當(dāng)代新詩散點透視

>>>張德明

一

詩人是怎樣的一類人？在我眼里，詩人是與眾不同的一群人，詩人是特立獨行的一群人，詩人是永遠(yuǎn)不甘寂寞的一群人。他們慣于在喧嘩之中尋覓幽謐，在寂靜之中追尋喧騰；他們慣于將日常話語處理為超常的言說，又讓超常的話語向日常性轉(zhuǎn)移。換言之，詩人就是從不“安分守紀(jì)”的人，就是有話不好好說的人，就是表情達(dá)意遮遮掩掩、吞吞吐吐的人，就是對語言游戲樂此不疲的人。

二

隱喻修辭無所不在，比如“這位少女正值人生的春天”，又比如“那位老人是昨晚走的”，再比如“今天我給某友拜年”，這些日常話語都飽含著隱喻。

生活話語尚且如此，詩歌創(chuàng)作又怎能做到“拒絕隱喻”呢？

三

詩歌創(chuàng)作最大的敵人是自動化。不假思索，順勢而下，任由語言的流水化組織。因此，詩歌藝術(shù)的彰顯和境界的提升必須依賴去自動化，慢與思正是去自動化的良策。

四

口水詩歌的最大致命傷就是自動化。一些詩人將語言的慣性生成當(dāng)作是對生活原生形態(tài)的直錄，當(dāng)成是語感驅(qū)動下的詩歌本真性的袒露，這無疑是有問題的。詩歌的內(nèi)在特質(zhì)就在于與原生態(tài)生活的有意識疏遠(yuǎn)，因此陌生化與距離感才是釀就詩意的正途。在這一基礎(chǔ)上，我對口水詩歌一直都投反對票。

五

詩人要建立個人的詞匯表，這既是詩人彰顯獨特詩學(xué)觀念、表達(dá)對世界獨特理解之需要，又為他建構(gòu)個性化審美空間提供充分保障。大凡優(yōu)秀的詩人，都是擁有屬于自己的特定的詞語譜系的。

六

詩人應(yīng)有意識地創(chuàng)制一些出格的詩，無論思想還是結(jié)構(gòu)乃至語言，都可以大膽超越現(xiàn)存的一切戒律，從而有力地彰顯自我內(nèi)在的精神狂野和藝術(shù)探索的不拘一格。這些出格的詩作，日后或許會成為詩人個體凸顯與精神標(biāo)記的“重要的詩”。詩人“重要的詩”，是用單純的“好”與“壞”的標(biāo)準(zhǔn)無法準(zhǔn)確衡量的。

七

詩人要在建立個人語法上下功夫。句式架構(gòu)、詞語搭配、意象串接等，都可視為詩歌的語法范疇。優(yōu)秀詩人應(yīng)是善于駕馭這些語法形式，并逐漸轉(zhuǎn)化為自己的私有財產(chǎn)的一群人。

八

詩人如何表現(xiàn)出“對于詞語的敬畏”呢？余以為，要體現(xiàn)出對詞語的敬畏，詩人至少須做到如下三點:其一，對“詩人”這個稱謂的敬畏。詩人是語言的魔術(shù)師，敬畏“詩人”這個稱謂就是敬畏語言：其二，對詩歌創(chuàng)作本身的敬畏。詩歌創(chuàng)作是一個艱辛而神奇的過程，其間充滿了諸多神秘莫測的力量和因素，只有對這個過程保持充分的敬畏，才是對詩歌這一特殊工作的尊重。其三，對詩歌讀者的敬畏。每首詩都是詞語的一次聯(lián)袂演出，而讀者就是這演出的忠實觀眾，因此，敬畏讀者也正是敬畏詞語。

九

通常情況下，詩人寫詩往往會應(yīng)時而動，感時而抒懷，春天來了就寫春天，秋日到了就繪秋景，飄雪時不離雪花，晴朗時歌詠艷陽。我則提倡詩人多做錯時寫作，即晴時寫雨，雨時書晴；秋時描春，夏時述冬。

理由有三:其一，四季是相比較而存在的，在某一季節(jié)想象和回味另一季節(jié)，或許會獲得更多的感觸與啟示；其二，詩歌創(chuàng)作要著重培養(yǎng)求異思維，錯時書寫是培養(yǎng)求異思維的重要方式；其三，錯時書寫是與當(dāng)下保持適當(dāng)距離感的重要路徑，而距離往往是生成藝術(shù)之美的必要條件。

十

每首成功的詩都是公共性與私密性的有機(jī)統(tǒng)一。詩是個人經(jīng)驗的審美化，或者說是審美成規(guī)的個人化，在詩歌創(chuàng)作過程中，詩人必須在個人體驗的獨特性和詩歌表達(dá)的公共性之間尋找一個恰當(dāng)?shù)慕忧Ⅻc，以便既生動呈現(xiàn)自我，又不違逆詩歌的美學(xué)通則。由此，一首詩必將涉及到私密性與公共性的兼容問題，這同時也是詩歌的隱與顯、暗與示的比例調(diào)配和技術(shù)處理問題。某種意義上，一首詩所能達(dá)到的藝術(shù)高度，取決于詩歌的公共性與私密性之間融合的有機(jī)程度。

十一

每一首詩都是對自我的一次有計劃“曝光”。自我總是雜多的統(tǒng)一性，這種雜多性，為詩人的每一次寫作都可能具有某種獨創(chuàng)性提供一定保障；這種統(tǒng)一性，又保證了一個詩人的所有創(chuàng)作都將具備相同的血型和脾性。自然，詩人必須對個體自我的雜多和統(tǒng)一特性有充分的認(rèn)識和準(zhǔn)確的拿捏，才可能確保創(chuàng)作的有效性與生命力。否則，就將出現(xiàn)大量自我復(fù)制或自我分裂的拙劣詩作，那將導(dǎo)致自身詩歌形象的不斷毀棄。

十二

詩人創(chuàng)作的命運從來都是不確定的，因此，寫作除了持續(xù)地寫著，再沒有別的意味。不要想著一下筆就是千古名句，而要認(rèn)識到寫作不過是在壞的詩句群中擇選稍好一些的而已。詩歌經(jīng)典的出現(xiàn)，是建立在創(chuàng)作了無數(shù)庸品的基礎(chǔ)之上的。

十三

每一首詩的結(jié)構(gòu)都是詩人某種生命結(jié)構(gòu)的藝術(shù)模仿。由于詩人的生命結(jié)構(gòu)形態(tài)是紛繁多樣的，詩歌的結(jié)構(gòu)形式也因此是變化多端的。在詩歌結(jié)構(gòu)的不斷變換中，詩人藝術(shù)創(chuàng)作的豐富性得以展示，其精彩而多面的人生形態(tài)也悄然彰顯出來。

十四

用意象去思考，這是詩歌創(chuàng)作與其他文體創(chuàng)作最本質(zhì)的差別。首先，意象是詩歌最基本的美學(xué)元素，詩歌創(chuàng)作就是以意象的磚石壘砌藝術(shù)的屋宇，幾乎可以說，沒有意象就沒有詩歌。其次，詩歌是抒情的藝術(shù)，每一特定的意象里都涵蘊著詩人對世界的特定理解與特定情感，在此基礎(chǔ)上，詩歌就是用意象去抒情。第三，意象與意象之間并不是融合無間的，有些意象彼此之間反差很大，甚至相互沖突，詩人就是要做意象的調(diào)配師，將諸多有著多重意義向度、彼此并不協(xié)調(diào)的意象組合在其中，操控在一起，在充滿張力的意象群落中達(dá)成意義的共振。

十五

必須充分認(rèn)識到孤獨意識在詩歌創(chuàng)作中扮演的重要角色。詩是對詩人個性的一種藝術(shù)演繹，孤獨意識可以為詩人個性的伸張?zhí)峁O大的保障。詩是詩人向世界發(fā)出的獨語，它并不完全順從現(xiàn)代漢語的語言秩序，毋寧說，詩人創(chuàng)作出的每一首詩都是對語言規(guī)則的一次特定的叛逆，這種特定的叛逆為詩歌的孤獨性埋下伏筆。與此同時，詩歌創(chuàng)作是世界上最孤獨的工作，它常常是詩人與靜夜、與心際、與神靈進(jìn)行的隱秘對話和意義交換，永遠(yuǎn)只是一個人孤獨的事業(yè)，無法借助外在的因素諸如探討、辯論、傳授等來完成。在這個層面似乎可以說，詩歌創(chuàng)作就是通過分行的文字與人們分享孤獨。

十六

新世紀(jì)詩歌中之無效寫作，大抵不外如下幾類:一曰偽鄉(xiāng)土抒懷，雖通篇不離鄉(xiāng)土意象與鄉(xiāng)村話語，然書寫者對鄉(xiāng)土中國的根本特征和歷史流變?nèi)狈ι顚诱J(rèn)知，故無法傳遞出當(dāng)代鄉(xiāng)土燭照下的思想真諦來；二曰偽都市書寫，咋看上去繪制了當(dāng)下中國的都市圖景，但細(xì)察不難發(fā)現(xiàn)，文本中的城市與書寫者之間不存在任何對話和互動關(guān)系，沒有與主體發(fā)生充分的內(nèi)心糾纏和靈魂搏斗的城市，都是缺乏詩歌力量和美學(xué)精神的審美對象；三曰現(xiàn)實直錄詩，表面看來對現(xiàn)實生活進(jìn)行了原生態(tài)還原，顯露出某種本真的詩性素質(zhì)，但因書寫者未對描述對象作必要的藝術(shù)加工和詩學(xué)處理，這類詩只是碎屑狀的語言堆積；四曰裝神弄鬼詩，故作高深，故弄玄虛，以玄妙之神學(xué)或幽僻之歷史唬人，這類詩以艱深文其淺陋，實則是無甚價值的。

十七

新世紀(jì)女性詩歌寫作空前繁盛，稱其量大質(zhì)優(yōu)并不為過。不過，很多女詩人對女性詩歌的詩學(xué)定位是有問題的，她們太看重自我的性別角色，習(xí)慣以先女性后詩歌的方式來看取自我的寫作，而不是先詩歌后女性的方式。真正的女性詩歌應(yīng)該采取去女性化的方式，直接面對詩歌本身，而詩歌中所謂的女性性別意識和美學(xué)獨特性，不過是詩成之后返觀時所提煉和總結(jié)出的東西。

十八

女性詩歌寫作的正確路徑是：從去女性化到再女性化最后到超女性化。去女性化是女性詩歌的創(chuàng)作起點，也是女詩人進(jìn)入詩歌前必要的心理準(zhǔn)備；再女性化是女詩人創(chuàng)作中性別特征的無意識凸顯，詩歌創(chuàng)作的本質(zhì)正是“寫出你自己”，因此女詩人的創(chuàng)作絲毫不必?fù)?dān)心性別身份的丟失；超女性化是女性詩歌的審美完成，是女詩人在詩歌本體的層面對自我創(chuàng)作的最終要求，同時也構(gòu)成了女性詩歌寫作是否成功的關(guān)鍵。

十九

當(dāng)代詩歌中的地域書寫風(fēng)潮紛起，佳作迭出，這已成為新世紀(jì)以來不容忽視的詩學(xué)現(xiàn)象，一些詩人通過精彩的地域書寫，已經(jīng)在當(dāng)代詩壇的藝術(shù)領(lǐng)地獲得了某種特定的歷史位置，如梁平的巴蜀書寫，雷平陽的云南書寫，潘維的江南書寫，古馬的甘肅書寫，沈葦?shù)男陆畷鴮懙取２贿^，當(dāng)代詩歌中更多的地域書寫其實存在著三方面痼疾:其一，只注重地域外在名詞的羅列，不重視地域內(nèi)在精神的挖掘；其二，將地域書寫等同于狹隘的地域主義，忽視了地域書寫中的超地域美學(xué)旨趣；其三，誤將家鄉(xiāng)風(fēng)物寫照視為典型的地域書寫，沒有看到地域與家鄉(xiāng)在內(nèi)涵上的顯在差異性。

二十

真正的禪詩是詩與禪的一體化，也就是人與詩的一體化。禪詩的竅門不僅在于內(nèi)涵的禪意化，更在于詩歌的心靈化。詩中有禪，禪中有詩，詩禪合一，人詩渾融，這是現(xiàn)代禪詩的最高境界。

二十一

影響80后在當(dāng)代詩壇的重要性和影響力的，或許不是他們的詩歌創(chuàng)作，而是他們的詩歌批評。80后從詩歌創(chuàng)作上或許并不遜色于60后和70后這些先行者，但在詩歌批評上顯然差著不止一個檔次。余以為，要想迅速提升這個代際的詩歌影響力，80有必要著力培養(yǎng)自己的批評家。

二十二

新詩如何接通傳統(tǒng)，這是近百年來一直困擾著現(xiàn)代詩人的重要問題。傳統(tǒng)并不是凝固不變的，繼承傳統(tǒng)也不只是學(xué)習(xí)古代文學(xué)與文化，并在詩歌創(chuàng)作中大量使用古典語詞、意象和典故。繼承傳統(tǒng)遠(yuǎn)不只是這樣簡單。在我看來，所謂傳統(tǒng)應(yīng)該是帶著古典文化氣息和韻味，并能與現(xiàn)代生活發(fā)生對話和糾纏關(guān)系的東西，從這個意義上，逼真地反映出現(xiàn)代文化和現(xiàn)代生活的風(fēng)采和底蘊，其實也是繼承傳統(tǒng)的一種方式。

二十三

詩歌的讀者類型有很多：學(xué)院派讀者，草根性讀者，尋找型讀者，對話型讀者，減法式讀者，加法式讀者，等等，不一而足。讀者的區(qū)分，依賴于其所具有的知識配置、詩美感受力和閱讀向度。而讀者在一首詩所收到的閱讀回報，往往取決于其情感與知性的投入程度與想象的代入值。

二十四

詩歌批評是一項冒險的活動。由于詩歌文本本身充滿了諸多不確定性因素，例如結(jié)構(gòu)的藝術(shù)功能、節(jié)奏的美學(xué)韻味、修辭的表意作用、語詞遣用的精確程度，等等，都具有某種不可言說性，或者說是具有某種難以確切定位性。為了減小詩歌批評的危險性，批評家必須練就一身防身術(shù)，主要秘訣大致有多作個案分析、多用材料說話、少下主觀斷語等。

二十五

重申詩歌批評的寫作倫理，迫切而重要。在當(dāng)下，詩歌批評幾乎成為了酷評、美評、友評、盲評的代名詞，在批評文本里，好話鋪天蓋地，贊語俯拾即是，高估司空見慣，夸飾無所不用其極。今之批評家不負(fù)責(zé)任地推出了多少“藝術(shù)大師”“能工巧匠”“驚世杰作”“時代范本”，卻把自身應(yīng)有的批判立場與歷史擔(dān)當(dāng)拋至腦后。詩歌批評的墮落甚至比詩歌創(chuàng)作的墮落更為可怕，它縱容了一個時代的藝術(shù)平庸，它奉許多南郭先生為演奏大師，它使得本已混亂的詩壇秩序更亂。詩歌批評的寫作倫理何在？這是所有從業(yè)者都得認(rèn)真反思的問題。

二十六

詩歌批評要做到硬度與彈性的和諧統(tǒng)一，既要有理論深厚、邏輯縝密的學(xué)術(shù)硬度，又要有激情涌蕩、表達(dá)鮮活的彈性。缺乏噴涌激情和鮮活話語的詩歌批評正如沒有血肉的筋骨，顯得枯瘦干癟，了無生趣；缺乏理論硬度僅有浮華文字的詩歌批評恰似沒有骨骼的贅肉，顯得綿軟乏力，華而不實。

二十七

依照批評主體的不同位置，新詩批評大致可以分為三種類型:出讓式批評，介入式批評和對話式批評。

所謂出讓式批評，即指批評主體不主動出擊，只將詩歌現(xiàn)象與事實客觀陳列出來，材料陳列的過程同時也是觀點展示的過程。這是一種先材料后觀點的批評方式。

所謂介入式批評，即指批評主體自始至終都出場，以主體的思維邏輯帶動詩歌材料的展示，這是一種先觀點后材料的批評線路。

所謂對話式批評，即指批評主體與詩歌材料之間始終保持著平等互助的對話關(guān)系，主體與材料之間留有適當(dāng)?shù)木嚯x，或許會使生成的批評觀念更顯客觀和科學(xué)。在對話式批評中，材料與觀點之間始終是一種互動互生的意義關(guān)系。

二十八

新詩作為一種短小精粹的文學(xué)文體，其所具有的意義和功能，遠(yuǎn)不是審美二字可以完全概括的。換言之，新詩不僅是一種文學(xué)存在，它還是一種語言現(xiàn)象，歷史現(xiàn)象和文化現(xiàn)象，它誕生以來，已經(jīng)引起了社會各界的廣泛關(guān)注，它在社會各階層、各領(lǐng)域中都激起了許許多多心靈的漣漪。從流傳學(xué)與閱讀學(xué)的視點出發(fā)，我認(rèn)為，新詩史的書寫，不應(yīng)只是對詩人與詩作單線條的歷史講述，還應(yīng)該將語言學(xué)界，翻譯學(xué)界，心理學(xué)界，教育學(xué)界乃至自然科學(xué)界等領(lǐng)域?qū)@一藝術(shù)形式的不同講述納入其中。

二十九

散文詩不是散文的詩化或者詩的散文化，而是詩與散文的雙重超越。一方面，散文詩沒有詩的分行但要表達(dá)出詩的情緒節(jié)奏和意義跳躍，這使得它必須比詩歌更注重語言的錘煉和句式的架構(gòu)；另一方面，散文詩沒有散文的文體自由性和表達(dá)靈活度，因為它時刻受到“詩”的藝術(shù)約束，但它又要像散文那樣做到隨心所欲，自然靈動，形散神聚，這使得它必須想方設(shè)法讓散文的敘述語式中時刻流溢詩性之美，從而以詩的意象和氣息將散漫的話語驀然照亮。

由此可見，散文詩表面看來很好操作，很易上手，其實是最難寫好的。一首優(yōu)秀的散文詩，往往是鮮明的文體意識、豐富的人生閱歷和深厚的思想底蘊三者相互擁抱而生成的藝術(shù)成果。這也難怪近百年中國散文詩史上，再也沒有另一部散文詩作能與魯迅的《野草》比肩了。

三十

散文詩是情與理的有機(jī)結(jié)合。情是散文詩的血肉，理是散文詩的骨骼。有情無理，散文詩會顯得綿軟無力；有理無情，散文詩會顯得死板生硬。情理相融，散文詩才顯得氣韻生動，豐滿而強健。在此方面，泰戈爾的《飛鳥集》、紀(jì)伯倫的《沙與沫》堪稱典范。