表現(xiàn)性語言在新中國主題性美術創(chuàng)作中的運用

薛元可

隨著時代的發(fā)展，主題性美術創(chuàng)作不斷獲得國家的重視，國家文化藝術部門將美術創(chuàng)作納入相關計劃和社會文化發(fā)展之中。與此同時，主題性的創(chuàng)作項目也需要更為豐富的藝術語言支撐其內(nèi)涵，表現(xiàn)性美術語言在藝術家的自覺追求中得到了多元的運用。藝術家在形式語言結構與主題敘事框架的調適中獲得了自我表現(xiàn)的空間，主題性創(chuàng)作的敘事模式在形式語言的變革中被打開。表現(xiàn)性美術語言的變革，不僅實現(xiàn)了主題性創(chuàng)作的現(xiàn)代性轉換，也拓寬了主題性創(chuàng)作的發(fā)展空間。

表現(xiàn)性；美術語言；主題性美術創(chuàng)作

1. 引言

主題性繪畫在中外美術史上都是藝術創(chuàng)作中的重要構成。具有特定意義的“主題性”稱謂，大概是20世紀50年代從蘇聯(lián)美術評論中引入的。[1]實際上，主題性繪畫創(chuàng)作在中國的發(fā)展由來已久，在意識形態(tài)定位的前提下，用美術作品來反映歷史事件、人物和社會生活以強調其主題思想，起到為社會服務的作用，是中國美術史上的一個悠久傳統(tǒng)。大量的傳世繪畫與文獻材料，都可以反映這一事實。在古代的繪畫理論中，統(tǒng)治階級與文人士大夫不乏對繪畫的功能進行具體的描述。如謝赫在《畫品》中提出，“圖繪者,莫不明勸誡、著升沉。千載寂寥,披圖可鑒?！睆垙┻h在《歷代名畫記》中指明，“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時并運?！彼麄冋J為繪畫以自身的藝術形式服務于國家和社會，發(fā)揮著重要的認識功能與教育功能。

這種以社會功用目的為導向的繪畫思想，在古代繪畫的實踐中就體現(xiàn)為“主題性”的美術創(chuàng)作。如東晉顧愷之警戒道德倫理規(guī)范的《女史箴圖》《列女仁智圖》，唐代閻立本表現(xiàn)帝王形象的《歷代帝王圖》與歷史題材作品《步輦圖》，甚至宋仁宗時期，已使用版畫的形式制作服務于朝堂理政的“教材”，“圖成，復令傳摹鏤板印染，頒賜大臣及近上宗室”（《圖畫見聞志》卷六）。還有宋徽宗以示太平祥瑞所作《瑞鶴圖》，以及表現(xiàn)明宣宗的勵精圖治和勸賢用意的《武侯高臥圖》等等作品，都蘊含了明確的政治寓意。中國近代也是如此，無論是戰(zhàn)爭時期還是政治運動階段，美術也頻頻作為救亡圖存的手段，發(fā)揮其特殊的社會功能。尤其20世紀以來，主題性美術創(chuàng)作隨著我國革命、建設和改革的歷史進程而不斷發(fā)展，以鮮明的主題緊跟時代的步伐，形成具有中國特色的藝術面貌。

在本文中，我們首先區(qū)別“主題”與“主題性”的差異,因為一切繪畫皆有主題。“主題性”強調的則是具有某種明確目的性導向的創(chuàng)作實踐，區(qū)別于“聊以自娛”“暢神”等滿足主體精神追求和超越外在利害關系的創(chuàng)作活動，也不完全是以個人表現(xiàn)或以娛情為目的的美術創(chuàng)作。主題性美術作品從題材上講應是表現(xiàn)有重大影響的歷史、文化事件和人物形象，或具有特定寓意的事物。它們往往能夠反映國家的意識形態(tài)，通過美術作品中的主題內(nèi)容敘述歷史的發(fā)展、社會的潮流和人民的愿望。描繪重大歷史題材的美術作品，或者稱歷史畫，是主題性美術創(chuàng)作的主體。而有些作品雖然不是歷史題材，但也描繪祖國山河、謳歌時代精神風貌、抒發(fā)人民美好向往、寄托人們高尚情操，它們弘揚主旋律，傳播正能量，具有現(xiàn)實生活的意義，也是主題性創(chuàng)作的組成部分。

主題性創(chuàng)作在作品中體現(xiàn)出歷史性、政治性、社會性、敘事性、紀念性的特征。為了適應其明確的主題思想，藝術家在實踐中往往以再現(xiàn)性、繪形性的創(chuàng)作手法表現(xiàn)社會現(xiàn)實與重大題材，其創(chuàng)作意圖與情感表達都趨于直觀、顯現(xiàn)。長期以來，“寫實性”和“典型性”被認為是新中國主題性美術語言的重要特征。隨著時代的進步，主題性美術創(chuàng)作的表現(xiàn)形式與創(chuàng)作手法不再拘泥于舊有的語言形態(tài)，也在探索中取得新的成果。新時代以來，文化部門不斷以重大題材的創(chuàng)作工程為項目政策，加強對美術原創(chuàng)作品的扶持力度。各省市也出臺各項扶持政策，通過重大題材選題，引導和鼓勵創(chuàng)作。[2]主題性美術創(chuàng)作在官方支持的項目中創(chuàng)新發(fā)展，同時，主題性創(chuàng)作手法也需要更為豐富的藝術表現(xiàn)形式來支撐其內(nèi)涵，在美術創(chuàng)作中呈現(xiàn)藝術家對主題的詮釋和時代審美的變遷。本文以全國美展中的作品為例，論述表現(xiàn)性語言在主題性美術創(chuàng)作中實現(xiàn)的突破與發(fā)展，及其對于主題性美術創(chuàng)作起到的促進作用。

2.表現(xiàn)性語言重建“宏大敘事”

主題性美術創(chuàng)作帶有“自上而下”的題材規(guī)定性與意識形態(tài)屬性。在主題先行的創(chuàng)作模式中，有關形式問題的探討，也在“藝術表現(xiàn)”與“反映現(xiàn)實”的矛盾中經(jīng)歷不斷地調試。當創(chuàng)作者從“表現(xiàn)什么”轉而思考“如何表現(xiàn)”時，形式審美的獨立性就日益凸顯，藝術語言的本體性問題也得到關注與討論。

改革開放以后的中國美術創(chuàng)作允許藝術語言的多樣化，鼓勵創(chuàng)作形式上的探索與創(chuàng)新。中國美術界針對“藝術表現(xiàn)”的問題曾進行多次深入地探討。1981年年初，由中國美術家協(xié)會北京分會和北京油畫研究會共同召開了“北京油畫學術討論會”。會上，靳尚誼說：“形式是繪畫的一個很重要的因素，是藝術研究回避不了的問題”；袁運生在“藝術個性與自我表現(xiàn)”的論題中，強調“社會的發(fā)展要求藝術家充分的表現(xiàn)藝術個性和自我”。[3]20世紀80年代之后，藝術家們逐漸進入到對于各美術門類形式語言的多元化探索階段。融貫中西的表現(xiàn)形式開始流行于畫壇。在主題性創(chuàng)作中，具有表現(xiàn)性特征的形式語言，一方面復興了中國傳統(tǒng)藝術的精髓，如古代壁畫、民間版畫和文人水墨的表現(xiàn)手法，另一方面又吸收了19世紀至20世紀西方藝術思潮中具有革新意識的表現(xiàn)手法，如印象派、新藝術以及現(xiàn)代派繪畫的藝術形式。隨著西方各藝術流派與藝術風格的涌入，中國藝術家兼取東西方藝術之所長，表現(xiàn)性的技法得到了藝術家的綜合處理，這種本體語言革新的現(xiàn)象隨之出現(xiàn)在主題性美術創(chuàng)作中。

1984年10月國慶節(jié)期間，第六屆全國美展分15個美術門類在9大城市同時舉辦。這批作品呈現(xiàn)出這一時期藝術家對于“主題與表現(xiàn)”進行的新反思與實踐。“內(nèi)容和形式的關系，繼承與創(chuàng)新的關系，土法和洋法的關系，自然和社會的關系，普及和提高的關系，抽象和具象的關系，寫實和寫意的關系，夸張和變形的關系，現(xiàn)實和歷史的關系，等等”[4]這些長期以來存在爭論的問題，藝術家通過三十多年的實踐，尤其是在思想解放過程中引發(fā)的全面思考后，似乎可以部分正確地認識了。主題性美術創(chuàng)作到了80年代中期獲得了階段性成果，在第六屆全國美展的參展作品中，顯現(xiàn)出新時期中國美術各門類形式語言變革與重建的傾向性。如唐小禾、程犁的《楚樂》,從地緣文化中提煉出楚女歌舞的浪漫主義風貌，平面化的人物描繪一部分汲取了南陽漢畫像石中樂舞形象的藝術趣味，同時借鑒了古埃及的構圖形式，在“壁畫復興”的浪潮中重塑傳統(tǒng)文化的題材，借古開今地表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術美的流動性。閆振鐸的《溫暖的風》則糅合了中西方的繪畫語言，內(nèi)斂的東方韻味和西方的抽象表現(xiàn)自然融合，女性形象、白鷺和背景渾然一體。在無序的構圖中突出鮮明的主體形象，柔美浪漫的色彩表現(xiàn)令人想到后印象派繪畫中的光色氣氛。油畫筆觸的涂繪性[5]充滿畫面，黑色線條的運動變化和裝飾細節(jié)的韻律又追述出文人筆墨流轉的自由性，這便是中國藝術家參用西法的立足點（圖1)(圖2）。這幅作品的整體情調，呈現(xiàn)出藝術家在那個時代所建立的一種現(xiàn)代性油畫語言。諸如此類的美術語言為主題性創(chuàng)作所接納?？梢哉f，表現(xiàn)性繪畫語言的多元價值取向，在重建“傳統(tǒng)”的傾向中給予了創(chuàng)作者自我表現(xiàn)的空間，個體審美意識的表現(xiàn)力在有意無意間消解了宏大敘事的程式化特征，主題性敘事的歷史永恒感在如此種種或朦朧或抽象的表現(xiàn)形式中被淡化。值得強調的是，形式上“祛魅”的弱化處理并非對立于主題性創(chuàng)作的核心導向，當形式不再受制于物象的牽引時，主題性美術創(chuàng)作的發(fā)展空間才真正被拓寬了。

圖1 閆振鐸:《溫暖的風》，布面油畫，尺寸180cm×180cm，1984年創(chuàng)作。作品入選1984年“第六屆全國美術作品展覽”，中國美術館藏。

圖2 閆振鐸:《溫暖的風》局部。

3.表現(xiàn)性語言的敘事空間

藝術家的立場與觀念投射到圖像的敘事中，在創(chuàng)作中表現(xiàn)出對于成規(guī)的質疑和對新奇的包容。面對故土的都市化變革和現(xiàn)代社會的種種矛盾現(xiàn)象，藝術家甚至在難以解答的狀態(tài)下進入創(chuàng)作，在主題性美術創(chuàng)作中表現(xiàn)個人的生活感受和生命體驗。表現(xiàn)性的視覺語言獲得新的發(fā)言權，藝術家自我的心境、情緒和感覺豐富了原先主題性的敘事模式，圖像的內(nèi)涵因此從單一化主題意識中被解放并獲得了更多的關注。

正如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪裕骸耙曈X形象永遠不是對于感性材料的機械復制，而是對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象?！盵6]主題性的內(nèi)涵在藝術家的自我表現(xiàn)中打破既定的語義空間，從內(nèi)向封閉走向外向開放的狀態(tài)。主題創(chuàng)作的精神性表達在宏大敘事的重構和集體主義美學的分崩離析中獲得了更多的想象空間。長期以來被遮蔽的主體性，在形式語言結構與主題敘事框架的不斷調適中，呈現(xiàn)出對于主題性內(nèi)涵深層挖掘的自主性。

這一探索性的變革在藏族題材繪畫創(chuàng)作中實現(xiàn)了藝術創(chuàng)作形態(tài)的現(xiàn)代性轉換?！八囆g家開始轉向對藝術內(nèi)涵的把握和審美境界的創(chuàng)造，以及對深層文化心理的深刻認識”[7],可以看出，藝術家明顯地拒絕簡單的再現(xiàn)人物形象，轉向以多元的藝術表征塑造出帶有隱喻性、象征性等傾向的想象空間，在形式意味的表現(xiàn)中構建畫面的主題內(nèi)涵，將觀眾的視線引入情節(jié)之外的精神境域。陸慶龍的油畫《格桑花開》(圖3）(第十三屆全國美展作品“中國美術獎”銀獎)描繪了藏族女性和兒童為主的人物群像，定格了藏區(qū)百姓新年盛會的瞬間。他不拘泥于細節(jié)性的描繪，將畫面環(huán)境簡化為純凈的平面空間，在人物形象的塑造中也進行了抽象化的歸納與整合。盡管是歡慶的題材，作者卻減少色調的對比，烘托出緩和的畫面情緒，大面積低飽和的灰度色與人物服飾中的色塊形成局部對比，在黑白灰的舒緩氛圍中也不失主題性的歡慶節(jié)奏。作者以平行構圖的方式將人物一字排開，密集的群像卻沒有打破畫面的寧靜氣氛。人物的面龐被作者虛化了，我們甚至看不清楚人物的面容，可以說作者以藏族服飾豐富的形式意味支撐著整幅畫面的主題。這幅作品中有歡慶，也有孤獨，有煙霧繚繞，也有一望無際。

以往宏大敘事中的中心人物被消解了，人物題材中偶像式的構圖和戲劇化的形象消失了，觀眾的視覺焦點看似失去了“中心”的牽引，無論是敘事中心還是視覺中心都被朦朧化地處理了，實際卻將觀眾引入畫面整一性的審美意境中，去中心化的傾向打開了畫面情感空間的容納度。寫實性的形象被寫意的形式美感所覆蓋，日常化場景和人物形象獲得了更多藝術表達的趣味，本土藝術家對于油畫語言的“繪畫性”[8]探索也提升了主題性的審美內(nèi)涵。

4.主題性創(chuàng)作的多元路徑

如果說《格?；ㄩ_》是以西方油畫形式塑造出有關含蓄美、朦朧美的傳統(tǒng)審美意境，那么畢璐的《高原的鐘聲》(圖4）和黃沛沛的《盛世高原》(圖5）這兩幅作品，則是創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)工筆畫技法與現(xiàn)代抽象化的表現(xiàn)語言相結合，以概括、凝練的裝飾性結構象征性地傳達出藏民虔誠的宗教信仰?！陡咴溺娐暋反竽懙厥褂眉儍舻暮谏憩F(xiàn)藏民朝圣的背景環(huán)境，暗示出一個隱秘的精神世界。兩幅作品都以平面化的結構提煉出人物的動態(tài)造型，此間的理想訴求在簡化的形象中得到了更為直接的傳遞。創(chuàng)作者對題材發(fā)展出一種保持距離的態(tài)度，讓簡單的更簡單，讓豐富的更豐富，題材在歸于心像的歸納與整合后，主題被籠罩在一片感性的聲光之中。表現(xiàn)性繪畫語言在多元的敘事模式中提升了主題性創(chuàng)作的精神內(nèi)涵。這些作品也呈現(xiàn)出主題性創(chuàng)作語言形態(tài)的現(xiàn)代性轉變。在這幅工筆畫作品中，傳統(tǒng)繪畫技法與抽象塊面結構的結合，在豐富了畫面構成趣味的同時，實現(xiàn)了中國畫的現(xiàn)代轉型。創(chuàng)作個體的自由度在象征性的藝術語言形態(tài)中顯現(xiàn)，當主題與主題的表現(xiàn)語言之間不再有任何固定關系時，藝術家就應答了兩種難以協(xié)調的標準。

圖4 畢璐：《高原的鐘聲》，中國畫，尺寸220cm×130cm，2019年創(chuàng)作。作品入選2019年“第十三屆全國美術作品展覽”中國畫組。

圖5 黃沛沛：《盛世高原》，中國畫，尺寸180cm×194cm，2019年創(chuàng)作。作品入選2019年“第十三屆全國美術作品展覽”中國畫組。

藝術家在回溯傳統(tǒng)與大膽吸收的嘗試中，拓寬了主題性創(chuàng)作語言形態(tài)的發(fā)展路徑，傳統(tǒng)美學思想中的“意境”“氛圍”在獨立個體的表現(xiàn)性創(chuàng)造中獲得了關注。他們在傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術之間找到了現(xiàn)代性出路，這一審美取向在個體行為中呈現(xiàn)出主題性創(chuàng)作思想觀念轉移的普遍現(xiàn)象。波德萊爾曾從純美學角度，對現(xiàn)代性內(nèi)涵作出描述：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半,另一半是永恒和不變”（法國夏爾·皮埃爾·波德萊爾《現(xiàn)代生活的畫家》）。唯美主義與象征主義藝術展示了一種從由來已久向內(nèi)在性美學的轉變結果，因此波德萊爾所追求的美學現(xiàn)代性就被定義為對目前生活瞬間的感受。主題性創(chuàng)作者一方面不斷地汲取傳統(tǒng)藝術資源中“永恒的”文化養(yǎng)分，另一方面在個體敘事中運用“表現(xiàn)性的語言”對生活作出抒情的或哲理的闡釋，這種“表現(xiàn)”正是藝術的社會學價值。藝術創(chuàng)作中的“表現(xiàn)”，并非對社會生活和歷史實在的“再現(xiàn)”，而是藝術家在深入體驗生活的基礎上對人生、對現(xiàn)實、對歷史事件的圖像建構，其中包涵了表現(xiàn)性的自我表達，最終在畫面中凝固為“永恒的瞬間”。

5.結語

多元的表現(xiàn)形式為百年美術事業(yè)的發(fā)展提供了跨越理想與現(xiàn)實的橋梁。創(chuàng)作者在價值理想的追求中不斷地突破藝術本體對于主題性表達的格局，表現(xiàn)性語言的融入是主題性創(chuàng)作跟隨時代發(fā)展的必然，推動著主題性美術創(chuàng)作的人民性、當代性與藝術性地提升，賦予主題性創(chuàng)作更頑強的生命力。藝術美是多重構成，官方意識形態(tài)主導下的主題性美術創(chuàng)作中也不例外。個體性的創(chuàng)新意識在主題創(chuàng)作中得到發(fā)揮，不僅拓展了傳統(tǒng)語言形態(tài)的表現(xiàn)格局，也實現(xiàn)了主題性美術創(chuàng)作的現(xiàn)代性轉換。這種藝術創(chuàng)作形態(tài)的轉變也印證著中國社會、中國文化的內(nèi)在審美追求，在傳統(tǒng)資源中重新?lián)袢○B(yǎng)分而進行的現(xiàn)代性探索。

注釋：

[1]于洋：《唯拓展方能超越——主題性美術創(chuàng)作的內(nèi)涵范疇與未來機遇》，《美術觀察》2017年第1期，第9頁。

[2]歐陽雪梅：《中華人民共和國文化史（1949-2019）》，北京：當代中國出版社，2019年，第407頁。

[3]詹建俊等：《北京市舉行油畫學術討論會》，《美術》1981年第3期，第51-55頁。

[4]葉淺予：《六屆全國美展的啟示》，《美術》1985年第2期，第3頁。

[5]按照沃爾夫林的觀點，繪畫性就是涂繪性效果，主要強調繪畫感覺和繪畫工具特性所形成的視覺效果，而這種視覺效果正好區(qū)別于機械的、呆板的、匠氣的視覺效果，并構成繪畫因素的獨立價值。

[6]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g與視知覺》，滕守堯等譯，成都：四川人民出版社，1998年版，第5頁。

[7]徐亞男：《改革開放四十年藏族題材繪畫創(chuàng)作研究》，博士學位論文，中央民族大學，2020年。

[8]按照沃爾夫林的觀點，繪畫性就是涂繪性效果，主要強調繪畫感覺和繪畫工具特性所形成的視覺效果，而這種視覺效果正好區(qū)別于機械的、呆板的、匠氣的視覺效果，并構成繪畫因素的獨立價值。