90后詩(shī)歌：“下沉”與“上浮”

>>>鄒林超

某種程度上來說，純以年代來區(qū)分某種文學(xué)現(xiàn)象是過于簡(jiǎn)單的，不過我們?cè)桨l(fā)樂于見此：像“90后詩(shī)人”“80后詩(shī)歌年選”這樣的字眼層出不窮。存在即為合理，不過新教材中像“80后青春寫作”這樣的名詞若不做特殊說明是具有干擾性的。值得注意的是，相較于80后大噴發(fā)、集中式的寫作，90后的寫作就過于沉悶與零散化?！度嗣裎膶W(xué)》曾經(jīng)評(píng)論“90后的文學(xué)過于乖巧了”，這話很中肯。

如果說80后的文學(xué)是通過小說來張揚(yáng)生命力的，那么90后文學(xué)出現(xiàn)的半壁江山在于詩(shī)歌，大可這樣說。

一個(gè)不得不承認(rèn)的事實(shí)是，在當(dāng)今，我們通過詩(shī)歌的方式來了解90后作家遠(yuǎn)比通過小說的方式要普遍得多。舉個(gè)例子：當(dāng)我們提到80后的青春寫作時(shí)，提到韓寒、張悅?cè)缓凸疵?，很自然地就把他們和小說聯(lián)系在一起，如果非要給他們一個(gè)文學(xué)上的定義，那就是小說家，這是一個(gè)很普遍的常識(shí)。不過，這樣的現(xiàn)象在90后作家的身上并不顯見，提到90后作家，我們首先會(huì)想到他或者她是一個(gè)詩(shī)人的身份。

90后詩(shī)人等同于90后作家這樣的意識(shí)在大多數(shù)人的觀念中普遍存在著。一方面，它有力地增加了文學(xué)的有生力量，注入更多新鮮“血液”讓90后文學(xué)發(fā)展壯大；另一方面來說，這也導(dǎo)致了更多跟風(fēng)應(yīng)和的劣作讓詩(shī)歌質(zhì)量普遍地下移。總的說，90后詩(shī)歌的特點(diǎn)表現(xiàn)為“下沉”與“上浮”。

“下沉”并非單指詩(shī)歌質(zhì)量普遍地下移，它更多的意義在于題材、內(nèi)容、思想、風(fēng)格等方面表現(xiàn)的范圍與力度。較以往的詩(shī)歌而言，90后更多地直承第三代詩(shī)歌的寫作理念與風(fēng)格，加之新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)與傳媒的特點(diǎn)，從而一開始就表現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)詩(shī)歌的斷裂性特征。對(duì)現(xiàn)代以來詩(shī)歌意義的消解，最大的特點(diǎn)在于音樂性的解除。音樂性的解除仿佛是一個(gè)宣言，它使更多人開始從事簡(jiǎn)單而易獲得認(rèn)可的詩(shī)歌創(chuàng)作。當(dāng)然，音樂性的解除并不意味著它完全地、全面地消除了它在詩(shī)歌中固有的生命力。從另一方面來說，詩(shī)歌內(nèi)在的節(jié)奏和情感的起伏與以往相較顯得更加突出，不過這是一個(gè)容易被忽略的特點(diǎn)，從而導(dǎo)致了大多數(shù)詩(shī)歌中音樂性的徹底消亡。

事實(shí)上，為了讓所謂的詩(shī)人創(chuàng)作得更安逸一點(diǎn)，韻律不要了，建筑也不要了，也口語化了，也跨文體了……當(dāng)然，隨著新詩(shī)的發(fā)展，伴隨而生的也有很多新規(guī)則。像對(duì)內(nèi)在節(jié)奏的把握，詩(shī)歌情感的起伏變化，甚至是很多內(nèi)在技巧的運(yùn)用。詩(shī)人鄒靜之曾經(jīng)在談?wù)撃嘻悺に_克斯的五行詩(shī)《我們?cè)谶@兒編織花環(huán)》時(shí)，就提到關(guān)于詩(shī)歌的陌生化與轉(zhuǎn)折的技巧。他旨在告訴我們，新詩(shī)看似簡(jiǎn)單，實(shí)則很難，甚至是一門技術(shù)活。它是有規(guī)則的，這些規(guī)則四處存在著、遍布著……

注重日常生活的平庸化描寫是90后詩(shī)歌的一大特色。與以往“詩(shī)文載道”的觀念不同，也與第一代政治抒情詩(shī)，第二代朦朧詩(shī)歌中，大量以“天下”“英雄”“希望”“太陽”“上帝”“理想”等詞來顯現(xiàn)詩(shī)歌的崇高價(jià)值不同。90后詩(shī)歌中更多的是現(xiàn)實(shí)化生活的內(nèi)容，從某種意義上來說，是標(biāo)榜崇高的下沉式。他們描寫日常生活，包括吃喝拉撒、日常的情欲與欲望、人生的點(diǎn)滴經(jīng)驗(yàn)、以及悲歡離合、小我情緒化的愛恨離愁。芒草在《直到》里寫道：“當(dāng)一朵厭世的花／再吐露芬芳／直到紅燭剪影／西窗對(duì)坐／你我看著彼此／身體里舊情人的補(bǔ)丁?！睂⑹浪字似椒驳膼蹜俦憩F(xiàn)得淋漓盡致；與之相比，蘇笑嫣更側(cè)重于世俗的生活場(chǎng)景的描寫，如她的《兩只籮筐》：“兩只陳舊的籮筐 一年年／裝載過很多東西 黃元帥 小酸梨／還有四粒紅?！瘪R文秀則不同，她的詩(shī)歌極具畫面感，這也可能跟她制作詩(shī)歌視頻有關(guān)，如《等一場(chǎng)，初夏》：“收起風(fēng)箏／光個(gè)膀子跳進(jìn)黃河里／粉身碎骨的激情，滲入波濤，游向黃河對(duì)面?！逼渌脑?shī)人，如張東、而已等，他們的詩(shī)歌都是描摹日常生活的場(chǎng)景與經(jīng)歷，他們是平凡生活的記錄者，與崇高形成一種由內(nèi)散發(fā)的反抗氣息。而神是陌生的。

在語言上，日?？谡Z化的語言已經(jīng)不言而喻，這是第三代詩(shī)歌的潛移默化，也和網(wǎng)絡(luò)化、商業(yè)化的時(shí)代環(huán)境密切相關(guān)?，F(xiàn)代生活快節(jié)奏的環(huán)境要求詩(shī)歌創(chuàng)作快速化，各種不同的風(fēng)格與寫法也就應(yīng)運(yùn)而生。事實(shí)上，從第三代詩(shī)歌諸如韓東的《有關(guān)大雁塔》、于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》等詩(shī)歌開始，這種詩(shī)歌的口語化就開始呈現(xiàn)了，到了90后詩(shī)人已經(jīng)是席卷之勢(shì)。其實(shí)，在大多數(shù)90后詩(shī)人眼中，并沒有什么崇高與口語化、世俗化的分別。他們認(rèn)為他們的詩(shī)歌就是現(xiàn)代詩(shī)歌原本的樣子，至少比胡適的《蝴蝶》要來得好，除非把新詩(shī)與古詩(shī)相比，一種巨大的區(qū)別才會(huì)顯現(xiàn)出來。

散文化與敘事化也是90后詩(shī)歌的一大特色，在這些方面的嘗試使得詩(shī)歌加快向綜合化、跨文體化以及戲劇化方面發(fā)展，它是多元的，甚至是散化的。

在這里，詩(shī)歌的“散文化”不僅僅是指內(nèi)容、敘說方式上的變化，也是句式及整體結(jié)構(gòu)上的散文化。一行完整的詩(shī)句通常需要兩到三個(gè)小的短句，甚至更多的短句來完成。曾入龍?jiān)凇冻譅T者》里寫道：“誰能在此安身立命。誰就能取走／這一?；鹧妗Ｄ莻€(gè)持燭的人，安靜、祥和／步履輕盈／正行走在一片望不到盡頭的草地上。”野老在《足夠，悲傷》里寫道：“要有足夠的悲傷，水才能凝結(jié)成冰，與蒼山隔絕／自成一體。魚有魚的呼吸，人有人的腳印。”其他如蘇仁聰、鄒?，幍鹊脑?shī)歌，都有明顯的散文化傾向。這樣看來，散文詩(shī)當(dāng)下的大量盛行，也并不是毫無緣由，像黃成玉、張晚禾、雨傘等人的散文詩(shī)創(chuàng)作。值得注意的是，大多數(shù)90詩(shī)歌中，純粹的抒情式詩(shī)歌已經(jīng)處于邊緣化了，詩(shī)歌的場(chǎng)景性描寫，戲劇式敘事，甚至大量邏輯語言的運(yùn)用使之呈現(xiàn)出某種近乎僵硬的哲理化，或是把幾者交雜混合在一起。這從某種程度上來說，也是“詩(shī)言志”普世理想價(jià)值追求觀的“下沉”。像柳下派詩(shī)歌等，從一開始就是標(biāo)榜欲望與肉體的寫作，甚至是腐化的。方長(zhǎng)的《有賊心沒賊膽》：“最后，我還想成為一個(gè)采花大盜／千里之外，萬千人中／獨(dú)取你貞操。”詩(shī)歌的獨(dú)創(chuàng)性沒有看到，看到的只是某種從肉體到肉體逐漸開始走偏的趨勢(shì)。

詩(shī)歌是詩(shī)也是歌，自然也可抒情、可描繪、可敘事、可記錄。中國(guó)有抒情的傳統(tǒng)，西方有敘事詩(shī)，像《伊利亞特》和《奧德修斯》，日本有矅歌會(huì)……詩(shī)歌可以什么都像，但是本質(zhì)卻只有一個(gè)，允許詩(shī)歌的多樣性，因?yàn)檫@樣詩(shī)歌才能注入更多的新鮮血液，推動(dòng)詩(shī)歌不斷向前發(fā)展。

堅(jiān)守一首詩(shī)的本質(zhì)，就是要堅(jiān)守一首詩(shī)的底線。所以掌握一定的度就很重要。情、景、事、理，你可以都寫，但是不能放縱。比如，你可以寫得很口語，但這并不意味著你可以肆無忌憚地寫口水詩(shī)。伊沙寫口語詩(shī)，作為反抗的陣營(yíng)，也有人扛起“大詩(shī)主義”的旗幟。盡管這樣的爭(zhēng)端只是流于詩(shī)歌所在的表面。至少在現(xiàn)代性、技術(shù)化的詩(shī)歌里，詩(shī)的意義已經(jīng)大于甚至是取代詩(shī)歌的意義，造成詩(shī)與歌分離。那么在這種意義上，口語詩(shī)也好，大詩(shī)主義也好，沒必要爭(zhēng)得你死我活，水火不容，兩者在同一個(gè)層次之下各有特點(diǎn)。詩(shī)是變化著的詩(shī)。

當(dāng)然，90后的詩(shī)歌是多樣而變化的，除了“下沉”之外，另一個(gè)總特點(diǎn)便是“上浮”，與普遍的上浮觀念不同，這里的“上浮”更側(cè)重于整體詩(shī)風(fēng)及在意象之間整體化的感覺，感覺的異化；用歧義、矛盾、阻隔與斷裂的方式來進(jìn)行詩(shī)義的嘗試。

90后詩(shī)歌中的意象是充滿魔幻色彩的，各種新的舊的意象大量充斥其間，擬人化、夸張化，以及各種扭曲與變形使得詩(shī)歌產(chǎn)生更陌生化的審美趨勢(shì)。過度陌生化容易導(dǎo)致形式主義的盛行，而內(nèi)容的空洞與現(xiàn)實(shí)關(guān)照的缺乏更使詩(shī)歌缺乏生命力。一首詩(shī)，仿佛就是為了表達(dá)一種形式的新奇與遣詞造句、穿插搭配的能力。

杜甫“恐與齊梁作后塵”與90后詩(shī)歌的叛逆相比，90后詩(shī)歌大抵如齊梁后塵比比皆是。不過，這只是一孔之見；況且，對(duì)90后詩(shī)歌而言，過早的妄下結(jié)論，本身就是一個(gè)先決之錯(cuò)。從另一個(gè)角度來說，就詩(shī)歌的生命力而言，如果它不能做到不斷突破固有的模式，那么，這樣的詩(shī)歌就只能快速消亡。在時(shí)代審美疲勞的重壓與推動(dòng)之下，90后詩(shī)歌的變異是必然選擇。

魔幻式的夸張與變異在90后詩(shī)歌中的另一種體現(xiàn)是：對(duì)于身體知覺與意識(shí)感覺的突出運(yùn)用。如“我的眼是大地窗里與月亮的齊舞者”等，從某種程度上來說，就有些受海子詩(shī)歌風(fēng)格的影響，不過90后詩(shī)歌對(duì)此運(yùn)用得更加廣泛與用力，但過度用力之后，就只有大量泛濫的相似之作以及隨處可見的浮夸風(fēng)格，看似豐富多彩，實(shí)則空洞無物。還有一些詩(shī)人往往夸大其詞，作品質(zhì)量與所謂“詩(shī)人名譽(yù)”出入很大，像用一些“國(guó)際”“世界級(jí)”這樣的詞來自我標(biāo)榜和自我鼓吹，仿佛我們要找的不是詩(shī)人，而是一個(gè)流量化的明星。他們不惜以吹噓拉捧的方式。展示“詩(shī)人名譽(yù)”，實(shí)質(zhì)上這樣的詩(shī)人不過是在扮演一個(gè)小丑的角色。

不過，這畢竟只是一小部分，甚至是一些還不能稱之為詩(shī)的文字。與之相反的是，更多的90后詩(shī)人在不斷努力地創(chuàng)作，水平也在逐漸提高，并且已經(jīng)有一些在詩(shī)壇發(fā)出屬于自己的聲音了，這是具有進(jìn)步意義的。到今年，最大的90后已經(jīng)30多歲了，90后詩(shī)人在仰望詩(shī)歌神圣殿堂的同時(shí)，也開始從老一輩詩(shī)人手里接過這桿屬于詩(shī)歌的旗幟，讓它隨風(fēng)飄揚(yáng)，這是值得期待的。

一首詩(shī)歌的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，仿佛就是盡力尋找一兩句極致扭轉(zhuǎn)而又華美的名子，至于它在說些什么，或者表達(dá)了什么則全然不論，這是熵理論極致體現(xiàn)。不過，說當(dāng)下90后詩(shī)歌現(xiàn)象是“齊梁后生”也并不是說是落后之意，它代表著多元，它代表著豐富與同存，其本質(zhì)上，是一個(gè)偉大詩(shī)歌時(shí)代的必不可少的過渡階段。這就如，魏晉南北朝詩(shī)歌為唐律詩(shī)的興盛作了偉大的階段過渡，沒有唐之前的各種嘗試與現(xiàn)象、理論總結(jié)，唐詩(shī)就達(dá)不到它應(yīng)有的高度，至少要推遲很多年。而新時(shí)代90后詩(shī)歌很大程度上就具備這種偉大意義，最終，新詩(shī)不會(huì)消亡，它是一個(gè)緩慢發(fā)展并成熟的過程。

綜上所述，不管是90后詩(shī)歌的“下沉”或“上浮”，其實(shí)，它都是文學(xué)生命力衍生及發(fā)展過程的一部分。在文學(xué)這條交匯博大而又源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的大河里，沒有任何一種新式文學(xué)是與舊文學(xué)完全斷裂的；它的獨(dú)立性只在于增加更多的生命力，而不是切斷源頭與阻隔后路，文學(xué)是一個(gè)連續(xù)性的過程，詩(shī)歌也不例外，這是事實(shí)。