淺析梅清山水畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格及構(gòu)圖形式

摘 要：作為黃山畫(huà)派的重要代表人物，梅清在中國(guó)山水畫(huà)史上具有承前啟后的作用。他的畫(huà)作清新飄逸、淡墨輕寫(xiě)、構(gòu)圖清奇，雖然臨摹眾家，但不固守于古人之法，開(kāi)創(chuàng)出了具有獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格的山水畫(huà)。其中，梅清的山水構(gòu)圖非常具有現(xiàn)代性，畫(huà)面形式感沖擊力十足，對(duì)畫(huà)面意境的營(yíng)造有著很大的作用。他的畫(huà)作和“不薄古人愛(ài)今人”的藝術(shù)思想也影響著許許多多的后輩，其中石濤受他的影響就很大。本文就梅清山水畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格及構(gòu)圖方式對(duì)意境的營(yíng)造作用做出簡(jiǎn)要分析。

關(guān)鍵詞：梅清 山水畫(huà)構(gòu)圖 意境營(yíng)造

我國(guó)清初畫(huà)壇人才濟(jì)濟(jì)，流派紛多。其中黃山畫(huà)派是清初諸多流派中最富于創(chuàng)造性的重要流派之一。作為黃山畫(huà)派巨匠之一的梅清，其藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特且具有開(kāi)創(chuàng)性。劉海粟稱(chēng)梅清是山水畫(huà)從傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形態(tài)的推行者和先行者。梅清作為寫(xiě)意山水畫(huà)的先驅(qū)，在筆墨情趣和意境營(yíng)造上都十分具有創(chuàng)新性。筆者在學(xué)習(xí)山水畫(huà)的過(guò)程中看到梅清的畫(huà)作不禁眼前一亮，他的山水畫(huà)作品構(gòu)圖新奇，主觀意趣濃厚，意境深遠(yuǎn)，十分具有玩味性，作畫(huà)仿佛筆墨游戲，符合中國(guó)“文人畫(huà)”的審美需求。同時(shí)作為“復(fù)古以開(kāi)今”的文化倡導(dǎo)者，他注重繼承傳統(tǒng)又不拘泥于傳統(tǒng)，借古以開(kāi)今。筆者認(rèn)為梅清的山水畫(huà)構(gòu)圖極具個(gè)人風(fēng)格，所以本文就著重研究梅清的山水畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格及構(gòu)圖對(duì)畫(huà)面意境營(yíng)造方面的作用。

一、梅清藝術(shù)特征整體概括

1.梅清的創(chuàng)作背景

明末清初年間，山水畫(huà)經(jīng)過(guò)前代的積累，已經(jīng)有了很大的進(jìn)步，但是當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇是王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚四位居于正統(tǒng)地位，“四王”崇尚摹古，集古大成，雖然經(jīng)營(yíng)丘壑和筆墨表現(xiàn)的技巧極為成熟，但是一味地照搬程式，大多作品也只是將畫(huà)面的物象進(jìn)行重新排列組合。在思想上“四王”支持董其昌所提出的南宗一，缺乏師法自然的熱忱，不敢跳脫原有的框架?！翱酥圃倏酥?，中和再中和”是他們的創(chuàng)作原則。由于受到這種思想的影響，清初時(shí)期的畫(huà)壇死氣沉沉，毫無(wú)創(chuàng)新意識(shí)可講。但是還有一批像梅清這樣的明朝遺民畫(huà)家，致力于在此中開(kāi)創(chuàng)出一條新的道路，例如四僧、黃山畫(huà)派、揚(yáng)州八怪等。在藝術(shù)思想上他們不為舊法所限制，作畫(huà)直抒心意，注重“我自用我法”。石濤甚至曾豪邁地說(shuō)：“縱使筆不筆，墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，自有我在?！盿他們將作畫(huà)看作是心靈的放縱、逃避現(xiàn)實(shí)的短暫慰藉。梅清作品中呈現(xiàn)出來(lái)的變形夸張的山體造型、傲岸不馴的人物形象，隱藏著深切的孤獨(dú)、寂寞、傷感與悲哀，山川、樹(shù)石完全成為他們主觀情感的幻化和象征。石濤在《苦瓜畫(huà)語(yǔ)錄》中曾講：“夫畫(huà)者，從于心者也?！薄吧酱ㄊ褂璐酱ǘ砸病酱ㄅc予神遇而跡化也。”b要求主觀意識(shí)占據(jù)主導(dǎo)地位，突出畫(huà)家個(gè)性。

2.梅清生平及繪畫(huà)美學(xué)思想

梅清，字淵公，號(hào)瞿山，安徽宣城人。生于清末民初年間，雖出身于士官之家，但無(wú)奈戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，家族中落，四次北上求仕不得，半生漂泊不定，輾轉(zhuǎn)于宣城、金陵、昆山、杭州等地。晚年處于康熙盛世，生活安定，為繪畫(huà)創(chuàng)作提供了較好的環(huán)境，70歲前后的傳世作品最多，以黃山題材為多。50歲之前，因求仕未得，梅清一直認(rèn)為自己是被迫“懷才淹草木”。后轉(zhuǎn)變思想后，不斷地從大自然中汲取精神力量和藝術(shù)靈感，后成為黃山畫(huà)派的主要人物。

在繪畫(huà)美學(xué)思想上，梅清主張“臨摹百家只頃刻，點(diǎn)染萬(wàn)品隨生成”，這正說(shuō)明梅清是既重視繼承傳統(tǒng)，汲取諸家之長(zhǎng)為我所用，又善于觀察自然，造就“我法”。簡(jiǎn)言之，就是既注重臨摹又善于寫(xiě)生，將二者有機(jī)結(jié)合起來(lái)。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)教學(xué)對(duì)此可謂一脈相承，可見(jiàn)其思想十分具有現(xiàn)代性。梅清刻有“我法”“古人在我”“不薄今人愛(ài)古人”三方圖章，在作品中也多有顯示，從側(cè)面也可看出其藝術(shù)主張。但梅清雖注重傳統(tǒng)，但不像“四王”那樣，只會(huì)照搬古人圖式進(jìn)行重新組合，本質(zhì)上并沒(méi)有創(chuàng)新。梅清臨摹眾家只是為了借古以開(kāi)今，為了形成自己的藝術(shù)語(yǔ)言與風(fēng)格。同時(shí)，梅清也推崇“應(yīng)目會(huì)心”的藝術(shù)思想?！皯?yīng)目會(huì)心”即是“天人合一”的傳統(tǒng)道家思想。如何理解繪畫(huà)藝術(shù)上的“天人合一”觀念呢？筆者認(rèn)為是“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”?！疤?、地、人”三者并立，天之道在于“始萬(wàn)物”，地之道在于“生萬(wàn)物”，而人之道就在于“成萬(wàn)物”。人是主觀與客觀的連接點(diǎn)，這更加強(qiáng)調(diào)了人的主體意識(shí)，所以作畫(huà)貴在傳達(dá)主觀意趣。

二、梅清藝術(shù)風(fēng)格的演變

梅清在清初畫(huà)壇起著承前啟后的作用。他臨摹眾家之所長(zhǎng)，有很多傳世作品上寫(xiě)著仿某家或臨某家筆意。從唐代山水之始到王維、吳道子，再到五代十國(guó)的董源、巨然，直到明四家等，都是他學(xué)習(xí)的對(duì)象。但筆者認(rèn)為，梅清下苦功最深者，非王蒙莫屬。他將王蒙的解索皴、牛毛皴拉長(zhǎng)、細(xì)化、軟化，利用手腕帶動(dòng)筆尖的力量游走于畫(huà)面之上。梅清的畫(huà)面并沒(méi)有太多的矛盾碰撞，給人一種非常沉靜的感覺(jué)，他用線古拙，用墨清新古雅，堪稱(chēng)山水畫(huà)中的逸品。

梅清畫(huà)作風(fēng)格的演變與他個(gè)人的經(jīng)歷、心境有關(guān)。早年，梅清一心想走仕途之路，想要利用自己的才學(xué)經(jīng)世濟(jì)民。心中滿腔熱血，畫(huà)作用筆自然爽利豪放，缺乏沉穩(wěn)之氣，但氣勢(shì)恢宏、大膽自信、個(gè)性強(qiáng)烈。最具有代表性的是《宛陵十景圖》。據(jù)《天延閣贈(zèng)言集》記載，韓魏曾稱(chēng)贊梅清早期繪畫(huà)：“君不見(jiàn)敬亭陵陽(yáng)一片石，宛溪句溪水聲疾，麻姑橫絕五湖寒，都入君腕底之妙筆?！笨梢?jiàn)氣勢(shì)之宏。中年的梅清幾次北上求仕都未中第。經(jīng)過(guò)多次打擊后已心灰意冷，想要隱居山林，過(guò)不爭(zhēng)不搶的田園生活。梅清心態(tài)轉(zhuǎn)變，畫(huà)風(fēng)也隨之轉(zhuǎn)變。中期作品更加清冷秀潤(rùn)、別致淡雅，少了少年時(shí)期的橫沖直撞，而變得更加委婉沉著。筆墨朦朧輕巧，多用牛毛皴，一層又一層地皴擦畫(huà)面，代表作有《峭壁帆影圖》《宣城勝覽圖》《憺園圖》《雙松交茂圖》等。梅清從60歲開(kāi)始直到去世前是其后期風(fēng)格逐漸形成的時(shí)期，也是他藝術(shù)風(fēng)格的成熟時(shí)期。游歷過(guò)多地，尤其兩次游歷黃山，激發(fā)了梅清的創(chuàng)作靈感，風(fēng)格開(kāi)始趨于穩(wěn)定和成熟。他以自然為師，從大自然中不斷啟發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造。他此時(shí)的畫(huà)風(fēng)開(kāi)始變得爽利縱奇、淡逸枯寂。不同于王蒙的粗糲、狂放、繁復(fù)，梅清的畫(huà)面更加閑逸、清冷、簡(jiǎn)潔、沉穩(wěn)，彌漫著幽幽仙氣，使人仿佛置身于夢(mèng)境之中。人物的安排、畫(huà)面的構(gòu)圖都十分具有玩味性。晚期的代表作有《天都峰圖軸》《煉丹臺(tái)圖軸》《西海門(mén)圖軸》《黃山十九景冊(cè)》《黃山十六景冊(cè)》等。

其實(shí)在筆者看來(lái)，梅清似乎有些像是東方的“夏加爾”。梅清的晚期作品《黃山十九景》，彌漫著淡淡的藍(lán)綠色，與西方浪漫主義畫(huà)家夏加爾的藍(lán)色背景不謀而合。作品充滿著浪漫的氣氛與夢(mèng)幻的感受，也引發(fā)了觀賞者的想象力。梅清所描繪的山水并不只是根據(jù)客觀形象，更多地加入了自己的主觀意趣和想象力。他作品中的點(diǎn)睛人物常常是一位或兩位老者仰臥在樹(shù)杈之間觀看高山之巔、流水之勢(shì)，樹(shù)的造型多類(lèi)似于床榻，遠(yuǎn)方高山也只是用寥寥幾筆勾出大致輪廓。他并不在乎這樹(shù)像不像樹(shù)，也不在乎這山像不像山，他只在乎這景是不是他心中的向往與追求。從梅清的畫(huà)面和藝術(shù)精神來(lái)看，他與夏加爾有著異曲同工之妙，都是十足的浪漫主義者，畫(huà)作也都呈現(xiàn)出浪漫主義風(fēng)格的特質(zhì)。

三、梅清山水空間構(gòu)圖分析

1.截?cái)嗍綐?gòu)圖法

梅清山水畫(huà)在構(gòu)圖上獨(dú)辟蹊徑，不同于傳統(tǒng)意義上的“三遠(yuǎn)法”，他在構(gòu)圖上常常大開(kāi)大合，巨大的畫(huà)面上常常只描繪一座山峰、一個(gè)溪口、一條瀑布，他的構(gòu)圖類(lèi)似于現(xiàn)代攝影中的“特寫(xiě)鏡頭”，只對(duì)心中有感、具有代表性的畫(huà)面進(jìn)行截取。在觀看了大量梅清的作品后，發(fā)現(xiàn)他的構(gòu)圖多為截?cái)嗍?，好多?huà)面直接攔腰截?cái)?，如《煉丹臺(tái)圖》，畫(huà)中景物并不多，一座直聳入天的山峰被云霧在山體的三分之一處截?cái)?，連同松樹(shù)也一樣，截?cái)嗪?，山體的空間距離拉大，意境變得更為深遠(yuǎn)。梅清的作品中有許許多多這樣的構(gòu)圖方法，正如石濤在《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》c中寫(xiě)的：“截?cái)嗾撸?無(wú)塵俗之境，山水樹(shù)木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)?，而截?cái)嘀ǎ侵了芍P莫能入也。”從這段話中也可以看出，這種構(gòu)圖手法能夠營(yíng)造出“不俗之境”。

此種構(gòu)圖方法與梅清畫(huà)作中所要營(yíng)造的玄虛之境是相匹配的?？諢o(wú)一物，空中有萬(wàn)物，寥寥幾筆并不代表沒(méi)有東西，而是留有了想象的空間。正是因?yàn)槊非逅枥L的空間與我們現(xiàn)實(shí)世界有距離，所以我們才能發(fā)現(xiàn)美。朱光潛曾在《談美》中寫(xiě)道：“要見(jiàn)出事物本身的美，我們一定要從實(shí)用世界跳開(kāi)，以‘無(wú)所為而為’的精神欣賞它們本身的形象?？偠灾?，美和實(shí)際人生有一個(gè)距離，要見(jiàn)出事物本身的美，須把它擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看?！眃梅清的畫(huà)作就是這樣的，他的作品看似虛空，但卻蘊(yùn)含著豐富的意境之美。原因就在于他拋卻了許多繁雜的物象，只取最本真、最讓人感動(dòng)的景象。

2.對(duì)角線構(gòu)圖法和垂直構(gòu)圖法

梅清的構(gòu)圖中還常常出現(xiàn)類(lèi)似于“馬一角”“夏半邊”的邊角構(gòu)圖方法，在不穩(wěn)定中求穩(wěn)定。在《黃山十九景》中，斜角構(gòu)圖大約占了三分之二，共有14張，畫(huà)面中山體多為對(duì)角線走向，山體占畫(huà)面的全部或一半之多。近景多用重墨概括性繪出，中遠(yuǎn)景則用淡墨著色，線條流暢但不虛飄。這一重一淡、一實(shí)一虛，形成鮮明的空間對(duì)比，畫(huà)面奇俊而意境深遠(yuǎn)。梅清畫(huà)面中雖也有垂直構(gòu)圖，但都以大特寫(xiě)的形式呈現(xiàn)，例如《鳴弦泉圖》中著重描繪一條瀑布，從畫(huà)面中央垂直而下。兩邊的山體用橫向畫(huà)出，雖山體與畫(huà)面中的瀑布形成十字交叉，但毫不違和，這其中的關(guān)鍵，筆者認(rèn)為在于：梅清所用的線條多為虛清的淡墨。瀑布雖直流而下，但是由于山體的轉(zhuǎn)折、彎曲，賦予了瀑布動(dòng)感，適當(dāng)?shù)牧舭滓苍鰪?qiáng)了畫(huà)面的生動(dòng)性。畫(huà)面統(tǒng)一之中而富有變化，氣息貫通而不散，動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)。同時(shí)，這種構(gòu)圖表現(xiàn)形式也十分具有沖擊力，讓人流連忘返，充分體現(xiàn)了梅清高超的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

3.平視構(gòu)圖法和俯視構(gòu)圖方法

梅清在《宣城勝覽圖》中常常采用平視、俯視的視角來(lái)描繪景象，《宣城勝覽圖之第一峰》以平視的視角截取真實(shí)景象的方法來(lái)表現(xiàn)山峰的巍峨，山峰下運(yùn)用云霧增加山峰層次與空間縱深感，同時(shí)利用等腰三角形的構(gòu)圖方法，使山峰顯得堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固，更加突出了山石的質(zhì)感?！缎莿儆[圖》是梅清描繪家鄉(xiāng)景象之作，在尊重客觀景象的同時(shí)又加入他自身對(duì)家鄉(xiāng)的真情實(shí)感，將意象升華?！缎莿儆[圖之龍溪》就以俯視的視角，勾畫(huà)出龍溪的全貌。畫(huà)面中一條河溪直貫而過(guò)，河中往來(lái)的船只，增加了作品的動(dòng)感，河岸兩邊又畫(huà)出了龍溪的標(biāo)志性建筑物和樹(shù)林，簡(jiǎn)繁得當(dāng)，對(duì)比明確，透露出悠閑愜意的生活氣息。

4.梅清構(gòu)圖方法對(duì)意境的營(yíng)造作用

在中國(guó)傳統(tǒng)文人筆下，無(wú)論詩(shī)歌還是繪畫(huà)、書(shū)法創(chuàng)作，都是借助物象來(lái)表達(dá)心性。梅清的山水畫(huà)亦是，十分注重物象神韻的表達(dá)。梅清作畫(huà)不追求物象的形似，而是帶有濃厚的主觀色彩。即使是寫(xiě)生畫(huà)作也十分看重性靈氣韻的表達(dá)，力求擺脫客觀物象的紛紛擾擾，畫(huà)家通過(guò)客觀物象激起心中共鳴，將物與我融為一體，傳達(dá)出清雅境界。梅清的畫(huà)面清新雅致，意境超凡脫俗，非常富有文人氣息。這或許要?dú)w功于他的人生境遇，使他練就了出世的人生態(tài)度與豁達(dá)的心胸。其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，梅清的許多畫(huà)作都不為自然表象所制約，而以自由顯神的超越性來(lái)主宰自我心象，以表示心之虛靈。梅清作品中的人物常常臥樹(shù)而望，瀑布常常像巨山一樣布滿整個(gè)畫(huà)面，但是他將心象與物象結(jié)合得非常合適，即便加入了強(qiáng)烈的主觀色彩，我們依然可以看出畫(huà)面中畫(huà)的是何處何地之景。在《黃山十九景冊(cè)》中即使只是山的一角、水的一邊，也十分具有黃山特色。他的畫(huà)面寥寥幾筆卻能營(yíng)造出深邃又無(wú)邊的空間感，在筆者看來(lái)，這歸功于他畫(huà)作的構(gòu)圖沒(méi)有邊界感，梅清的構(gòu)圖及畫(huà)中的物象并不完備，加上云霧的遮擋，常常給人一種似景非景的感覺(jué)。齊白石論畫(huà)之妙常在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺。e正因?yàn)槿绱瞬拍芙o人無(wú)限的遐想空間。同時(shí)，他的物象又十分具有地域特色，使人看到這一角之景就聯(lián)想到黃山延綿不絕的山峰與奇松。

四、結(jié)語(yǔ)

梅清的一生并不順利，經(jīng)歷過(guò)許許多多人生的坎坷，前半生一心想要入世濟(jì)天下，后半生出逃世俗卻成為繪畫(huà)大師，留名千古。他后半生的畫(huà)作掙脫了前期的束縛，在構(gòu)圖、意境、程式和章法上都十分具有新意。筆者想來(lái)這必定與梅清心境的轉(zhuǎn)變有關(guān)，當(dāng)心靈得到了釋?xiě)眩辉僮非竺c仕途，畫(huà)作自然能夠掙脫那些條條框框跳脫出來(lái)。所以作畫(huà)還是要回歸本心，探究事物本來(lái)的樣子，帶有太多的功利心和企圖心，往往不能放開(kāi)手腳，“肆意妄為”。梅清的山水畫(huà)對(duì)后世有著巨大的影響，也讓許許多多的后輩望其項(xiàng)背。梅清最有名的學(xué)生莫過(guò)于石濤，石濤將梅清的筆法、構(gòu)圖進(jìn)一步精進(jìn)，開(kāi)創(chuàng)出屬于自己的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。所以，在學(xué)習(xí)前人的道路上，不能一味地照搬全收，應(yīng)該思考這些畫(huà)作背后的精神導(dǎo)向與力量，發(fā)現(xiàn)根源所在，由內(nèi)而外地學(xué)習(xí)。

abc石濤：《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》，鳳凰出版社2018年版。

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作 者： 孫彤彤，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院2019級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)畫(huà)。

編 輯： 杜碧媛 E-mail： dubiyuan@163.com