。在充滿男性聲音、男性視角的男權(quán)社會(huì)中，女性謹(jǐn)守著“三綱五?！薄叭龔乃牡隆钡膫惱砹x務(wù)，成為臣服于父權(quán)統(tǒng)治之下的被規(guī)定、被言說的“他者”。雖然五四運(yùn)動(dòng)以來的反傳統(tǒng)思潮使幾千年以來的男權(quán)意識(shí)受到強(qiáng)烈質(zhì)疑和批判，但歷經(jīng)數(shù)千年以來的封建禮教思想和倫理制度，已成為中國(guó)女性的集體無意識(shí)，滲入其思想觀念中難以袪卻。正如20 世紀(jì)80 年代的女性詩人張燁在《自白》一詩中所坦言的：“在自尊、自強(qiáng)、高貴獨(dú)立的背面/有屈辱、取悅、順從、依附的斑斑點(diǎn)點(diǎn)?！?/p>

如在陳衡哲、林徽因、冰心、方令孺、沈祖棻、石評(píng)梅等女性詩人身上，就明顯地體現(xiàn)出深受父權(quán)思想影響的傳統(tǒng)女性意識(shí)。她們雖積極投身婦女解放事業(yè)，但在婚后卻仍盡力承擔(dān)著為妻為母的責(zé)任。她們對(duì)貞靜、順良、慈淑、勤儉、容忍等傳統(tǒng)女性美德的推崇，對(duì)生兒育女、相夫教子、持家有道、孝敬公婆等傳統(tǒng)女性職責(zé)的持守，仍體現(xiàn)著儒家修身理想在她們靈魂中的潛隱。其詩歌中優(yōu)美的意境、溫柔的情感和雅致的筆調(diào)，仍表現(xiàn)出對(duì)溫柔敦厚的傳統(tǒng)詩教規(guī)范的繼承。

如陳衡哲雖在《運(yùn)河與揚(yáng)子江》一詩中肯定女性的“造命”精神，在《鳥》一詩中宣揚(yáng)對(duì)自由意志、個(gè)性解放的向往，但她同時(shí)又認(rèn)為：“女人應(yīng)肩負(fù)起人職、母職責(zé)任，須視母職為圣職?！保?］在她看來，“假使一個(gè)女子在結(jié)婚之后，能把她的心思才力，都放在她的家庭里去，把整理家務(wù)、教育子女，作為她的終身事業(yè)，那么，……她對(duì)于社會(huì)的貢獻(xiàn)雖比不上那少數(shù)出類拔萃的男人及女子，但至少總抵得過那大多數(shù)平庸無奇的男子對(duì)于社會(huì)的貢獻(xiàn)”［1］。事實(shí)上，陳衡哲不只是提倡女性回到傳統(tǒng)婚姻中去，而且還身體力行。她留美歸國(guó)后，雖曾受聘于北大，但兩年后就辭職，一邊料理家務(wù)、教育子女，一邊埋頭著述，以“賢妻良母”的身份示人。她的短篇小說《洛綺思的問題》也明顯地表現(xiàn)了不贊成女性拋棄家庭責(zé)任、片面追求個(gè)人事業(yè)成功的主題。而且小說還通過馬德夫人，表達(dá)了對(duì)家庭主婦的敬重和贊美：“你不要小看了馬德夫人，像她這樣的女子，也是不易多得的。你看她的子女，何等聰明，何等可愛；我常常自想，若使每個(gè)女子都能做一個(gè)徹底的賢母，那么，世界上還有什么別的問題呢？”

與陳衡哲類似，冰心也認(rèn)為女性應(yīng)是“丈夫和子女的匡護(hù)者”［2］，應(yīng)努力在家庭和事業(yè)中達(dá)成平衡。在五四運(yùn)動(dòng)“打倒賢妻良母”的聲浪中，她就曾聲明：“關(guān)于婦女運(yùn)動(dòng)的各種標(biāo)語，我都同意，只有看到或聽到‘打倒賢妻良母’的口號(hào)時(shí)，我總覺得有點(diǎn)逆耳刺眼?！保?］她的《兩個(gè)家庭》《秋風(fēng)秋雨愁煞人》《別后》等小說都肯定了賢妻良母的合理性，認(rèn)為女性的家庭責(zé)任可以等同于社會(huì)責(zé)任。她在20世紀(jì)40 年代中期創(chuàng)作的《關(guān)于女人》系列小說也都描寫和贊美了遵守父權(quán)制規(guī)約的女性。而且她自己的言談舉止也盡顯傳統(tǒng)閨秀風(fēng)范，在兩性感情上從不曾沖動(dòng)過，她的隱含著對(duì)好友進(jìn)行規(guī)勸的《我勸你》一詩便是很好的證明。她的詩集《繁星》《春水》多用溫婉細(xì)膩的心靈感受現(xiàn)實(shí)人生，表現(xiàn)少女日常生活中的諸多情感，情感平和恬淡，語言婉約溫潤(rùn)，透溢出沉靜優(yōu)雅的傳統(tǒng)女性風(fēng)范。蘇雪林在《冰心女士的小詩》一文中就認(rèn)為：“讀冰心的文字，每覺其尊嚴(yán)莊重的人格，映顯字里行間”［4］。

雖則東西文化的共同滋養(yǎng)，使林徽因成為傳統(tǒng)與現(xiàn)代特質(zhì)兼?zhèn)涞呐?，但是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化思想始終滋養(yǎng)著她，融入她的精神血液中。卞之琳就曾如此評(píng)價(jià)林徽因：“她深通中外文化，卻從不崇洋，更不媚外?！保?］她與徐志摩感情糾葛上的矛盾心態(tài)，便明顯地體現(xiàn)出傳統(tǒng)禮教、倫理對(duì)她情感選擇的牽制和束縛。她的諸多詩歌，如《憶》《別丟掉》《那一晚》《你是人間的四月天》《深夜里聽到樂聲》等雖有深受西方詩歌影響的熱情大膽的愛情表白，但更多的是深受儒家禮教熏染的含蓄隱忍、隱曲理性的情感抒寫，呈現(xiàn)出一種矜持莊重、溫婉優(yōu)雅的古典美。

沈祖棻早期的詩作大多顯示出在恬靜的生活中內(nèi)向的精神發(fā)掘，從中可以感受到其溫柔細(xì)膩、敏感多思的女性情懷，尤其是戀愛中的女子純粹潔凈、充滿柔情的內(nèi)心世界。如《別》《你的夢(mèng)》等詩作都明顯地體現(xiàn)出優(yōu)雅嫻靜的大家閨秀風(fēng)范，表現(xiàn)出對(duì)“溫柔敦厚”的詩教的自覺遵行。方令孺詩中的抒情主體呈現(xiàn)出的也多是傳統(tǒng)女性恭順、溫婉、慈柔的品性，其詩明顯地表現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)曲折、怨而不怒的“中庸”特點(diǎn)。如《詩一首》抒發(fā)了因無法逾越父權(quán)意識(shí)的壓抑而對(duì)愛的婉拒心理；《她像》《聽雨》《全是風(fēng)的錯(cuò)》將凄苦憂郁、哀婉動(dòng)人的失落意緒投寄于自然形象中，勾畫出形影相吊的自我形象；《夢(mèng)中路》《月夜在雞鳴寺》等將甜蜜與苦澀、期盼與悵惘的矛盾情感含蓄地糅合在對(duì)“夜”的描寫中。即使是追求女性解放、自由戀愛的石評(píng)梅，對(duì)新式戀愛的理解，也與對(duì)傳統(tǒng)倫理的推崇混雜在一起。盡管她與“精神戀人”高君宇并沒有任何法律形式的婚約，但在高君宇死后，她表現(xiàn)出來的守節(jié)殉情姿態(tài)，與傳統(tǒng)禮教制度下的“未亡人”形象幾近無異。面對(duì)強(qiáng)大的男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的施虐，她只能如此悲嘆：“我們又是在這種新舊嬗替時(shí)代，可憐我們便作了制度下的犧牲者……我們輾轉(zhuǎn)哀泣在血泊中而不能逃逸?！保?］

從總體上看，五四運(yùn)動(dòng)以來具有時(shí)代新女性特征的諸多女性小說家、詩人，雖然沖破了舊家庭、舊道德的桎梏，接受了新時(shí)代、新思想的洗禮，但與此同時(shí)，她們又?jǐn)y帶著來自舊時(shí)代的諸多束縛和限制，徘徊在“新”“舊”價(jià)值的兩端而難以取舍，普遍表現(xiàn)出虛幻迷惘的情緒，流露出婦女解放、個(gè)人幸福難以實(shí)現(xiàn)的感傷自憐。

如陳衡哲在《山峽中的揚(yáng)子江》一詩的結(jié)尾處就留下了五四運(yùn)動(dòng)過后時(shí)代情緒的灰色印記，展現(xiàn)了彼時(shí)女性在解放過程中的困惑與疲乏。冰心的《春水》《繁星》雖多以平易溫和之語慰藉人生，揭示生命的真諦，但脈脈的情思中也總蘊(yùn)含著淡淡的哀愁、淺淺的焦慮。廬隱的《小詩》《最后的命運(yùn)》明顯地表露出覺醒后面對(duì)男權(quán)觀念的強(qiáng)大，無路可走的痛苦感受和悲哀情緒。追求個(gè)性解放的陸晶清在其詩集《低訴》中的大多數(shù)作品也都表露出五四運(yùn)動(dòng)后的孤獨(dú)迷惘，基調(diào)頹唐悲涼。即使是20 世紀(jì)30 年代投身民族革命和階級(jí)斗爭(zhēng)中的白薇、謝冰瑩、馮鏗、關(guān)露、丁玲等女性作家，雖體現(xiàn)出在婦女解放、社會(huì)革命中掙脫男權(quán)，獲得自由的欣喜，但從她們的作品中，也可以明顯地感受到覺醒后無所歸依的漂泊感，凸顯出在“新倫理”與“舊角色”的沖突下難以抉擇的焦慮苦痛。如謝冰瑩的《從軍日記》《女兵自傳》雖洋溢著高昂的戰(zhàn)斗精神，讓人看到時(shí)代新女性追求新生活的美好愿望，看到青年婦女為追求自身解放毅然邁向革命征程的奮斗之跡，但其中也流露出難掩的失望和迷茫的情緒。丁玲的小說《夢(mèng)珂》《莎菲女士的日記》《阿毛姑娘》《一個(gè)女人》等雖塑造了一批勇于與舊禮教決裂的新女性形象，但均色調(diào)灰暗、感情低沉。白薇在《悲劇生涯》中憤怒地詛咒：“在這個(gè)老朽將死的社會(huì)里，男性中心的色彩還濃厚的萬惡社會(huì)中，女性是沒有真相的！”可以看出，男性啟蒙者所倡導(dǎo)的婦女解放、婚戀自由并沒有讓深受綱常禮教話語影響的女性獲得真正的解放，反而加深了她們的痛苦與不幸，使她們難以擺脫“他者”的命運(yùn)。

在女性詩歌再度興盛的20 世紀(jì)80 年代至20世紀(jì)90 年代，女性詩人雖然在新啟蒙主義思潮的激蕩下，對(duì)男權(quán)話語表現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的反叛情緒，但其詩歌中仍表露出深受傳統(tǒng)綱常禮教話語影響的“女人味”“小女子心態(tài)”。她們的詩歌雖表現(xiàn)了女性主體意識(shí)的覺醒，但其精神內(nèi)核中仍同時(shí)存有對(duì)男權(quán)中心社會(huì)的價(jià)值體系的認(rèn)可。如林子、舒婷、傅天琳、孫悅、張燁、李琦、翟永明、唐亞平、伊蕾等女詩人的許多詩作，在表現(xiàn)現(xiàn)代女性的覺醒與反叛的背后，往往也同時(shí)顯示出女性特有的柔順本質(zhì)和謙讓恭敬、寬容忍讓、逆來順受的特點(diǎn)，滲透出“男剛女柔”“男強(qiáng)女弱”“男優(yōu)女劣”的傳統(tǒng)兩性意識(shí)。

例如，林子的詩集《給他》中的抒情主體就始終是一個(gè)甘居卑下、甘愿犧牲、對(duì)男性充滿仰視的形象。舒婷的詩歌雖有對(duì)女性生存狀況的反思、對(duì)人格獨(dú)立的爭(zhēng)取，但更有對(duì)男權(quán)規(guī)范的潛意識(shí)接受。她的詩歌常用婉轉(zhuǎn)、平和、克制的語調(diào)訴說著女性的夢(mèng)想，充滿著“小女子”柔情似水的訴說；其筆下端莊嫻淑的女性形象或任性撒嬌的“小乖女”也恰好投合男性中心主義視角。此外，如孫悅的《諾日朗》賦予男性以高大雄健、征服俯視的特征：“白練長(zhǎng)披的諾日朗啊/接近你雄性的軀體/我戰(zhàn)栗不已/焦灼使我全身燃燒/我試圖以和你融為一體的欲望/碰撞你目光濺出的轟鳴/從各個(gè)角度仰視你”。劉虹的《向大海》以粗獷、雄渾的語言表達(dá)了對(duì)滄桑偉岸男性的推崇、膜拜：“當(dāng)風(fēng)暴撩起你旺盛的情欲如潮涌來/以岸之臂高揚(yáng)雄性的招撫/我戰(zhàn)栗著，以空前的馴順臥成/從不爽約的沙灘/把瑩潔之軀展開為情書的段落/我青春的線條如月光滑翔/被你細(xì)細(xì)認(rèn)讀，或是節(jié)選。”張燁的《江南雨》表達(dá)了以甘于匍匐在雄性剛強(qiáng)的男性腳下為榮的“幸福感”：“我的如此陽剛瀟灑的男子漢/我的如此恢宏而博大的史詩/我的保護(hù)狂！/我，這只多災(zāi)多難的貓/幸福無比的貓瞇縫起溫柔無比的黑寶石/理所當(dāng)然地偎在你身邊，美哉樂哉?！瘪R麗華的《你似太陽我似月亮》著意表達(dá)了男動(dòng)女靜、男剛女柔的性別特質(zhì)：“你似太陽我似月亮/我們同在一個(gè)天上/你無盡的熱能你輻射的光芒/我朦朧的清輝我想象的翅膀”。娜夜的《往好處想》中表述的“為女”標(biāo)準(zhǔn)也非常契合男權(quán)規(guī)范和男性理想：“被稱之為女人/在這世上/除了寫詩和擔(dān)憂紅顏易老/其他草木一樣/順從”。

從梅紹靜、傅天琳、林雪、伊蕾、沈睿、李小洛等詩人的詩歌中，也明顯地可感覺到溫婉、慈愛、奉獻(xiàn)、順從的女性風(fēng)范。其輕淡、潔凈、親切、蘊(yùn)藉的詩語中，往往表現(xiàn)出身為女人、母親、愛人的驕傲。如“我的欲望有了形體/有了珍珠的瑩潔/花粉的甜蜜/你由我塑造/我便是你/我從未有過的稚嫩/我從未有過的新鮮/我從未有過的期待”（梅紹靜《孕》）；“你是白雪覆蓋的種子/你是黃土長(zhǎng)出的樹/你是煤炭燃亮的火/你是生命你是力量你是希望你是我/孩子呵我的孩子你是我的孩子”（傅天琳《母愛》）；“我的乳汁豐淳，愛使我平靜/猶如一種情愫阻在我胸口/像我懷抱中的嬰兒”（林雪《空心》）；“我要一輩子跟著他/跟定了他就哪兒也不去了/哪兒也不去了只為伺候好他的胃”（李小洛《我要做一個(gè)長(zhǎng)工》）。從這些溫良、細(xì)膩、柔婉、關(guān)愛的母性語言中不難看出，她們依然沉浸于傳統(tǒng)的男女關(guān)系中，她們努力重塑、尋找的“自我”，終究也不過是男權(quán)文化鏡像與綱常禮教話語熏陶的“自我”。

至于20 世紀(jì)80 年代中后期以來的翟永明、伊蕾、唐亞平、巫昂等具有“女性主義”傾向的詩人，在詩中所塑造的特立獨(dú)行、憤世嫉俗的叛逆形象和與傳統(tǒng)的淑女、貞女大相徑庭的“欲女形象”，其實(shí)也并不是女性的真實(shí)自我，只不過是她們?cè)噲D建構(gòu)女性主體世界而作出的一種反叛性策略。盡管她們?cè)谠姼柚幸浴昂谝古恕弊悦?，以“?dú)身女人”高傲于世，盡情彰顯內(nèi)心的“沉淪沖動(dòng)”，大膽掀開“原欲”的羞恥面紗，但其實(shí)她們?cè)谶€原被遮蔽的女性本然的生命狀態(tài)的同時(shí)，都在不經(jīng)意間迎合、取媚了男性的審美心理，強(qiáng)化了自身的“他者”地位，最終仍宿命般地淪為被男性觀看的對(duì)象。因而有評(píng)論者發(fā)出這樣的感慨：“她們丟失了‘人’的全部特征，只剩下‘女人’的部分特征?！保?］女詩人翟永明在過后的反思中，也直言不諱地指出：“這樣的寫作，實(shí)際上只能是一種趨近傳統(tǒng)男性文化心目中的身份指定?！保?］

由于難以棄置的傳統(tǒng)女性意識(shí)的存留和對(duì)西方女權(quán)主義思想的本能排斥，20 世紀(jì)90 年代的女性詩人紛紛從急風(fēng)驟雨式的性別對(duì)抗話語中走出，重回女性自身，書寫女性本有的性別意識(shí)、性別特性，表達(dá)對(duì)最傳統(tǒng)、最普通、最本色的世俗女人回歸的渴望。

例如翟永明就這樣坦陳：“我喜歡從日常經(jīng)驗(yàn)中提取我需要的成分，對(duì)此我也不介意人們用看自傳的眼光來看我的詩?！保?］舒婷也強(qiáng)調(diào)：“如果可能，我確實(shí)想做個(gè)賢妻良母。”［10］她的《天職》甚至還用一種心平氣和的語氣表達(dá)著自己對(duì)賢妻良母職責(zé)的自覺執(zhí)守。娜夜對(duì)充當(dāng)家庭主婦也充滿著心甘情愿的怡然自得：“與更遠(yuǎn)以往不同/幸福/它落到了實(shí)處/落到了一把青菜/一塊豆腐的精神上/被炊煙傳得更遠(yuǎn)”（《一半》），并這樣得意地炫示自己的婚后身份：“結(jié)婚以后/我是圍裙上的那朵/耐臟的花//油漬抹過/煤煙熏過/脾氣驚落了花瓣/花蕊戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地開”（《一朵開累的花》）。唐亞平在《談?wù)勎业纳罘绞健芬晃闹校@樣欣欣然地談及她重返家庭，回歸“女人”后，甘作“賢妻良母”的“幸福”感：“我作為女性最關(guān)心的是活出個(gè)女性的樣子出來。我想占有女人全部的痛苦和幸福。想做好兒女、好妻子、好母親、好朋友、好公民?！保?1］并用《主婦》一詩得意地詮釋著她愜意自得的家庭主婦生活。王小妮20 世紀(jì)90 年代的詩作也大都是從平淡的日常生活、家庭生活中發(fā)掘詩意，充滿著云淡風(fēng)輕的閑適。徐敬亞對(duì)王小妮的日常生活和寫作狀態(tài)曾有著這樣的描述：“她，像街頭上任何一個(gè)人那樣活著，安詳?shù)叵匆?、煮飯。讀著字，寫著字……一日三餐，她按時(shí)地從她的天空之梯上和順地走下來，在菜市場(chǎng)、洗衣機(jī)和煤氣爐之間，她帶著充分溶化了似的由衷母性，為她的兩個(gè)親人燒煮另一種讓雙方從心里溫暖的作品。”［12］這種日常生活和寫作狀態(tài)的交疊，可以看作20 世紀(jì)90 年代女性詩人自覺地回歸傳統(tǒng)的“賢妻良母”角色的一個(gè)集體縮影。

21 世紀(jì)以來，不少女詩人一如既往地以平和寧靜的語調(diào)，對(duì)溫柔、賢惠、良淑的女性特質(zhì)進(jìn)行言說。傳統(tǒng)女性應(yīng)有的貞潔柔順、沉靜內(nèi)斂、忍耐無私等品質(zhì)，在她們的詩歌里不時(shí)顯現(xiàn)。

如燈燈的不少詩歌就以質(zhì)樸簡(jiǎn)潔的語言、柔軟細(xì)膩的詩心，勾勒著對(duì)生活的點(diǎn)滴感悟。詩中蘊(yùn)含的安靜與孤單，以及溫和明亮、爽朗明麗的基調(diào)，輕易地就能喚起讀者對(duì)傳統(tǒng)女性音容、氣質(zhì)的懷想。如她的《我的男人》就以凝練、明晰的語言表達(dá)對(duì)“我的男人”的不勝依戀與不盡柔情：“黃昏了，我的男人帶著桉樹的氣息回來。/黃昏，雨水在窗前透亮/我的男人，一片桉樹葉一樣找到家門。//一年之中，有三分之一的時(shí)光 我的男人，在家中度過/他回來只做三件事——//把我變成他的妻子，母親和女兒”。羽微微的很多詩也有著傳統(tǒng)女性詩歌自然靈動(dòng)、婉約精致的特點(diǎn)。其敏銳的感覺、真純的情蘊(yùn)恍如李清照前期的創(chuàng)作，單純而溫婉。如《已經(jīng)，來不及了》寫出了少女期盼幸福來臨而幸福真的來臨后的細(xì)微心態(tài)；《滿臉緋紅》圍繞對(duì)愛的憧憬展開，寫出了少女的天真和對(duì)被愛的喜悅：“如果這個(gè)時(shí)候你親我/我希望可以滿臉緋紅，我希望一個(gè)我愛的人親我/然后滿臉緋紅，/然后回到他身邊/做一個(gè)，安靜的小婦人?！睆倪@些具有真實(shí)的女性生命體驗(yàn)和女性情懷的詩歌中，不難感受到女性詩人們溫柔多情的小女人心態(tài)，以及柔美憂傷的氣質(zhì)。

從以上論述中不難發(fā)現(xiàn)，雖然自五四運(yùn)動(dòng)以來，女性詩人們一直在努力追求女性的人格獨(dú)立、精神自由、價(jià)值實(shí)現(xiàn)，但由于禮教綱常話語強(qiáng)大而持久的影響力，她們?cè)跐撘庾R(shí)中，又始終在按男權(quán)文化規(guī)范和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來要求、塑造自我。她們?cè)谠娮髦袑?duì)愛情、婚姻、家庭主題的文化訴求，從根本上說，仍來自男權(quán)話語對(duì)女性性別角色的規(guī)范，來自女性傳統(tǒng)心理的積淀。

二 男性精英話語的引領(lǐng)

如果審視歷史，便不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)近代以來，女性解放運(yùn)動(dòng)其實(shí)并不是女性主動(dòng)謀求主體地位與權(quán)利的行動(dòng)，而始終是在男性精英的啟蒙下進(jìn)行的，女性則一直以對(duì)男性話語權(quán)威的認(rèn)同、附和而獲得言說資格。正如有評(píng)論者所指出的：“中國(guó)婦女的解放運(yùn)動(dòng)，大都是在民族/國(guó)家的政治革命運(yùn)動(dòng)的觸發(fā)下展開，大都離不開男性思想革命先驅(qū)者的倡導(dǎo)和直接介入?！保?3］正是由于男性啟蒙者的引導(dǎo)，陳衡哲、冰心、石評(píng)梅、陸晶清、蘇雪林、廬隱、馮沅君、白薇等女性詩人，才能在五四運(yùn)動(dòng)的聲浪中，以覺醒的姿態(tài)登上歷史舞臺(tái)。她們?cè)谠娮髦兴憩F(xiàn)出的批判話語與解放訴求，也明顯地表現(xiàn)出附和時(shí)代主流話語、隨同男性精英話語的傾向。

如黃琬的《自覺的女子》對(duì)傳統(tǒng)倫理秩序所作出的不惜以死抗?fàn)幍穆暶鳎腕w現(xiàn)出覺醒的知識(shí)女性對(duì)自身生命價(jià)值與人格尊嚴(yán)的認(rèn)可與尊重。馮沅君的《可愛的早晨》表現(xiàn)出爭(zhēng)取女性尊嚴(yán)和人生價(jià)值的主題。陸晶清的《臨行》《出征》等詩作表達(dá)了投身革命的壯烈情懷，洋溢著男性英雄般的慷慨。至于石評(píng)梅詩中的自我形象，則更多地具有時(shí)代英雄或革命者同伴的特征，顯露出為革命而歌的特征。她的《紅鬃馬》《歸來》《流浪的歌者》《匹馬嘶風(fēng)錄》等小說，都著意塑造了“英雄兒女、革命知己”式的情侶形象，其中的女性均是在男性英雄的啟蒙、引導(dǎo)下走上革命道路的。

尤其是在20 世紀(jì)30 年代至20 世紀(jì)40 年代，許多女性詩人應(yīng)和著階級(jí)解放、民族抗?fàn)幍脑娮?，更凸顯出她們深受男性精英話語影響所致的雄強(qiáng)豪邁的風(fēng)格。

如白薇、謝冰瑩、馮鏗、關(guān)露、楊剛、丁玲、陳學(xué)昭等人的詩作就自覺地將女性命運(yùn)與時(shí)代、民族、國(guó)家命運(yùn)相連，女性的偉大抱負(fù)和英雄主義氣概，在她們的詩歌與小說中被異常強(qiáng)烈地凸現(xiàn)出來。她們作品中的“自我形象”也常以“準(zhǔn)男性戰(zhàn)士”的社會(huì)身份而獲得表述。如白薇的《我是山野白薔薇》就表達(dá)了在艱難的社會(huì)環(huán)境中張揚(yáng)個(gè)性、實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的決心：“我是山野白薔薇，/深深扎根巖土堆，/不為香，/不為美，/風(fēng)雨雷電鑄筋骨，/云染霧浸生銀輝，/我是山野白薔薇……/心靈明澈清如水，/不自醉，/不自卑，/笑傲群芳爭(zhēng)浮華，/甘為高潔作飛灰。”她的《石匠》明顯地體現(xiàn)出在“左翼”文學(xué)的影響下，對(duì)底層勞動(dòng)者艱辛與覺醒的關(guān)注：“把我青春的年華，/一錘一錘地敲進(jìn)石頭的心窩！/這血汗做成的石頭塊，/拿去給富人們墊大樓，/筑高閣！”在《祖國(guó)，我回來了》一詩中，她滿懷熱忱地宣布投身革命的渴望：“祖國(guó)，我愛你，/我回來了，/我要投在你的懷抱里，做你的忠實(shí)的女兒！/為著中國(guó)的解放，/盡我一分熱情?！彼男≌f《炸彈與征鳥》直接表現(xiàn)了女性在大革命中的性別體驗(yàn)，顯示出對(duì)于主流革命話語，亦即男性話語的迎合。陽翰笙就曾這樣評(píng)價(jià)白薇：“她一生以不屈的女漢子要求自己和男兒并駕齊驅(qū)?！保?4］

面對(duì)階級(jí)解放、民族危亡的現(xiàn)實(shí)，被“左聯(lián)”稱為“中國(guó)新誕生的最出色和最有希望的女作家之一”［15］的馮鏗，在《深意·五三》一詩中，這樣表達(dá)覺醒的知識(shí)女性投身壯闊的政治革命的欣喜：“當(dāng)我獨(dú)立峰巔/或獨(dú)步曠野時(shí)/我的心和宇宙一般遼闊/同時(shí)我覺得我的偉大了?！痹谛≌f《一團(tuán)肉》中，她這樣大聲呼吁：“真正的新婦女是洗掉她們唇上的胭脂，握起利刃來參進(jìn)偉大的革命高潮，做一個(gè)錚錚鏘鏘、推進(jìn)時(shí)代進(jìn)展的整個(gè)集團(tuán)里的一分子、烈火中的斗士?！弊鳛樵诟锩窢?zhēng)與救亡圖存中成長(zhǎng)起來的“左翼”作家，關(guān)露的詩歌始終貫穿著民族解放與政治斗爭(zhēng)的主題。面對(duì)外敵的入侵，她主張：“我們的每一個(gè)詩人，都應(yīng)該站在民族斗爭(zhēng)的最前線，做一個(gè)民族解放的政治詩人?！保?6］直接投身軍旅的謝冰瑩則強(qiáng)調(diào)：“在這個(gè)偉大的時(shí)代，我只希望把生命貢獻(xiàn)給革命，再也不愿為自身的什么婚姻而流淚嘆息了?！保?7］她在《從軍日記》中這樣聲稱：“我出來當(dāng)兵是下了決心的，即使我馬上死了，我是很愿意的。為革命而死，為百姓的利益而死，這是多么痛快的事呀！”丁玲主張：“作家應(yīng)該是一個(gè)時(shí)代的聲音，他要把這個(gè)時(shí)代的要求、時(shí)代的光彩、時(shí)代的東西在他的作品里面充分地表現(xiàn)出來。”［18］她的《給我愛的》一詩對(duì)于愛情的表白，充滿著昂揚(yáng)的政治激情；她的《七月的延安》一詩書寫了關(guān)于民族、國(guó)家、戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)解放的“宏大抒情”，其立志獻(xiàn)身革命的“大我”意識(shí)彰顯無遺。陳學(xué)昭的《延安的秋》《邊區(qū)是我們的家》《十倍的打擊》等詩作都盡情地表現(xiàn)了對(duì)革命者與革命圣地的謳歌，表達(dá)了為保衛(wèi)革命根據(jù)地而奮勇殺敵的革命豪情。莫耶的《延安頌》一詩對(duì)紅色延安所負(fù)載的新的時(shí)代精神作了盡情的禮贊，以充滿激情的紅色話語建構(gòu)著嶄新的“自我”想象，蘊(yùn)含著時(shí)代新女性對(duì)革命的衷心謳歌。楊剛的《我站在地球中央》表達(dá)了匯入民族救亡洪流中的渴望，洋溢著女性詩歌罕見的豪情與激情。安娥的救亡歌曲《打回老家去》《路是我們開》《抗敵歌》，以及詩劇《高粱紅了》、詩集《燕趙兒女》，都以雄壯激昂的文字鼓動(dòng)民眾在民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)中前仆后繼、英勇抗敵，表露出激憤的情緒和豪壯的情懷。

即使有的女性詩人如冰心、沈祖棻、馮沅君、林徽因、陳敬容、鄭敏等不愿像白薇、關(guān)露、丁玲、安娥、莫耶、楊剛那樣投身具體的革命實(shí)踐，但在時(shí)代風(fēng)云的激蕩下，也不再專注于抒寫女性的內(nèi)心情緒、個(gè)體情感，其目光紛紛投向閨閣之外的社會(huì)與人生。

如冰心的一些詩作就蘊(yùn)含著剛健熱烈的愛國(guó)情懷和沉郁悲愴的憂患意識(shí)。她的《赴敵》一詩表達(dá)了對(duì)保衛(wèi)祖國(guó)、不顧生死的烈士的贊頌；她的《我愛，歸來吧，我愛》以憂心如焚的情緒，呼喚海外游子歸來，拯救被外敵蹂躪的危難的祖國(guó)，情緒高亢，風(fēng)格硬朗。林徽因的《“九·一八”閑走》抒寫了對(duì)國(guó)家危亡的深沉憂患和對(duì)日寇侵略的強(qiáng)烈義憤；長(zhǎng)詩《哭三弟恒——三十年空戰(zhàn)陣亡》以凄楚的筆調(diào)，悼念、贊頌了在對(duì)日空戰(zhàn)中慷慨赴死、勇于犧牲的三弟和眾多烈士，洋溢著強(qiáng)烈的愛國(guó)情懷。沈祖棻的《五長(zhǎng)年》一詩，既有對(duì)“十里洋場(chǎng)”的上海國(guó)民的麻木健忘和“商女不知亡國(guó)恨”式的紙醉金迷的諷刺，更有對(duì)抗日救亡的熱切呼喚，對(duì)民眾勇于投身抗戰(zhàn)的大力贊頌。即使是她的舊體詩詞集《涉江詞》《涉江詩》中的許多作品，也有著將家國(guó)之恨、民生之悲、鄉(xiāng)土之愁、相思之苦雜糅于一體的深沉的思想內(nèi)涵。舒蕪就曾指出：“沈祖棻這位女詞人作品的最大特點(diǎn)是，既是充分女性的，又不像傳統(tǒng)女性詩詞境界那樣狹小，而是始終眷懷天下國(guó)家大事的?！保?9］即使是一直“沉迷在往古藝神的懷抱里”［20］的方令孺，面對(duì)全民抗戰(zhàn)的滾滾洪流，也主動(dòng)融入時(shí)代大潮，“從一個(gè)‘新月詩人’，成為一個(gè)進(jìn)步的民主教授，成為一個(gè)共產(chǎn)主義者”［21］。鄭敏、陳敬容的許多詩作，也明顯地顯露出對(duì)“傳統(tǒng)”認(rèn)為應(yīng)該歸屬于“男性”的題材，如時(shí)代、社會(huì)、宇宙、生命等的關(guān)注。對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與苦難、現(xiàn)實(shí)與人生的冷靜思考與深切關(guān)注，使她們的詩歌“有著一種男性的風(fēng)格”［22］。唐湜在評(píng)論陳敬容20 世紀(jì)40 年代的詩歌時(shí)就曾指出：“一個(gè)女性的詩人，卻常有男性急促的調(diào)子從她的詩里透出?！保?3］

可以看到，近現(xiàn)代以來，當(dāng)“個(gè)性解放”“階級(jí)斗爭(zhēng)”“救亡圖存”成為時(shí)代、國(guó)家主流話語時(shí)，中國(guó)女性的覺醒和她們對(duì)政治斗爭(zhēng)、民族解放的投入，多源自男性精英話語的啟蒙。尤其是具有革命傾向或直接投身革命的女性作家，更是以追求男性氣質(zhì)、消解性別差異為訴求。這反映出女性在自我認(rèn)同的同時(shí)，始終有著對(duì)男性精英話語的追隨。不過必須指出的是，這種追隨，最終導(dǎo)致女性在尋找自我的過程中真正的自我的喪失。正如有評(píng)論者指出的：“由于‘革命’其本身就是一種男性話語的政治訴求，因此新女性接受了‘革命’，實(shí)際上也就意味著她們放棄了自我?！保?4］

20 世紀(jì)50 年代至20 世紀(jì)70 年代，由于中國(guó)婦女“躍進(jìn)式”的解放和文藝為政治服務(wù)思想的確立，女性詩人開始了政治代言式的創(chuàng)作。她們往往將自己看作“社會(huì)”的存在，而非“女人”的存在，其詩作有著女性身份隱匿不彰、“雄性化”風(fēng)格展露無遺的特點(diǎn)。如成幼殊的《迎1949》《期盼》《金沙》《女人，在紅旗下》等詩作就充滿著對(duì)革命領(lǐng)袖和新生政權(quán)的歌頌，對(duì)新時(shí)代和婦女解放的歡呼；楊星火的《路》抒寫了康藏公路建成后的激動(dòng)心情；劉暢園的《八月素描》描摹了豐收的景象，對(duì)黨、對(duì)社會(huì)主義生活滿懷熱愛和希望；柯巖的《雷鋒》一詩表達(dá)了對(duì)英雄模范人物的敬仰，以及對(duì)社會(huì)主義事業(yè)接班人的期望；李小雨的《我的陣地》一詩將工作崗位看成戰(zhàn)斗的陣地，在“我”的生命體驗(yàn)中匯入集體戰(zhàn)斗的萬丈豪情?？梢哉f，中華人民共和國(guó)成立后，女性詩歌中的“自我”大多淹沒在由男性主宰的階級(jí)、集體、民族等宏大話語中，洋溢其中的是“和男人們走在一起”“婦女能頂半邊天”的樂觀主義和英雄主義精神。

20 世紀(jì)70 年代末期至20 世紀(jì)80 年代中后期，受“撥亂反正”的政治大主題和啟蒙話語的影響，也由于傳統(tǒng)文人士大夫“天下興亡，匹夫有責(zé)”的責(zé)任意識(shí)的傳續(xù)，女性詩歌再度接續(xù)了自五四運(yùn)動(dòng)以來與民族、國(guó)家、時(shí)代緊密結(jié)合的傳統(tǒng)。例如，舒婷此時(shí)的詩就既有個(gè)人情思的抒寫，更有時(shí)代主流精神的傳唱。她曾這樣說：“我們這一代詩人和新生代的重要區(qū)別在于我們經(jīng)歷了那段特定的歷史時(shí)期，因而表現(xiàn)為更多歷史感、使命感、責(zé)任感，我們是沉重的，帶有更多社會(huì)批判意識(shí)、群體意識(shí)和人道主義色彩?！保?5］她為紀(jì)念渤海2 號(hào)鉆井船的遇難者所寫的《風(fēng)暴過去之后》一詩，就表現(xiàn)出對(duì)底層卑微生命的關(guān)切，對(duì)人的存在價(jià)值的思考；她的《一代人的呼聲》表現(xiàn)出對(duì)啟蒙理性和“人的解放”的呼應(yīng)。至于她的《饋贈(zèng)》《致大?！贰蹲鎳?guó)啊，我親愛的祖國(guó)》《暴風(fēng)雨過去之后》等詩篇，更是以九死不悔的“大我”情懷謳歌祖國(guó)，表達(dá)獻(xiàn)祭般的使命意識(shí)。

和舒婷一樣，20 世紀(jì)80 年代的梅紹靜、傅天琳、李小雨、李琦等詩人的許多詩歌也充滿著對(duì)人的尊嚴(yán)、人的價(jià)值的關(guān)切，以及對(duì)國(guó)家、民族歷史與命運(yùn)的思考，有著人道主義與愛國(guó)主義疊合的特點(diǎn)。如梅紹靜的《山風(fēng)才為玉米葉子歌唱》一詩，以貧瘠的陜北高原上隨處可見的“玉米葉子”，喻指像黃土地一般淳樸的陜北人民艱難的生存方式與頑強(qiáng)的生存狀態(tài)。她的《日子是什么》描寫了陜北人民曾經(jīng)的沉滯和渾茫的困厄處境，寫出了他們?cè)陉惻f而又疲憊的生活重軛下的悲愴感。李小雨的《向日葵》以“喘息著中午的鐮刀”“咸味的嘴唇上干凝的血”“蓬松的頭發(fā)上的灼熱麥芒”等觸目驚心的意象，敘寫了那個(gè)年代留給一個(gè)十六歲少女的心靈創(chuàng)痛。她的《青銅之祭》《絲綢之夢(mèng)》《千佛洞飛天》《尖底瓶》等詩作，都以歷史文物或遺跡為基點(diǎn)展開想象，表達(dá)對(duì)民族文化、歷史的理性思考以及試圖從傳統(tǒng)文化中尋求民族自信的強(qiáng)烈沖動(dòng)。王小妮的《我從山里來》《我在這里生活過》《早晨，一位老人》等詩作，飽含深情地書寫著中國(guó)北方農(nóng)民的堅(jiān)忍沉靜、執(zhí)拗倔強(qiáng)，表現(xiàn)出對(duì)人的生命意義和價(jià)值的思考與珍視。

由于深受新時(shí)期男性啟蒙話語中的“人的解放”思想的影響，20 世紀(jì)80 年代中期以來，以翟永明、唐亞平、伊蕾、海男等為代表的“第三代”女性詩人的詩歌中，明顯地表現(xiàn)出反叛男權(quán)文化意識(shí)的精神旨?xì)w。她們?cè)姼柚兴w現(xiàn)出的個(gè)人意識(shí)與性別意識(shí)的覺醒，即是20 世紀(jì)80 年代思想解放浪潮的直接結(jié)果。按照張清華的說法，完全“沒有超出80 年代文化激進(jìn)主義的邏輯”［26］。在時(shí)代叛逆大潮的感召下，她們借助先鋒性和探索性的文本實(shí)踐，嘗試著對(duì)女性角色進(jìn)行重新“建構(gòu)”與“還原”。她們大膽地用獨(dú)白話語、身體話語呈現(xiàn)自我本真的“內(nèi)宇宙”，勇敢地述說久受壓抑的女性體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)。這種反叛精神與女性自我意識(shí)，既是對(duì)“人的重新發(fā)現(xiàn)”的時(shí)代啟蒙強(qiáng)音的呼應(yīng)，也是對(duì)20 世紀(jì)80 年代文學(xué)中“回到個(gè)人”、復(fù)興“人”的主體性要求的呼應(yīng)。

20 世紀(jì)90 年代以來，隨著商業(yè)消費(fèi)大潮的興起，大眾消費(fèi)文化迅速崛起，從而導(dǎo)致啟蒙話語、政治話語漸趨沉落，市民話語漸漸彰顯。這種思想趨向在詩歌中也不例外。詩歌在失卻了20 世紀(jì)80年代的啟蒙精神和人性精神后，逐漸走向日常生活，平民化、反精英主義立場(chǎng)和世俗化的姿態(tài)成為20 世紀(jì)90 年代詩歌的顯著癥候。20 世紀(jì)90 年代的女性詩歌同樣深受這種時(shí)代語境和社會(huì)語境的影響。尤其是20 世紀(jì)80 年代中后期以來的“第三代詩人”對(duì)人本意識(shí)的張揚(yáng)、對(duì)“本真的人”的建構(gòu)，以及對(duì)平民化、日?；?、口語化的審美趣味的偏好，對(duì)20 世紀(jì)90 年代的女性詩人的影響更深、更直接。加之20 世紀(jì)80 年代初期的“朦朧詩人”所宣揚(yáng)的主體意識(shí)、平等意識(shí)、人道主義的積久熏染，使20 世紀(jì)90 年代以來的女性詩人極為關(guān)注世俗的、平凡的人性與日常生活，把“凡俗的人”和“本真的人”作為詩歌重要的建構(gòu)取向。這一時(shí)期的女性詩人普遍從20 世紀(jì)80 年代的單純的女性情感及兩性對(duì)立中跳脫出來，將個(gè)人日常生活與私人經(jīng)驗(yàn)作為詩歌抒寫與表達(dá)的重心，將飲食起居、柴米油鹽、鍋碗瓢盆作為寫作題材，以“平民化的眼睛透視民間生活的方方面面，以平常心去體悟瑣屑遮蔽下的溫馨，去揭示平凡覆蓋下的生命價(jià)值，從中發(fā)掘出易被人們忽視的人生況味與文化意義”［27］。例如王小妮的《白紙的內(nèi)部》《一塊布的背叛》《看到土豆》《懸空而掛》等詩作，就均記錄了生活中的細(xì)枝末節(jié)，傳達(dá)出真實(shí)的女性生命經(jīng)驗(yàn)。舒婷的《天職》、唐亞平的《主婦》、路也的《一床棉被》等作品，均以人們熟視無睹的生活場(chǎng)景作為描寫的題材，描述自己在日常生活狀態(tài)中最真實(shí)的樣子和享受世俗生活的樂趣。翟永明的《咖啡館之歌》《周末與忙人共飲》表現(xiàn)了都市人精神的貧乏、無聊、虛夸和在困境中的努力。藍(lán)藍(lán)的《讓我接受平庸的生活》《在有你的世界上》書寫了在平凡生活中對(duì)美妙詩意的尋找。李小洛的《想起一個(gè)人》《我要出趟遠(yuǎn)門》、安琪的《關(guān)于錯(cuò)誤的一句話》《明天將出現(xiàn)什么樣的詞》均從生活細(xì)節(jié)、精彩瞬間及個(gè)人生命體驗(yàn)中領(lǐng)悟、生發(fā)哲思。

從以上論述中可以看到，20 世紀(jì)80 年代至20世紀(jì)90 年代的女性詩人在用詩歌宣告“自我”時(shí)，均或顯或隱地受到“男性精英話語”的啟迪。在男性思想者“解放人”“人的重新發(fā)現(xiàn)”等啟蒙理性的影響下，女性詩人對(duì)傳統(tǒng)視野中定型、遮蔽的女性進(jìn)行了重新審視、言說。她們集體性地對(duì)1949 年后無視性別差異的“男女平等”話語的反思，對(duì)女性的個(gè)體意識(shí)、性別意識(shí)以及女性的社會(huì)價(jià)值與權(quán)利的彰顯，直接呼應(yīng)了20 世紀(jì)80 年代以來由男性啟蒙者所倡導(dǎo)的思想解放話語與人道主義話語。她們致力于表現(xiàn)人性的復(fù)蘇和“人”的主體意識(shí)、性別意識(shí)覺醒的詩作，也成為20 世紀(jì)80 年代以來“新啟蒙主義”這一思想命題在文學(xué)上的重要文本實(shí)踐。至于她們集體性的“黑色旋風(fēng)”和對(duì)女性“軀體”的極端化書寫，與20 世紀(jì)90 年代興盛的商業(yè)消費(fèi)文化更是不謀而合、彼此相映。

進(jìn)入21 世紀(jì)，各種社會(huì)問題進(jìn)一步凸顯，弱勢(shì)群體、底層民眾生存、社會(huì)公正等問題成為公共性政治議題。懷著對(duì)底層生存的憂患和對(duì)靈魂沉落的憂慮，20 世紀(jì)90 年代以來，以“知識(shí)分子寫作”為標(biāo)志的精英詩人們，如西川、王家新、陳東東、歐陽江河等，接續(xù)了“朦朧詩人”與海子的精神氣質(zhì)，紛紛強(qiáng)調(diào)詩歌的社會(huì)擔(dān)當(dāng)和尊嚴(yán)，追求對(duì)精神的終極關(guān)懷和對(duì)人性的深層體認(rèn)。正是在這種“神性寫作”的詩歌精神的熏染、導(dǎo)引中，21 世紀(jì)的女性詩人在繼續(xù)言說女性獨(dú)特的自我經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，再度表現(xiàn)出對(duì)人性本質(zhì)的拷問，對(duì)底層民眾艱苦生活的書寫，對(duì)人的生命潛在狀態(tài)的發(fā)掘，顯示出她們與男性詩人不分伯仲的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。如寒煙與李輕松的眾多詩作就都呈現(xiàn)出明顯的精神升華探尋色彩；王小妮的組詩《十枝水蓮》深刻表現(xiàn)著自我內(nèi)心的溫情與悲憫；李小洛的《省下你》《我并不是一個(gè)貪婪的人》充滿著對(duì)簡(jiǎn)約、舒緩、充實(shí)的生活方式的崇尚；藍(lán)藍(lán)的《寄》《歇晌》《我的村莊》用村落中的純真自然與村民的淳樸心靈，為城市文明病指引了一條返璞歸真的路徑；鄭小瓊的《黃麻嶺》《工業(yè)區(qū)》《打工，一個(gè)滄桑的詞》等詩歌以凜冽、深刻的語言，對(duì)打工女性的遭際予以同情和關(guān)懷，展現(xiàn)了不可多得的良知與風(fēng)骨；杜涯的《北方安魂曲》《歲末為病中的母親而作》在真實(shí)地展現(xiàn)底層農(nóng)民的精神狀態(tài)、內(nèi)心世界的同時(shí)，執(zhí)拗地追問著底層民眾生活的價(jià)值和意義；翟永明的《關(guān)于雛妓的一次報(bào)道》、安琪的《打掃狂風(fēng)》、李小洛《那些螞蟻為什么不飛起來》、宇向的《我?guī)缀蹩吹搅藵L滾紅塵》等，也都是關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注底層、思考社會(huì)問題、鞭撻社會(huì)病態(tài)的佳作，洋溢其中的倫理關(guān)懷和深摯的人道立場(chǎng)令人肅然起敬。

與此同時(shí)，20 世紀(jì)90 年代以來詩歌向日常化發(fā)展的趨向，以及以“反神性寫作”為標(biāo)志的“民間寫作”，對(duì)21 世紀(jì)的女性詩人的創(chuàng)作也同樣產(chǎn)生了重要影響。以于堅(jiān)等為代表的“民間寫作”詩人對(duì)日常的、凡俗的、欲望的書寫，對(duì)個(gè)體卑微存在狀態(tài)的關(guān)注，對(duì)生活化、細(xì)節(jié)化、物態(tài)化、口語化的強(qiáng)調(diào)，啟發(fā)了21 世紀(jì)以來的女性詩人向日常生活敞開的寫作姿態(tài)，誘發(fā)了她們?cè)诂嵥闊o聊的日常生活中對(duì)詩意的追尋。如路也的《抱著白菜回家》就描繪了家庭主婦安于現(xiàn)狀、享受平凡生活的本真狀態(tài)；榮榮的《魚頭豆腐湯》展現(xiàn)了一對(duì)夫妻柴、米、油、鹽、醬、醋、茶的生活。此外，翟永明的《輕傷的人，重傷的城市》、劉虹的《返?！贰垷畹摹端в艚鹣恪?、趙麗華的《我愛聽火車的鳴笛聲》等，都賦予了世俗生活、普通物象獨(dú)特的生趣和詩情，體現(xiàn)了她們對(duì)日常生活的細(xì)致品味。

三 結(jié)語

從以上論述中不難看出，一直以來，中國(guó)女性詩歌都明顯地受制、受惠于男權(quán)話語。盡管現(xiàn)當(dāng)代女性詩人努力地在以女性的生存真相來書寫現(xiàn)實(shí)處境和時(shí)代癥候，但她們言說的文化資源、深層意識(shí)始終未擺脫男性話語制造的價(jià)值體系，這只能讓我們慨嘆男權(quán)話語在日常生活和思想意識(shí)中的根深蒂固。

毫無疑問，女性的最終解放即在于完整人格、自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和話語權(quán)的確立。但必須指出的是，這種解放絕不是為了與男性構(gòu)成根本性的二元對(duì)立。因?yàn)?，女性只有被置于與男性相融相洽的關(guān)系中，才能被充分認(rèn)識(shí)。正如有論者指出的，“沒有兩性的合作，絕沒有真正的文明。但兩性之間沒有對(duì)于異性的互相接受、對(duì)于不同的天性的互相尊重，也便沒有真正的兩性的合作”［28］。