古典詩(shī)學(xué)的“征用”與新詩(shī)的“自我立法”
——關(guān)于古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的對(duì)話

>>> 趙思運(yùn) 茱 萸

趙思運(yùn)：關(guān)于新詩(shī)的發(fā)生與發(fā)展，人們總習(xí)慣于使用“移植論”“本土化”等概念來(lái)解釋。我更樂(lè)意用“本土性”來(lái)討論。很多人誤以為中國(guó)新詩(shī)完全是西化的東西，應(yīng)該在移植過(guò)程中“化”為中國(guó)本土，因此，“本土化”是一個(gè)變量過(guò)程。其實(shí)，我們應(yīng)該澄清現(xiàn)代漢詩(shī)的“西方移植說(shuō)”，研究思路從“本土化”轉(zhuǎn)向“本土性”。“本土性”強(qiáng)調(diào)漢語(yǔ)詩(shī)性智慧及漢語(yǔ)所承載的文化體驗(yàn)，此乃為漢詩(shī)新詩(shī)尋根。而事實(shí)上，中國(guó)新詩(shī)之初受龐德的意象詩(shī)影響，而美國(guó)意象詩(shī)卻是深受中國(guó)古典詩(shī)歌啟發(fā)而成。西方語(yǔ)言學(xué)家哲學(xué)家如索緒爾（F.Saussure）范尼洛薩(E.Fenollosa)、德里達(dá)（J. Derrida）、羅蘭·巴特（Roland Barthes）深深贊嘆漢語(yǔ)文字的詩(shī)性功能。漢詩(shī)與西詩(shī)具有思維的同構(gòu)性，而且漢語(yǔ)具有更加豐富的詩(shī)性智慧。談?wù)撔略?shī)的本土性，我們首先會(huì)面對(duì)關(guān)于古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的問(wèn)題。

茱 萸：前幾年，中國(guó)詩(shī)壇（新詩(shī)）較流行談所謂“對(duì)接古典”的話題，但只要稍加耐心審視這股潮流以及潮流中出沒(méi)的不少“弄潮兒”或幾片翻涌的“浪花”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，多數(shù)人對(duì)古代正典（或細(xì)化到“古典詩(shī)歌”）傳統(tǒng)的理解非常淺薄，大概不超過(guò)“帝制時(shí)代”的童生的水平，且只是將“傳統(tǒng)”當(dāng)作一種外在裝飾，而不是內(nèi)在的精神結(jié)構(gòu)，甚至連被“征用”的資源都不算——你之前說(shuō)的“進(jìn)行抽象化處理從而導(dǎo)致削足適履的弊端”，大概是我這意思的一個(gè)更學(xué)理化的說(shuō)法。他們中很多人對(duì)古代典籍或古典詩(shī)歌的精神實(shí)質(zhì)和細(xì)部風(fēng)景，既缺乏起碼的根基，也缺乏更深入的興趣，只不過(guò)，時(shí)移世易，當(dāng)初被激進(jìn)主義者和文學(xué)進(jìn)化論者拋到“歷史的垃圾堆”去的那些東西，如今翻撿出來(lái)裝點(diǎn)一番，似乎還挺能撐撐門面。自新詩(shī)誕生以來(lái)，它與中國(guó)既有的文化傳統(tǒng)、與中國(guó)古典詩(shī)歌之間的種種糾葛，一直在理論和創(chuàng)作實(shí)踐上沒(méi)有得到徹底的解決，當(dāng)代詩(shī)人訴諸“古典傳統(tǒng)”的沖動(dòng)亦可以說(shuō)是對(duì)新詩(shī)的這番“未竟之業(yè)”的持續(xù)回應(yīng)。不過(guò)，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)壇如今最活躍、占據(jù)了相對(duì)主流（在當(dāng)代文化中，詩(shī)這種藝術(shù)樣式本身難稱主流了）關(guān)注度的那些詩(shī)人們，基本是受西方（翻譯）文學(xué)影響，佐之以不懈的自我教育和互相學(xué)習(xí)，而成長(zhǎng)起來(lái)的。相比于一百年前新舊交替時(shí)代的新詩(shī)的詩(shī)人們，他們?cè)谂f學(xué)（古典）方面的浸淫和訓(xùn)練要有限得多。這固然談不上是真正的缺陷，但也會(huì)讓他們?cè)诿鎸?duì)和處理與古典的糾葛時(shí)，暴露很多問(wèn)題。

趙思運(yùn)：你曾在接受秦三澍的訪談時(shí)說(shuō)過(guò)：“在每一個(gè)詩(shī)人的努力過(guò)程中，就可能重建或呈現(xiàn)出一種他個(gè)人、他所認(rèn)為的傳統(tǒng)，他的知識(shí)系統(tǒng)或認(rèn)知系統(tǒng)中的傳統(tǒng)，而不是一種普遍性的傳統(tǒng)。每一個(gè)有志于處理古典漢語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)這份遺產(chǎn)的詩(shī)人，他們面臨的問(wèn)題可能都是不一樣的，每個(gè)人看到的都是這頭‘大象’的不同部位，所以我們現(xiàn)在都是在‘盲人摸象’，我們都沒(méi)有看到它的全貌，極端一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，它的全貌甚至是我們根本無(wú)法認(rèn)知的。”這種判斷是清醒的，可以避免將古典詩(shī)歌傳統(tǒng)進(jìn)行抽象化處理從而導(dǎo)致削足適履的弊端。你肯定也有一條屬于你自己的、與你的詩(shī)學(xué)觀念、精神特質(zhì)產(chǎn)生共振的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)或譜系。

茱 萸：這個(gè)所謂的古典傳統(tǒng)也好，具體到“漢詩(shī)傳統(tǒng)”也好，其實(shí)龐雜無(wú)邊，很難定性或簡(jiǎn)化，我們充其量只是根據(jù)自己的知識(shí)、眼界、性情、偏好，甚至根據(jù)此時(shí)此地的某些隨機(jī)性，來(lái)確定我們對(duì)它的認(rèn)知邊界是怎樣的。若我來(lái)做“一個(gè)人的文學(xué)史（詩(shī)歌史）”入選作家名單的話，我會(huì)列屈原、陶潛、庾信、杜甫、李商隱、元好問(wèn)、吳偉業(yè)、龔自珍等人的名字——你會(huì)發(fā)現(xiàn)和主流文學(xué)史的排位模式不太一樣。這幾個(gè)人是我詩(shī)學(xué)和心靈的隱秘導(dǎo)師，別有統(tǒng)緒的導(dǎo)師。從這樣一個(gè)角度而言，我愿意做“漢語(yǔ)的苗裔”，而不是通常意義上的那個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)（比如詩(shī)經(jīng)、漢魏古詩(shī)或者現(xiàn)實(shí)主義、山水田園等傳統(tǒng)）的服膺者。我并不服膺于這個(gè)通常的、固化的傳統(tǒng)。

趙思運(yùn)：我在你的詩(shī)歌中，發(fā)現(xiàn)一個(gè)濃厚的“陰性詩(shī)學(xué)”傳統(tǒng)，用你詩(shī)句中的一個(gè)詞語(yǔ)說(shuō)，就是“巨大的陰性脾胃”。中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)和傳統(tǒng)文化具有強(qiáng)烈的陰性氣質(zhì)。中國(guó)傳統(tǒng)文化更多的是自然文化，而西方傳統(tǒng)是人性文化。正如梁實(shí)秋說(shuō)的，在繪畫(huà)中表現(xiàn)春天的話，中國(guó)人喜歡畫(huà)一枝花，一只鳥(niǎo)，而西方人畫(huà)春天，則是一個(gè)裸體女人在田野奔跑。中國(guó)傳統(tǒng)文化的這種陰性氣質(zhì)，在你的詩(shī)中最主要的表現(xiàn)就是在草木氣質(zhì)和草木意象。你的筆名“茱萸”也是草木名稱。在早期作品里你就偏愛(ài)“草色”“綠色”。“在戰(zhàn)場(chǎng)的邊緣/種植一千種新的植物”（《涿鹿》）；“我們?cè)跐h語(yǔ)內(nèi)部遭遇芳草、流水和暖紅，/無(wú)處不在的現(xiàn)代性，那非同一般的嚎叫。”（《風(fēng)雪與遠(yuǎn)游》）給我們留下十分深刻的印象?？梢哉f(shuō)，你已經(jīng)形成了“關(guān)于草木的詩(shī)界觀”。

茱 萸：自然界的山水、草木、昆蟲(chóng)等，以及氣候變化，當(dāng)然是我寫(xiě)作的重要靈感來(lái)源，也可以說(shuō)是我寫(xiě)作的最重要的主題。對(duì)于熟悉中國(guó)古典傳統(tǒng)的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，山水、草木和昆蟲(chóng)之類的元素，與所謂“書(shū)本知識(shí)”或“經(jīng)典”之間并不是對(duì)立的，而是互相參證、映照的。早在公元前，孔子就勸年輕人多讀《詩(shī)三百》，認(rèn)為它們對(duì)人類認(rèn)識(shí)自然的和人文的世界有重大的參考作用，尤其能“多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”。你的這些說(shuō)法，與劉化童那篇《通過(guò)植物莖管催動(dòng)詩(shī)歌的力——論茱萸詩(shī)中的植物》中的某些說(shuō)法可以形成呼應(yīng)。劉化童說(shuō)：“簡(jiǎn)單而言，西方文化是肉食性的，中國(guó)文化具有食草特征。西方詩(shī)人喜歡留戀于動(dòng)物莊園里認(rèn)領(lǐng)他們的關(guān)鍵詞，中國(guó)詩(shī)人則更傾向于在植物園里完成自我的形象塑造，將詩(shī)意嫁接在植物之上?！彼€提到了那幾年間引發(fā)熱議的《天問(wèn)詩(shī)歌公約》并援引以說(shuō)事：“在芒克、宋琳等詩(shī)人起草的《天問(wèn)詩(shī)歌公約》里，最末一條就提出‘詩(shī)人是自然之子。一個(gè)詩(shī)人必須認(rèn)識(shí)24種以上的植物。我們反對(duì)轉(zhuǎn)基因’。至少在他們看來(lái)，所知植物種類的多寡直接影響著一個(gè)漢語(yǔ)詩(shī)人合格與否。潛臺(tái)詞則在暗示，植物是漢語(yǔ)詩(shī)歌的圖騰，并且它從古至今從未中斷?！眲⒒赡芏聪ち艘粋€(gè)關(guān)于我的寫(xiě)作的秘密：我的早期（25歲以前）詩(shī)中對(duì)草木的著意書(shū)寫(xiě)本身，意味著一種詩(shī)歌的方法論和詩(shī)意的組織、推進(jìn)方式。他說(shuō)：“茱萸，這個(gè)以植物為名的漢語(yǔ)詩(shī)人，注定了要人如其名地成為用植物之名來(lái)重組世界的園藝師。用他的一首詩(shī)名來(lái)說(shuō)，他的詩(shī)篇就是‘卉木志’。”

趙思運(yùn)：我認(rèn)為，與草木性詩(shī)學(xué)和陰性詩(shī)學(xué)相對(duì)應(yīng)的是動(dòng)物性詩(shī)學(xué)和陽(yáng)性詩(shī)學(xué)，更多地傾向于對(duì)于社會(huì)公共領(lǐng)域的指涉，介入性的詩(shī)學(xué)表達(dá)，甚至于政治符碼的表達(dá)。如《諧律：提籃橋》《五四，五四》《國(guó)際勞動(dòng)節(jié)禁令》等詩(shī)作，還有《九枝燈》中的《高啟：詩(shī)的訴訟》《庾信：春人恒聚》《錢謙益：虞山舊悔》等。你的作品總體上呈現(xiàn)出“食草動(dòng)物”特點(diǎn)，不時(shí)顯露金剛怒目式的“猙獰”面目。我覺(jué)得你的這種雙面性，既是詩(shī)學(xué)意義上的，又是人格意義上的。

茱 萸：你概括得很好。我在寫(xiě)作中確實(shí)體現(xiàn)了這種“食草動(dòng)物”和“金剛怒目”式的雙面性特點(diǎn)。如果說(shuō)在25歲之前，我的寫(xiě)作主要體現(xiàn)了草木——陰性詩(shī)學(xué)的特征，那么25歲之后，可以說(shuō)是有意識(shí)地朝動(dòng)物——陽(yáng)性詩(shī)學(xué)的方向發(fā)展。可能是出于艾略特所言的“歷史意識(shí)”的驅(qū)動(dòng)？或者是自己總不能一直滿足于一種范式的寫(xiě)作？這背后的動(dòng)機(jī)其實(shí)很難三言兩語(yǔ)說(shuō)清楚，但總的來(lái)說(shuō)，這種雙面性更多時(shí)候是詩(shī)學(xué)意義上的——雖然它也在有時(shí)候體現(xiàn)在人格意義上，它體現(xiàn)在一個(gè)詩(shī)人的寫(xiě)作當(dāng)中其實(shí)再正常不過(guò)，因?yàn)槟呛魬?yīng)了詩(shī)在這個(gè)古老國(guó)度的一種本分或“天職”：可以興、可以觀、可以群、可以怨。不過(guò)，我在詩(shī)中的這種“猙獰”面貌，其實(shí)也常常隱藏在歷史“面具”的背后。所謂“讀史早知今日事”（陳寅恪詩(shī)），而我對(duì)某些歷史和文學(xué)材料的熟稔又使得這樣的迂回表達(dá)變得更自然一些。

趙思運(yùn)：傳統(tǒng)文化意象不僅僅是裝飾性的標(biāo)本化復(fù)寫(xiě)。正像你在《池上飲》里說(shuō)：“池上飲，絕不能效仿干枯的古人們/沾染著吳越一帶的甜腥來(lái)談?wù)?治服、習(xí)技或房中術(shù)。”今天的新詩(shī)創(chuàng)作不應(yīng)該從傳統(tǒng)出發(fā)，而是從當(dāng)下出發(fā)，從詩(shī)人個(gè)體出發(fā)。傳統(tǒng)不是一種約束和作繭自縛，而是作為一種表現(xiàn)元素，擴(kuò)大對(duì)于當(dāng)下的表現(xiàn)力。有時(shí)你把傳統(tǒng)詩(shī)歌意象作為現(xiàn)代生活、后現(xiàn)代生活的裝飾，生成反諷性的效果?！敖鹳|(zhì)勛章、玉器”與“蕾絲花邊、泡沫皮膚”并置，“前世的宮殿”與“今生的地鐵”并置?！赌绿熳雍退纳胶＝?jīng)》組詩(shī)則是在現(xiàn)代工業(yè)情境和商業(yè)社會(huì)背景下，重寫(xiě)神話故事。有人從現(xiàn)代情境出發(fā)，寫(xiě)著寫(xiě)著就走進(jìn)了古典的小橋流水人家；有人從古典出發(fā)，抵達(dá)現(xiàn)代性的東西。這兩種基本上都是線性的思維方式。而對(duì)于你來(lái)說(shuō)，古典文化元素和當(dāng)下生活素材，在詩(shī)學(xué)處理層面具有同等意義，你更多地是在尋找現(xiàn)代與古典的交織狀態(tài)，無(wú)論是平面化的拼貼還是立體化呈現(xiàn)，文本都具有多元交織的特點(diǎn)。從一般意義的古典詩(shī)學(xué)標(biāo)本化復(fù)寫(xiě)，到超越標(biāo)本化寫(xiě)作的多元對(duì)位與交織寫(xiě)作，這其中隱含著非常復(fù)雜的“古典元素的現(xiàn)代詩(shī)性生成機(jī)制”。

茱 萸：《穆天子和他的山海經(jīng)》這一組十二首詩(shī)，寫(xiě)的時(shí)候20歲吧，當(dāng)時(shí)是受魯迅的《故事新編》的影響而寫(xiě)的。前兩年Eleanor Goodman （顧愛(ài)玲，美國(guó)）和Stephen Nashef（施笛聞，英國(guó)）這兩位詩(shī)人兼譯者朋友各自翻譯我這組詩(shī)或其中的部分篇目時(shí)，跟我交流過(guò)其中一些細(xì)節(jié)，我發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法將它們講清楚，即無(wú)法闡述明白其中一些表達(dá)背后的詩(shī)性邏輯。這樁經(jīng)歷讓我很沮喪，讓我覺(jué)得這組詩(shī)到頭來(lái)可能是失敗的。我反對(duì)古典——現(xiàn)代之間的線性思維。我將你所說(shuō)的這種“古典元素的現(xiàn)代詩(shī)性生成機(jī)制”視為織物之成為織物的過(guò)程，其間需要經(jīng)線與緯線的交錯(cuò)絞合，是一種立體狀態(tài)——這其實(shí)是漢字“文”的最原始意思。詩(shī)，以及其他以文字書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)形式，都屬于“文”的范疇，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，都需要“多元對(duì)位與交織”而不是簡(jiǎn)單的、同方向的線性組合。所以，說(shuō)起來(lái)好像很復(fù)雜，手段很豐富，其實(shí)說(shuō)穿了，這也不過(guò)是盡一種寫(xiě)作者、手藝人的最原始的本分。評(píng)論家一行曾經(jīng)給我一個(gè)評(píng)價(jià)，還是很值得珍視并以自勉的，他說(shuō)：“與許多偏愛(ài)在詩(shī)中添加知識(shí)材料的詩(shī)人不同，茱萸詩(shī)中的知識(shí)主要不是以引文、概念或術(shù)語(yǔ)的‘硬塊’形態(tài)塞進(jìn)詩(shī)中，也不只是通過(guò)互文或用典來(lái)予以征用。茱萸更關(guān)心知識(shí)在進(jìn)入詩(shī)歌后的感性和氣息形態(tài)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，知識(shí)必須像細(xì)鹽一樣溶解于詩(shī)行，成為詩(shī)歌感受力和想象力的組成部分。……把來(lái)源文本中的知識(shí)打散并隱藏到字里行間，通過(guò)細(xì)微的提示詞、類比或?qū)φ諄?lái)建立暗示性的互文關(guān)系。經(jīng)過(guò)這樣的溶解之后，茱萸詩(shī)中的知識(shí)線索接近于一些縱橫交錯(cuò)的水脈，為詩(shī)歌帶來(lái)了更多的氤氳霧氣。”

趙思運(yùn)：秦三澍曾用“征用”一詞來(lái)概括你對(duì)待古典詩(shī)歌元素的特點(diǎn)，“征用”體現(xiàn)出你很強(qiáng)的主體意識(shí)。你是“古典”的主語(yǔ)，而不是“古典”的賓語(yǔ)，不是被古典歸化和吸納。前者是創(chuàng)作主體的呈現(xiàn)與突顯，而后者是主體性的萎縮與消失。傳統(tǒng)雖然是“既成”的，但對(duì)于當(dāng)代詩(shī)人的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，僅僅是可供“征用”的素材、是資源而已，而不是成品。我想了解一下，你在“征用”古典文化元素的時(shí)候，是否存在某種意圖倫理的東西？

茱 萸：現(xiàn)在看來(lái)，“征用”這個(gè)詞的使用，可能顯得“霸道”了些。其實(shí)當(dāng)時(shí)這么說(shuō)，也算事出有因，針對(duì)的是流行于新詩(shī)創(chuàng)作場(chǎng)域內(nèi)的那種服膺傳統(tǒng)（或者可以替換為古典）或借傳統(tǒng)（古典）以自重的風(fēng)氣和傾向?？赡懿⒉淮嬖谝粋€(gè)現(xiàn)成的叫做“傳統(tǒng)”的東西，可供誰(shuí)作為被描摹的對(duì)象物。我傾向于認(rèn)為，“古典”具有其開(kāi)放性和生長(zhǎng)性，“傳統(tǒng)”具有其歧異色彩和流動(dòng)性，所謂“征用”它們以為素材，和我們?cè)趯?xiě)作時(shí)候“調(diào)用”我們的情感、經(jīng)驗(yàn)和日常觀察，其實(shí)在實(shí)質(zhì)上是一回事，并沒(méi)有那么神秘。要說(shuō)起來(lái)，我可能是《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中T.S.艾略特那個(gè)著名觀點(diǎn)的擁躉。艾略特使用了“歷史意識(shí)”這樣的表達(dá)，以打破“傳統(tǒng)”與“過(guò)去”的絕對(duì)聯(lián)系，使得“傳統(tǒng)”不是線性時(shí)空中的一種既成（借用你的說(shuō)法）物，而是讓過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)相連接，成為了一種綿延的存在。如此一來(lái)，所謂古典，所謂傳統(tǒng)，所謂我們當(dāng)下的文學(xué)，它們之間沒(méi)有截然區(qū)隔的界限，而是處于一種開(kāi)放的狀態(tài)，并且，古典、傳統(tǒng)之類的因素完全能夠參與對(duì)現(xiàn)實(shí)的構(gòu)造；或者說(shuō)，對(duì)于當(dāng)下的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，古典也好，傳統(tǒng)也好，并不自外于我們的當(dāng)代書(shū)寫(xiě)。

趙思運(yùn)：我對(duì)你那組現(xiàn)象級(jí)的系列詩(shī)寫(xiě)作《九枝燈》很感興趣。它以現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代眼光重鑄古典詩(shī)學(xué)素材。這讓我們深思如何以個(gè)體生命體驗(yàn)去激活古典漢詩(shī)的素材和文化母題。

我想了解你對(duì)這個(gè)組詩(shī)整體性結(jié)構(gòu)的考量?！毒胖簟窂姆亲杂X(jué)性的寫(xiě)作到自覺(jué)性的系列寫(xiě)作，預(yù)期會(huì)有多大的體量？或者說(shuō)，它的完成度如何考量？

茱 萸：《葉小鸞：汾湖午夢(mèng)》是這個(gè)系列中最早寫(xiě)就的，在初稿的時(shí)候，我還沒(méi)有形成寫(xiě)《九枝燈》這組系列詩(shī)的想法。第一首是關(guān)于青春和死亡。第二首《曹丕：建安鬼錄》寫(xiě)的是曹丕，是關(guān)乎友誼和死亡的。差不多開(kāi)始構(gòu)思第三首之前，我已經(jīng)形成了一個(gè)比較確定的想法，就是將《九枝燈》變成一個(gè)自覺(jué)的系列寫(xiě)作。從寫(xiě)《葉小鸞：汾湖午夢(mèng)》到現(xiàn)在，差不多十年了，這十年間，我的人生軌跡和生活境遇都發(fā)生了很大的變化，而《九枝燈》系列計(jì)劃要寫(xiě)51首的，真正定稿的部分只有20首左右，還不到一半，其中的6首還是我2014—2015年間游學(xué)日本時(shí)寫(xiě)就或定稿的。關(guān)于這個(gè)系列的詩(shī)被預(yù)期的體量或完成度，我在2012年前后其實(shí)就已經(jīng)有確定的思路了，只是沒(méi)有以書(shū)面形式表達(dá)出來(lái)。但有幾位很親密的詩(shī)友知曉我的原計(jì)劃。其中之一的蔌弦曾將我的那個(gè)原計(jì)劃和盤托出，并分析了我的意圖：“作為茱萸的友人，我有幸見(jiàn)證了它漫長(zhǎng)的生成過(guò)程，也是其中多數(shù)作品最早的讀者之一?！毒胖簟吩诮Y(jié)構(gòu)上參照《周易》的卦象，每一組詩(shī)作對(duì)應(yīng)于一爻，目前已經(jīng)定稿的僅有‘初九’與‘六五’兩部分，《夏街：雨中言》和《城堡：犬山行》等作都出自后者。盡管卦象尚未顯明，因而也無(wú)從闡釋它與各部分間的關(guān)系，但《九枝燈》中的每一首詩(shī)都可被視作自足的個(gè)體，它往往由與詩(shī)相關(guān)的經(jīng)歷引起，試圖在作者與被書(shū)寫(xiě)的古今詩(shī)人之間建立一種更為私密的關(guān)系，并借助他們完成對(duì)生活與寫(xiě)作的重新審視，而詩(shī)前與作品互文的題辭和詩(shī)后說(shuō)明背景的尾注則是理解詩(shī)之意旨的關(guān)鍵?！毒胖簟防?，作為自我之參照的他者或許存在一個(gè)由古至今、從中到西的轉(zhuǎn)換過(guò)程，這實(shí)際同步于詩(shī)學(xué)視野的拓展和漢詩(shī)樣態(tài)的流變。在此意義上，《九枝燈》的書(shū)寫(xiě)對(duì)象如作者所說(shuō)的，是他對(duì)文學(xué)人物的‘私家遴選’，換言之，他們無(wú)形之中構(gòu)成了一部精心編排的個(gè)人化的詩(shī)歌史?！蔽以O(shè)想中的結(jié)構(gòu)，其實(shí)是分為六個(gè)部分，除了第五部分是6首之外，其余五部分均是9首，從初九、九二、九三、九四、六五到上九——這是六十四卦中的火天大有卦。《周易》六十四卦這樣的原型符號(hào)構(gòu)成看我創(chuàng)作的“文化母題”。從曹丕、庾信、李商隱到錢謙益這樣的人物及其詩(shī)篇、遭際……這些古典漢詩(shī)的素材，我把它們都編織進(jìn)了我閱讀、思考、履跡、交往當(dāng)中，讓它們和我的生命歷程交織錯(cuò)落，它們對(duì)我來(lái)說(shuō)就是“活的”，遠(yuǎn)在被“激活”之前就一直“活著”。

趙思運(yùn)：黃燦然那篇《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》流傳甚廣。他說(shuō)：“本世紀(jì)以來(lái)，整個(gè)漢語(yǔ)寫(xiě)作都處在兩大傳統(tǒng)（即中國(guó)古典傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代傳統(tǒng)）的陰影下。寫(xiě)作者由于自身的焦慮，經(jīng)常把陰影夸大成一種壓力，進(jìn)而把壓力本身也夸大了，卻沒(méi)有正確對(duì)待真正的也是必要的壓力，也即漢語(yǔ)的壓力。”你提出新詩(shī)“自我立法階段”說(shuō)，其實(shí)就是“接著說(shuō)”，隱含著“對(duì)著說(shuō)”的意味，非常有意義。如果說(shuō)，20世紀(jì)初的新詩(shī)合法性受到挑戰(zhàn)，那么，今天再談新詩(shī)合法性與否，已經(jīng)沒(méi)有任何意義。哪怕是人們對(duì)新詩(shī)體有一萬(wàn)個(gè)不滿意，也不能改變“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)性共同體”的現(xiàn)實(shí)，詩(shī)歌格局既不能回到舊體詩(shī)、也不能發(fā)展到西化，已經(jīng)成為常識(shí)。在這個(gè)意義上說(shuō)，新詩(shī)“自我立法階段”說(shuō)，就徹底擺脫了中與外、古與今之間的二元對(duì)立思維。當(dāng)摒棄了古今、中外這二元對(duì)立的思維的時(shí)候，新詩(shī)的自我立法，我以為核心要義則是漢語(yǔ)的詩(shī)性智慧的激活與拓展。從你的新詩(shī)創(chuàng)作中對(duì)于古典詩(shī)學(xué)元素的吐納與征用，到你的舊體詩(shī)集《千朵集：集李義山句》對(duì)于古典詩(shī)學(xué)的激活與重組，有一個(gè)從來(lái)沒(méi)有中斷的內(nèi)在邏輯——無(wú)論是古代漢語(yǔ)，還是現(xiàn)代漢語(yǔ)，其核心生命力即是漢語(yǔ)的詩(shī)性智慧。

茱 萸：“新詩(shī)的自我立法，我以為核心要義則是漢語(yǔ)的詩(shī)性智慧的激活與拓展。”這個(gè)觀點(diǎn)我完全支持。事實(shí)上在創(chuàng)作實(shí)踐上，針對(duì)漢語(yǔ)之于其他語(yǔ)言的獨(dú)特性，我也進(jìn)行過(guò)一些嘗試，比如2015年以后寫(xiě)的《諧律》系列。當(dāng)然，這個(gè)系列的那幾首作品是一種極端實(shí)驗(yàn)，不能算是體現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)性智慧的常規(guī)操作，但庶幾可以體現(xiàn)一點(diǎn)漢語(yǔ)本身的特性。

趙思運(yùn)：前些年影響頗大的“斷裂說(shuō)”，其實(shí)只不過(guò)是文學(xué)史家杜撰出來(lái)的一種描述。因?yàn)榕f體詩(shī)和新詩(shī)并非進(jìn)化論關(guān)系，古典漢語(yǔ)與現(xiàn)代漢語(yǔ)也不是進(jìn)化論關(guān)系。我們所營(yíng)造的主流文學(xué)史和學(xué)術(shù)史，都在強(qiáng)化新詩(shī)對(duì)于舊體詩(shī)的斷裂，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代漢語(yǔ)新詩(shī)對(duì)于古典漢語(yǔ)詩(shī)歌的斷裂。殊不知，漢語(yǔ)詩(shī)性是將古代漢語(yǔ)和現(xiàn)代漢語(yǔ)進(jìn)行共時(shí)性思考和探討的話題。詩(shī)歌的語(yǔ)言就成了核心問(wèn)題。無(wú)論是新詩(shī)還是舊體詩(shī)，都以漢語(yǔ)的詩(shī)性智慧作為核心，在創(chuàng)作載體上，同根同源，兩種詩(shī)體有時(shí)并駕齊驅(qū)，有時(shí)互相對(duì)立，而有時(shí)在同一詩(shī)人個(gè)體身上產(chǎn)生了反復(fù)與嬗變。