藝術“翻版”，抑或藝術“再生”？

>>>盧 輝

應該說，將古今中外的藝術名人、名篇、名曲、名舞、名畫等進行零星“詩化”再現(xiàn)的詩人不在少數(shù)，但像謝克強那樣將古今中外的藝術名人、名篇、名曲、名舞、名畫等進行全面系統(tǒng)、分類分列的“詩化集錦”與“藝術再生”，在當今中國詩壇還是比較少見的。謝克強這組《藝術之光》好就好在它呈現(xiàn)出人類的心靈狀態(tài)和波段，它就像是人類情感的晴雨表，傳遞并預示著公眾感情的振蕩，折射出人類的思想、精神和藝術的軌跡，可見謝克強匠心獨具。

詩歌從“寫”這個層面上來說，它很像是一座雕塑，要的就是皮膚的紋絡和思想的肌理。在中國詩壇，謝克強可以說是一位出色的“詩歌雕塑家”。他的詩歌“刀法”很犀利，往往能夠在準確的意象“穴位”、延拓的意境“時空”、質感的思想“肌理”、直觀的精神“立面”上進行雕鏤，這四位一體的“刀法”在他的《藝術之光》這組詩中得到全面的運用。比如他寫陶潛：“剩下的時間/在桃花源種幾畝薄田/若是疲乏裹滿泥濘/你就挽一抹白云荷鋤而歸/然后坐在庭院里/用酒去洗”。詩中的一個“挽”，是挽“一抹白云”；一個“洗”，是“用酒去洗”，多么出神入化的“直擊點”，而這個“直擊點”正是陶潛最能“出戲”的“節(jié)點”。的確，寫藝術名人，最怕就是簡簡單單的“形象翻版”。一個詩人，寫任何一位藝術名人，不管是直擊、重現(xiàn)或回憶，要的就是具有“切膚”的“點位”。所到之處，能一針見血以及入木三分。謝克強寫陶潛，若他僅在約定俗成的、屬于陶潛的“境地”中，寫一些悠然的、逸情的、夢幻的自然與文化語境，這最多只能算是一種情景“復制”，只能算是搬出原有的“東籬式”的夢幻桃源，或者制造廉價的抖包袱式的蜻蜓點水的噱頭。正是為了避開這些蜻蜓點水的噱頭，他將藝術人物放入一個“牽一發(fā)而動全身”的節(jié)點，附在“歷史”的影子中，并以感觀、直覺、念想、情愫的“直通狀態(tài)”，直接抵達那時，那地，那人，給人一種“近在眼前，遠在天邊”如真似幻的藝術效果。在謝克強看來，“復制”與“再生”的過程，就是要把詩人所表現(xiàn)的藝品分解為感性因素，并能重新將其組合成“出人意料”之物。正是豐富的情感、自由的想象和語詞的張力在詩人馳騁的心中制造了許多奇妙的“酶”，它溢于言表并獲得某種“超驗”的表現(xiàn)形式，讓詩歌傳遞出“藝術”之外的新感覺、新經驗和新思想。

從謝克強這組《藝術之光》創(chuàng)作路徑來看，用詩歌寫名人也好，寫名曲也罷，一方面，要讓每一塊漢字都是“自由主義者”。因為，漢字的“自由”，對詩人而言，算得上是終身的、無法替代的奢侈品。比如他寫《鋼琴協(xié)奏曲：〈黃河〉》：“手臂波動著/順著你充滿血性的手指/不可理喻的白鍵黑鍵/跌宕起伏/以奪人魂魄的雄渾與湍急/奔瀉一河激浪”。在這里，曲子與漢字幾乎是對等的，曲子取悅于漢字，漢字同時反哺于曲子。當你試圖也“手臂波動著”，你一定會感覺到有一股洶涌澎湃的黃河浪濤向你撲面而來，你完全可以乘上詩人為你提供的“詩歌之舟”在黃河里跌宕起伏。此時此刻，你真的可以享受到漢字本身在流動過程中帶給你的沖擊感、愉悅感、錯落狀和韻律美。另一方面，名曲大都是大家耳濡目染的“視聽盛宴”。正因為大家熟知，它類似于“大詞”，一種已被限定了的“大詞”。倘若詩人僅僅把它作為詩歌的“注腳”，無法將它的“限定性”變成可感的“幻象性”，那么，它充其量不過是進入另一個常態(tài)思維的慣性中，不過是一個名曲的翻版。鑒于這種很可能落入俗套的僵局，謝克強取之詞義的“彌漫性”，即語言的“張力”，重新進行排列組合，使名曲的“熟熱”面孔被陌生化，被延拓化。這樣的陌生化以及延拓化，就是意象的跳躍與意緒的粘連所產生的“錯落美”和“張力美”。也就是說，謝克強并沒有簡單地復制或復述名曲自身，而是選取名曲的“動感”所延拓的“張力空間”，并將名曲推向“再視、再感、再思”的境地，讓其在新的境地實現(xiàn)跨越式“回歸”。正是因為謝克強看準了詩歌的自由與張力的二要素，強調了語言的自由與張力，激發(fā)人們對藝術的感知與再認識，使藝術客體能在“感知”的光照下被人看見，使藝術客體的色彩、旋律、形體產生新的沖擊波，讓讀者可以感覺出藝術客體與偉大永恒的事物間的血緣關系，從而使藝術客體變得更加高尚而完美。

也許有人會問：名曲名舞早已“經典在先”，無論詩人如何妙筆生花，不過是步它們的“后塵”。其實，謝克強也深知自己行進的艱難。但是，為了不至于讓自己的筆觸進入“死胡同”，詩人要面對的豈止是名曲名舞的“經典在先”，而且還得面對名曲名舞作為文化積淀的“高峰”。究竟是仰望，還是仰望之后的攀登，謝克強選了攀登這一“自選動作”。以《楊麗萍：〈兩棵樹〉》為例：“在夢的邊緣/線條的靜止或者舞動/都以擴張的激情/擎一片蓊郁”。的確，名舞的“能動性”正是在于詩人能夠迅速“截獲”舞者最穩(wěn)定的、最有效的那一部分的“肢體語言”，任它“游離式”的舒展。當然，此時的舒展就不能延用人們對該舞原有的思維或審美方式，而必須在詩人的牽引下，迅速形成詩人自己的“再編”系統(tǒng)，并與舞蹈作品進行有效的融通，形成“此舞”又仿若“彼舞”的效果。古往今來，名曲名舞一直是許多人無法逾越的“經典在先”的極致。因為自從它們成為教科書被固定下來，可以毫不夸張地說，名曲名舞在引導許多人的思維習慣、精神跋涉、信仰皈依，甚至是很宿命的生活節(jié)奏、稟性、乃至品格等方面都起到決定性的作用，這種根深蒂固的“模式”像一座燈塔，更像一座無形的大山。當謝克強念及“一任雙眼蓄滿二泉之水/汩汩泉水 倒映心空那一輪/冰清玉潔的冷月”時，一直被人津津樂道的《二泉映月》，悲愴性便不言而喻。也就是說，它的“悲愴性”很難被人分解開來，謝克強也不例外。那么，如何在“悲愴性”的基礎上，去強化它的情景化，乃至彌漫狀，是許多像謝克強這樣的詩人必須面對的問題。也就是說，如何將名曲放在思想的穿行中去充實《二泉映月》的“悲愴性”，去強化情景，重新去喚起人們的閱讀快感與新奇感，這是詩人們努力的方向。同時，和我們早已相遇的“經典”，因為它一直處在我們熟知的時間和空間的系統(tǒng)里，支撐著我們內心最柔軟的部位，直接訴諸我們的那些感情、意愿和目的，與我們的精神生活朝夕相伴。正是基于“經典”如此豐厚的“先驗性”，要突破這一“高點”，任何簡單的想象或毫無感情的想象對“經典”都毫無意義?？梢?，謝克強一方面要被“經典”的先驗性所浸透，另一方面，他又要大膽地把“經典”在自然或生命中通過“人本”的形態(tài)鮮活而生動地呈現(xiàn)出來，這種呈現(xiàn)就是一種天分。

當然，詩人天分的另一面，就是駕馭語言的天分。我一向認為調度漢字的“天分”來自對漢字的“偏激”，因為有了“偏激”你才有可能在“占有”漢字的基點上進行“生命化的調度”。有了對漢字的“偏激”，才會有技巧之外的“偶然性”與“彌漫性”。這樣的話，既能高度享受漢字的“通靈”，又能感受到生命的“質感”。在謝克強看來，詩歌寫作首要的問題就是要解決“載體”的問題，謝克強在《藝術之光》中所選的名人、名篇、名曲、名舞、名畫等，就是想選用最佳的“載體”來寫最好的詩。由此可見，謝克強創(chuàng)作《藝術之光》絕非是一時興起，而是詩人本在的、親力的、所見的、積淀的、世相的“突然放大”。這種“放大”，我把它叫著載體與自身之間的“雙向投影”。比如，《徐悲鴻：〈奔馬〉》中，“從邊塞詩的第一行奔來/又向那一首歌奔去/蹄聲踏踏卷一路狂飚/掠過唐詩宋詞/掠過日月星晨/從我身邊一閃而過”。可見，謝克強很善于利用名畫這一“載體”與自身的創(chuàng)作進行“雙向投影”。在這里，既有中國人所說的“感興”“神遇”“興會”“感應”“天機”的影子，又有西學里的“直覺”“靈感”“直觀”“潛意識”“無意識”的影子，而這一切都直接根植于詩人個體生命的最高形態(tài)的自由。就《徐悲鴻：〈奔馬〉》這首詩而言，符號、色彩、聲音、思維是詩歌的“血液”。如此說來，按符號和色彩的功能，名畫一定是可視的、立體的、多維的、層次的“詩歌空間”；按聲音和內審的功能，名畫又是流動的、跌宕的、回旋的、豐盈的“詩歌時間”。可見，任何的“審美”都有它的底線，這個“底線”就是意念必須跟著載體來“緩解”和“分配”原有的審美模式和既定的原像，去喚醒“常態(tài)化”的“原點”。有了這個前提，詩歌空間才能被讀者“侵入”。

一方面，他溺于藝術的核心區(qū)，具備了“歷史”的昭示和“生命”的軟化。另一方面，詩歌里的“載體”看似只有一種，卻往往有密集的意象且布滿了“尋根問底”的預示，有著一種“詭譎”與“傲然”的風范，呈現(xiàn)出載體與生命在“交感”中的“靈動”與“互補”，這便是我看好這組詩的緣由所在。