新的詩(shī)美形態(tài)的生成
——第36屆青春詩(shī)會(huì)觀察

>>> 程繼龍

新詩(shī)的發(fā)展處在長(zhǎng)期的裂變狀態(tài)中，當(dāng)下的新詩(shī)有什么新動(dòng)向，有沒(méi)有生成某些帶有普遍性的美學(xué)特征，這是很多熱愛(ài)新詩(shī)、與新詩(shī)同行的人熱切關(guān)心的問(wèn)題。每年一屆的“青春詩(shī)會(huì)”是《詩(shī)刊》社推出新人的最重要的形式，發(fā)揮著引領(lǐng)新詩(shī)潮流、塑造詩(shī)歌形態(tài)的重大作用。入選第36屆青春詩(shī)會(huì)，分別是李松山、一度、王二冬、陳小蝦、徐蕭、蘇笑嫣、王家銘、吳小蟲(chóng)、韋廷信、樸耳、葉丹、蔣在、芒原、瓊瑛卓瑪、亮子。閱讀這一屆參會(huì)詩(shī)人的詩(shī)作，可以得到一些直觀的感受，獲得一些有益的啟發(fā)。

有限度的想象

首先是想象的限度問(wèn)題。當(dāng)代新詩(shī)的寫作越來(lái)越傾向于將想象限制在一定的范圍以內(nèi)。詩(shī)思的展開(kāi)、文本的完成不再完全依靠想象的威力。這些詩(shī)人普遍與拉金、希尼、米沃什、辛波斯卡保持更多的認(rèn)同感，而不是與屈原和雪萊。米沃什稱“詩(shī)是對(duì)真實(shí)的熱情追求”，他“反對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌里完全朝向主觀化的某些傾向”。王家銘自述“我的詩(shī)歌大體上是從自己的生活出發(fā)”“一個(gè)詞，曾代表過(guò)那么多具體的事物或動(dòng)作”。徐蕭自述“我希望在增加寫作上的難度的同時(shí)，在情緒上更為克制”。這些說(shuō)法都出于對(duì)想象泛濫造成的后果的憂慮，和對(duì)真實(shí)性的堅(jiān)守。

對(duì)想象的審慎帶來(lái)的效果，是寫出了“自帶情境”的詩(shī)。這個(gè)“自帶的”情境是他們生活的、現(xiàn)實(shí)的真實(shí)體驗(yàn)和記憶。這些經(jīng)驗(yàn)不是虛構(gòu)的，不是靠自我內(nèi)在的臆想生發(fā)而來(lái)的。這些真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的閥域，成為他們一個(gè)個(gè)詩(shī)歌文本展開(kāi)的語(yǔ)境和內(nèi)容的構(gòu)成部分。李松山《我把羊群趕上山坡——給量山》，詩(shī)中“把羊群趕上岡坡”“用不標(biāo)準(zhǔn)的口號(hào)”教羊分辨雜草和莊稼，出自這位患過(guò)腦炎，以放羊?yàn)樯暮幽锨嗄甑恼鎸?shí)生活經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)中所對(duì)話、致意的那個(gè)“量山”也是詩(shī)人生活中的朋友，一位“在黑板上寫下善良和丑陋”的教師。他“孩子王”的生活和“我”“放羊娃”的生活之間形成一種有意味的對(duì)位關(guān)系。更深的關(guān)系是后面出現(xiàn)的“溪流”“玻璃”和“詩(shī)歌”的三位一體，這是詩(shī)人相互之間對(duì)職業(yè)、詩(shī)歌隱秘關(guān)聯(lián)的知音式體認(rèn)。王二冬是一位快遞員，對(duì)一個(gè)群體關(guān)注，要為他們眾多的同行們畫像。徐蕭的寫作從“校園寫作”的博學(xué)多才延展開(kāi)來(lái)，流露出記者“對(duì)時(shí)代的凝視和思考”。亮子常以一個(gè)西北鄉(xiāng)村教師的眼光和感情描述、記憶鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活空間里的老人孩子、山水草木，等等。每個(gè)人的寫作都拖曳著一個(gè)寬闊的界面，那是他們?cè)娨獾氖澜?。就像河流拖著它雜草叢生、鳶飛魚躍的長(zhǎng)長(zhǎng)的兩岸。這個(gè)詩(shī)意世界充滿了土氣息、泥滋味，帶著個(gè)人生活的愛(ài)恨、汗水乃至淚水。古人說(shuō)“功夫在詩(shī)外”，他們做足了生活的功夫，將一個(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中的遭遇盡可能地放入了詩(shī)歌。

想象并非萬(wàn)能，虛構(gòu)不能解決詩(shī)歌的所有問(wèn)題。過(guò)多的虛構(gòu)，會(huì)造成詩(shī)歌中經(jīng)驗(yàn)的虛脫。這些詩(shī)人，正是看到了想象的盲區(qū)，站在想象的邊緣，站在不同經(jīng)驗(yàn)的交界處推進(jìn)他們的寫作。這就要求詩(shī)人在寫作中同時(shí)做到“精準(zhǔn)想象”，做到想象、經(jīng)驗(yàn)之間的自由切換。吳小蟲(chóng)《局部的蒼涼》，首節(jié)“再一次在詩(shī)里愛(ài)上每一個(gè)人/理解他們的偏執(zhí)，更理解他們的/悲涼。理解從生到死的一瞬/我的內(nèi)心留下許多夢(mèng)幻的腳印”，以及末節(jié)“涼風(fēng)吹來(lái)，吹在那滾燙的肉體/他感到無(wú)比輕松，任風(fēng)將頭發(fā)吹亂/沒(méi)有比原諒更上升到星空/他站在河岸靜靜地哭泣起來(lái)”，由感嘆入，由感嘆出，帶有個(gè)人強(qiáng)烈的沉思?xì)庀?，流露出郁勃的蒼涼感。細(xì)細(xì)品味，詩(shī)意的情感從長(zhǎng)久的生存體驗(yàn)、瞬間的禪意化合而來(lái)，悲欣交集。

對(duì)于這一詩(shī)學(xué)特征的生發(fā)，源于當(dāng)代詩(shī)歌主體精神的混雜。當(dāng)代詩(shī)人生活在一個(gè)快速發(fā)展、多元的社會(huì)空間里，“一日大于一年”，尤其是精神、文化內(nèi)部發(fā)生的裂變速度和規(guī)模都在加劇，比之于20世紀(jì)，詩(shī)人更難保持自我、身份的完整性，因此覺(jué)察到僅靠某種單一想象、經(jīng)驗(yàn)難以寫出有效的詩(shī)歌。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)日益凸顯出來(lái)，小說(shuō)家余華常說(shuō)現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)更荒誕、離奇，詩(shī)人也有同樣的體驗(yàn)。不斷生出的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，形成言說(shuō)的勢(shì)能，催逼著詩(shī)人調(diào)整姿態(tài)去進(jìn)行新的命名、表達(dá)。詩(shī)人不約而同地開(kāi)始向外轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向與現(xiàn)實(shí)貼身摩擦，對(duì)那種迷離惝恍、高度內(nèi)在化的“小情緒”式（張立群《“小情緒”的簡(jiǎn)約、泛化及其他——當(dāng)前新詩(shī)發(fā)展的困境與難題》）的寫作開(kāi)始保持足夠的警惕。

低調(diào)的倫理態(tài)度

這樣就帶來(lái)一種獨(dú)特的詩(shī)性倫理。近年的詩(shī)歌，明顯地越來(lái)越注重倫理態(tài)度、倫理思考。詩(shī)歌在求真、求美的同時(shí)，越來(lái)越注重對(duì)善惡的探求和反思。對(duì)人之為人、人性的思考，深深地融入了繆斯的血液。這又是一種回歸，中國(guó)詩(shī)人向來(lái)習(xí)慣民胞物與，憂樂(lè)天下。亞里士多德特意在“理智德性”之外區(qū)分出“道德德性”，更看重個(gè)人精神、習(xí)慣中善良、節(jié)制、慷慨等品質(zhì)的價(jià)值。當(dāng)下的詩(shī)人，明顯比之前的詩(shī)人更迫切地感受到自覺(jué)擁抱道德感情的重要性。詩(shī)人們不約而同地認(rèn)為“詩(shī)是一種修煉”。吳小蟲(chóng)說(shuō)“詩(shī)歌涉及技藝和審美，但內(nèi)在的本質(zhì)卻是終極關(guān)懷”。“修煉”什么呢？修煉對(duì)人間的敬畏與悲憫，對(duì)萬(wàn)物的感同身受。

因此，他們自覺(jué)堅(jiān)持一種更為“低調(diào)”的倫理態(tài)度。正如辛波斯卡在諾貝爾受獎(jiǎng)辭中提到當(dāng)代很多詩(shī)人對(duì)自己的詩(shī)人身份不自信，懷有一種強(qiáng)烈的“羞愧感”。詩(shī)人們懷著對(duì)自己詩(shī)人身份的“幾分羞愧”無(wú)端淚涌，悄悄地寫下詩(shī)行，把內(nèi)心的愛(ài)恨、把血液變成墨水或屏幕光標(biāo)后面的字跡。中國(guó)的詩(shī)人情同此理，他們很少“大聲說(shuō)出自己的愛(ài)”。他們的感情是樸素的，他們的態(tài)度是謙和的，1980年代的詩(shī)歌倫理姿態(tài)是崇高、超邁的，和現(xiàn)在有很大不同。朦朧詩(shī)人在廣場(chǎng)上高聲宣布“我不相信”。就連稍后民間口語(yǔ)派詩(shī)人的調(diào)侃、戲謔也帶著超出流俗、玩世不恭的味道。1980年代的代表詩(shī)人海子、顧城則在極端、自閉的突圍中，進(jìn)入了修遠(yuǎn)、抽象的幻象世界，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)，最終結(jié)束于“精神世界的坍塌”。他們的詩(shī)性自我是大寫的，詩(shī)性倫理是悲壯的。

而今天，詩(shī)人日益感覺(jué)到這樣的帶有強(qiáng)烈浪漫色彩和悲劇精神的姿態(tài)需要調(diào)整。王家銘詩(shī)集開(kāi)卷的“獻(xiàn)詩(shī)”準(zhǔn)確地表達(dá)這一倫理姿態(tài)：“毫無(wú)疑問(wèn)，這些詩(shī)/有著藝術(shù)上的瑕疵/如情感中的歉疚/面對(duì)著天性/和每一個(gè)具體的你?！痹?shī)人為自己“藝術(shù)上的瑕疵”和“情感上的歉疚”不安，于是從身邊的事物出發(fā)，推己及人，觀察、記錄、照亮周遭的草木蟲(chóng)魚、親人鄰里，乃至“無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們”（魯迅語(yǔ)）。李松山《路燈下》，在“時(shí)間的線軸”中展開(kāi)對(duì)自己和小伙伴成長(zhǎng)情節(jié)的描述，他們跑著，“三十九盞路燈一排溜亮著，/仿若三十九個(gè)月亮依次被記憶的閥門打開(kāi)”，他們甚至跑到了月亮背后的黑暗中。“三十九盞路燈”實(shí)際上是詩(shī)人三十九歲的象征?！坝械呐苓M(jìn)了水泥森林，/有的嫁給了叫風(fēng)的遠(yuǎn)方”，只有“我往回走”“父親在另一個(gè)世界看著我”。這一成長(zhǎng)記憶的場(chǎng)景放進(jìn)了“自我”“父親”“同時(shí)代人”，舉重若輕的關(guān)聯(lián)起了八〇后、九〇后的成長(zhǎng)經(jīng)歷乃至?xí)r代進(jìn)程。其中隱而不彰的愛(ài)與苦楚有催人淚下的感染力。陳小蝦的《他》寫自己返鄉(xiāng)去看望一位在屋檐下曬太陽(yáng)的老人，原諒了“他”年輕時(shí)用鞭子抽打母親的暴戾，而且“以和先逝父母講話的語(yǔ)氣/塞給他幾百塊錢，叫他少喝酒，冬日里多添衣”。是歲月的沖刷和人性的寬厚，寬恕了當(dāng)時(shí)人性中的惡，綻放出天使般慈愛(ài)的光輝。王二冬說(shuō)他的詩(shī)幾經(jīng)變化，“詩(shī)意的種子從兒時(shí)就埋進(jìn)了那片故鄉(xiāng)的土地”，早先他寫“以東河西營(yíng)為中心的十余個(gè)村莊”的人事，后來(lái)進(jìn)城當(dāng)了快遞員后，他寫城市送快遞生活的歡樂(lè)和憂傷，“這是我一個(gè)人的高原快遞站/一個(gè)人攬收、一個(gè)人分揀、一個(gè)人投遞/一個(gè)人喊出幾萬(wàn)個(gè)人的名字”（《一個(gè)人的高原》）。今天，這些詩(shī)人所秉持的倫理立場(chǎng)，更多地不是以惡抗惡，而是用心去愛(ài)、身體力行，甚至具有某種“自我承擔(dān)”精神的隱忍與悲憫。他們深深地領(lǐng)受了“凡人在世”的命運(yùn)，不動(dòng)聲色地盡著自己生而為人的責(zé)任，守持著道德的理想。他們常常是站在弱者的一邊。

也正因此，他們的倫理精神顯出了博大的氣象?！胺簮?ài)眾，而親仁”，自我的承擔(dān)和恪守具備了普遍性?！斑@里剛下過(guò)一場(chǎng)雪，/仿佛人間的愛(ài)都落到低處”（黃禮孩詩(shī)句），唯因其“落在低處”，才更真誠(chéng)而動(dòng)人。王二冬說(shuō)他越來(lái)越不滿足于“基于懷念的”“以自我為中心的書寫”，而嘗試轉(zhuǎn)向“以社會(huì)為中心的書寫”，他發(fā)現(xiàn)了更高遠(yuǎn)的“天空”。由此超越了漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作常見(jiàn)的“自我中心主義”傾向，恢復(fù)了詩(shī)的社會(huì)性，重新發(fā)現(xiàn)了大地，接通了時(shí)代精神。這是一種既古且新的“倫理的詩(shī)性”。

泛化的修辭

到了今天，觀念化寫作的能量被耗盡了，當(dāng)代詩(shī)歌更需要重新想象，再出發(fā)，這既出于對(duì)“新”的宿命般的渴望，也出于對(duì)自身和世界、時(shí)代感性之關(guān)系的調(diào)整的意識(shí)，當(dāng)代新詩(shī)這個(gè)“認(rèn)識(shí)/言說(shuō)裝置”必須保持自我改進(jìn)的活力。對(duì)“觀念”的厭倦，帶來(lái)的是對(duì)修辭的重視。

這里說(shuō)的“修辭”，不單指我們所熟悉的比喻、擬人、隱喻等修辭手法，而且指詩(shī)人在詩(shī)意的生發(fā)和實(shí)現(xiàn)程中，更自覺(jué)地看待詞與物的關(guān)系、更有效地選擇表達(dá)方式以實(shí)現(xiàn)表達(dá)效果的意識(shí)和手段。“物”，不僅指和語(yǔ)詞對(duì)應(yīng)、被語(yǔ)詞標(biāo)記了的事物，還指詩(shī)人對(duì)事物的感覺(jué)、情緒和思想以及那些更為內(nèi)在化的事物。在詞與物之間有一個(gè)廣闊而混沌的暗區(qū)，詩(shī)人對(duì)它心生恐懼，又躁動(dòng)不安地想挺進(jìn)它，開(kāi)疆辟土，有所作為。西方文化界二十世紀(jì)后半期發(fā)生的宏大的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向影響了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的語(yǔ)言觀，甚至刷新了他們對(duì)世界、自我、詩(shī)藝的看法。但是，今天的寫作，實(shí)際上又再一次發(fā)生了重大的變革，當(dāng)下的青年詩(shī)人，已經(jīng)很少有人再奉持韓東當(dāng)年“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的信條，那個(gè)充滿結(jié)構(gòu)主義意味的、作為人的世界的本體而存在的“語(yǔ)言”不再能成為詩(shī)人的牢籠，詩(shī)人須要更清醒地對(duì)待語(yǔ)言，就像本維尼斯特說(shuō)的那樣，重新啟用語(yǔ)詞的指稱性，再一次將語(yǔ)言輕量化，站在內(nèi)心、語(yǔ)言、外物的臨界點(diǎn)上展開(kāi)他的作業(yè)，以圖更好地展開(kāi)他的表達(dá)，既忠于內(nèi)心感受，又忠于世界的原初模樣。不再癡迷于寫“語(yǔ)言的詩(shī)”，或者讓語(yǔ)言代替人來(lái)寫詩(shī)，寫語(yǔ)言自己。

因此，作為一種超級(jí)觀念的語(yǔ)言，也變成了修辭。一同修辭化了的，還有智性、玄學(xué)、戲劇性、寓言，包括前面說(shuō)到的擬人、比喻、象征這些修辭手段。正如詩(shī)人所言，寫詩(shī)是一種修辭訓(xùn)練，寫詩(shī)固然離不開(kāi)想象、經(jīng)驗(yàn)、愛(ài)、悲憫這些東西，但更離不開(kāi)設(shè)法操控語(yǔ)言以達(dá)成自己想要的傳達(dá)效果的技術(shù)。這樣，修辭就被泛化了。詩(shī)歌寫作的實(shí)現(xiàn)，離不開(kāi)修辭?？梢杂性?shī)意，但不一定有詩(shī)歌，因?yàn)榍罢咴趦?nèi)心，后者需要借助修辭來(lái)實(shí)現(xiàn)外在的形式化。因此詩(shī)人越來(lái)越變成修辭的高手，玩修辭如同耍雜技。這樣做是為了把對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜感受和內(nèi)心幽微的感覺(jué)高效地傳達(dá)出來(lái)。

這樣就帶來(lái)兩個(gè)變化。第一個(gè)是修辭的細(xì)密。修辭格遍布文本中，就像鹽溶于水。徐蕭《應(yīng)許之事法則》，“法則”這個(gè)詞綴，有臧棣“叢書”“簡(jiǎn)史”寫作的意味，是一種刻意而為的形式。借助這種形式，徐蕭打破了現(xiàn)有的詩(shī)歌文體，詩(shī)中雖然有隱約的本事（一個(gè)年輕的父親寫詩(shī)給出生不久的女兒“攸米”）、情感線索可尋，但它不是長(zhǎng)詩(shī)。其中單首詩(shī)以“1:1”“1:4.1”這樣的小標(biāo)題標(biāo)示。在這種特殊的文本里，詩(shī)意的展開(kāi)將修辭的作用發(fā)揮到了極致。每一個(gè)文本單位負(fù)責(zé)引導(dǎo)、承擔(dān)一種感覺(jué)、一種情境、一種寫法。整體上猶似一段隨想曲，一幅拼貼/裝置畫。修辭發(fā)揮了巨大的作用，修辭啟動(dòng)了詩(shī)思，帶來(lái)一個(gè)個(gè)意象、情境，也導(dǎo)引了詩(shī)思的轉(zhuǎn)折、交錯(cuò)。但看不到哪一種具體的修辭格能上升到主導(dǎo)地位。修辭就像原子結(jié)構(gòu)內(nèi)部，一個(gè)個(gè)電子在各自的層級(jí)弧線上運(yùn)動(dòng)。

第二個(gè)變化，是貼著物寫。我們把沈從文“貼著人物寫”的說(shuō)法稍微修改一下，用以描述這一詩(shī)學(xué)傾向。樸耳《海棠拳》：

軀干細(xì)直，花朵連成蓬松山丘

海棠的分歧，從根部已現(xiàn)端倪——

斜出的分枝制造了更多

粉色的緩坡，更多灼熱與柔和

它是那么妥當(dāng)無(wú)爭(zhēng)又飽含委屈

我理解海棠發(fā)自肺腑的纏斗

它的骨和肉，持續(xù)推翻它深埋根部的心臟

正如這一秒的我正在推翻上一秒的我

上一秒的我

接連從山坡上滾下來(lái)

這首怪異的詩(shī)，題為“海棠拳”，以一系列動(dòng)詞、動(dòng)作摹寫海棠怒放的情形。不管是第1至5行的“無(wú)我之境”，還是第6至10行的“有我之境”，都體現(xiàn)了一種面對(duì)物事時(shí)的竭力的“物化”狀態(tài)。陌生化效果，來(lái)自詩(shī)人在面對(duì)海棠遣詞造句時(shí)的自我化入狀態(tài)，自我進(jìn)入審美對(duì)象“海棠”中去，感覺(jué)、意念順著海棠綻放、爛漫的情態(tài)運(yùn)行。我們可以感受到詩(shī)人的目光先是落在枝干、樹(shù)冠、斜枝上，海棠不計(jì)后果的開(kāi)放和生命力的張揚(yáng)，使她一度潛入海棠的根部（心臟），最后像獲得了縮身功一樣進(jìn)入了花朵，進(jìn)入了色彩和芳香的世界，那個(gè)世界對(duì)她來(lái)說(shuō)是無(wú)邊的?！白晕摇钡姆稚?、幻化形同“海棠發(fā)自肺腑的纏斗”，一個(gè)部分推翻另一分部分，一切“方生方死，方死方生”?！段男牡颀垺贰拔锷敝姓f(shuō) “寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”“體物為妙，功在密附”，這真是到了“隨物宛轉(zhuǎn)”“密附”的地步。米沃什注意到東方詩(shī)歌有一種可貴的對(duì)物的沉思態(tài)度，他特別指出松尾芭蕉的寫作箴言：“寫松樹(shù)，你必須向松樹(shù)學(xué)習(xí)”。樸耳就是在向海棠學(xué)習(xí)。這樣做，就將修辭深深地融進(jìn)了主體的眼光、感受和語(yǔ)詞的發(fā)起、連綴和轉(zhuǎn)折的肌理之中，使其不再是外在的客觀形式了。

這一屆青春詩(shī)會(huì)15位詩(shī)人創(chuàng)作的詩(shī)意、詩(shī)藝所綜合呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)貌，能代表近十年來(lái)當(dāng)代詩(shī)歌探索的傾向和特征?？梢哉f(shuō)，這一初步生成的詩(shī)歌美學(xué)形態(tài)是繼承和修正1980年代、1990年代和新世紀(jì)第一個(gè)十年各個(gè)階段詩(shī)學(xué)成就的結(jié)果。這一在巨變中艱難聚合成的詩(shī)美形態(tài)，大體上是低調(diào)、沉實(shí)、厚重的。這一時(shí)代的詩(shī)心，也有激越、飛揚(yáng)的一面，但更多的是在中國(guó)大地上俯首生活，偶爾低空飛行。詩(shī)人的愛(ài)恨和想象，更有人間煙火氣。從一個(gè)大的方面看，詩(shī)人的沉潛努力，實(shí)現(xiàn)了“普遍感性”和社會(huì)生活的結(jié)合，人性內(nèi)容和語(yǔ)言形式的結(jié)合。這批詩(shī)人以“樸素的形式”表現(xiàn)了“時(shí)代生活”“時(shí)代心靈”的方方面面。從這個(gè)意義上說(shuō)，他們塑造的新的詩(shī)美形態(tài)，具備了阿甘本所說(shuō)的那種詩(shī)的“當(dāng)代性”，把握住了當(dāng)代的感覺(jué)，體現(xiàn)了當(dāng)代生活的“歷史的深度”。