資本、技術(shù)與權(quán)力的共謀

陳術(shù)合 季水河

摘要：歐美自然類紀(jì)錄片利用先進(jìn)的傳媒技術(shù)和傳播手段將原生自然轉(zhuǎn)化成了媒體奇觀，這種奇觀化呈現(xiàn)包括場面奇觀、聲音奇觀以及敘事奇觀，為受眾營造了一個(gè)充滿視聽美感的“超現(xiàn)實(shí)”奇觀世界。歐美自然類紀(jì)錄片的呈現(xiàn)方式受資本所操縱，借由先進(jìn)技術(shù)與工業(yè)化生產(chǎn)模式，自然界被商品化包裝，兼具娛樂性與商品性。作為一種文化產(chǎn)品，自然類紀(jì)錄片的奇觀化敘事體現(xiàn)出一種權(quán)力的凝視，包含歐美對自然界的凝視和對非歐美國家的凝視兩種類型。

關(guān)鍵詞：歐美自然類紀(jì)錄片;奇觀化呈現(xiàn);資本;技術(shù);權(quán)力

中圖分類號：G112? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2021）05-0174-008

作為世界紀(jì)錄片領(lǐng)域的一種重要類型，自然類紀(jì)錄片因其精良的制作廣受好評，是一個(gè)國家紀(jì)錄片創(chuàng)作水平的重要標(biāo)志。21世紀(jì)以來，伴隨著《藍(lán)色星球》《海洋》《王朝》等眾多作品的創(chuàng)作和傳播，英、法、美等歐美國家一躍成為自然類紀(jì)錄片領(lǐng)域的標(biāo)桿。通過對歐美自然類紀(jì)錄片運(yùn)作模式考察可見，這種成功與其傳媒產(chǎn)業(yè)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展存在密切聯(lián)系。而更值得注意的是，歐美自然紀(jì)錄片的審美表現(xiàn)，受到資本、技術(shù)與權(quán)利的嚴(yán)密操控。通過高超的攝影技術(shù)和視頻剪輯手法、精心打造的聲音元素，這類紀(jì)錄片為受眾營造了一個(gè)美輪美奐的自然奇觀世界，震撼著受眾的心靈，而在此過程中一套隱含的邏輯話語悄然呈現(xiàn)。當(dāng)前，有關(guān)歐美自然紀(jì)錄片研究尚局限于對其視聽效果及國內(nèi)啟示的研究，缺乏對其內(nèi)在話語邏輯進(jìn)行批判反思。通過對背后的資本、技術(shù)、權(quán)利進(jìn)行觀照，可為理解歐美自然紀(jì)錄片的美學(xué)生成方式提供新視角。

一、從原生自然到媒體奇觀

“奇觀”（Spectacle）一詞源自拉丁文，原形容自然景觀雄渾壯觀。隨著時(shí)代發(fā)展，“奇觀”內(nèi)涵不斷豐富，《韋氏新大學(xué)詞典》將其解釋為“被展示出的不同尋常的、引人注目的或使人高興的東西，尤其是指引人注意的或充滿戲劇性的公開展示或演出”[1]。在其他詞典中其也多被定義為：吸人眼球的、充滿戲劇性的場面或事件。由此觀之，奇觀逐漸發(fā)展成了一種文化概念，視覺性、獨(dú)特性和戲劇性是其最主要的特征?！斑h(yuǎn)古先民的宗教儀式、中世紀(jì)的圣像崇拜、拉伯雷時(shí)代的狂歡節(jié)、路易王朝的斷頭臺、大革命時(shí)期的慶典，這一切都構(gòu)成奇觀的場景?！盵2]11 “奇觀”作為一種理論于20世紀(jì)60年代由法國學(xué)者居伊·德波在其專著《景觀社會》（或譯為《奇觀社會》）中提出，他認(rèn)為自20世紀(jì)40年代起，由于社會生產(chǎn)的進(jìn)步、資本主義經(jīng)濟(jì)的全球化滲透以及大眾傳媒產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，資本主義社會出現(xiàn)了空前的消費(fèi)異化和景觀化，對社會商品的生產(chǎn)和消費(fèi)已由原來對使用價(jià)值的追求轉(zhuǎn)化為對景觀和圖像的生產(chǎn)與消費(fèi)，商品的外觀和包裝已成為他們的根本?！熬坝^成為當(dāng)今社會的主要生產(chǎn)”[3]5，圖像化成為當(dāng)代社會最主要的特征，人的視覺感官被提升到前所未有的位置并最終代替了觸覺和閱讀思考成為人與世界建立關(guān)系的最重要渠道，以文本和話語為主的社會文化受到了嚴(yán)重?cái)嗔押蛽p害，“直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象”[3]3。同時(shí)，“景觀不是附加于現(xiàn)實(shí)世界的無關(guān)緊要的裝飾或補(bǔ)充，它是現(xiàn)實(shí)社會非現(xiàn)實(shí)的核心。在其全部特有的形式——新聞、宣傳、廣告、娛樂表演中，景觀成為主導(dǎo)的生活模式?！盵3]3-4也就是說，以圖像為代表的景觀文化已經(jīng)成為當(dāng)代生活的基本模式，報(bào)刊、雜志、廣告、影視等大眾媒介及其產(chǎn)品通過充分調(diào)動(dòng)人們的視覺神經(jīng)為人們締造了一個(gè)關(guān)于景觀拜物教的神話，“現(xiàn)實(shí)顯現(xiàn)于景觀，景觀就是現(xiàn)實(shí)”[3]4。德波認(rèn)為雖然可以將這種景觀文化看作是對現(xiàn)實(shí)生活的反映，但其卻不等于真實(shí)社會，“在這一真正顛倒的世界，真相不過是虛假的一個(gè)瞬間”[3]4。換言之，“景觀的在場是對社會本真存在的遮蔽”[4]，而不是對現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的顯現(xiàn)，世界淪為一個(gè)由大眾傳媒和文化工業(yè)所構(gòu)成的虛擬世界，現(xiàn)實(shí)社會的真實(shí)存在被影像化代替。此外，在景觀社會中，由于世界本身被光亮的物品和偽效用所形成的景觀所替代以及人與人之間的社會關(guān)系的影像化，使得“人的生存本身成為本體論上的偽造”[5]。

鮑德里亞借助于符號學(xué)理論，立足于大眾傳媒高度發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會，提出了“擬真”“超真實(shí)”“內(nèi)爆”等概念，為進(jìn)一步理解德波的景觀社會理論提供了不少深刻論點(diǎn)。他認(rèn)為由電視、網(wǎng)絡(luò)等傳播媒介為當(dāng)代人建構(gòu)了一個(gè)虛幻的“仿真”世界，它依靠對現(xiàn)代化“仿真”手段（如直播技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等）的使用，讓人們在缺席某種場景和情境的情況下，仍能獲得一種身臨其境的感官體驗(yàn)和神經(jīng)快感，為人們營造出一種“超現(xiàn)實(shí)”的幻境?！俺鎸?shí)”的“仿真”世界是一個(gè)由模型可以不斷自我復(fù)制的世界，也是一個(gè)意義內(nèi)爆的世界。[2]14傳媒技術(shù)的快速進(jìn)步、各種信息無休止的爆炸式增長、資本和政治的過分干預(yù)，不僅造成政治、經(jīng)濟(jì)、娛樂等各種信息之間的界限日漸模糊產(chǎn)生“內(nèi)爆”，而且也造成公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域之間、高雅文化與大眾文化之間、社會各階層之間的界限都已產(chǎn)生“內(nèi)爆”無法辨識，“整個(gè)社會都已內(nèi)爆”[6]，真實(shí)與非真實(shí)之間的界限日益模糊，非真實(shí)比真實(shí)更逼真可信。“我們從大眾交流中獲得的不是現(xiàn)實(shí)，而是對現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的眩暈。”[7]真實(shí)世界已被更優(yōu)質(zhì)的影像精選品取代，同時(shí)這些影像又成功地讓自己卓越超群地成為現(xiàn)實(shí)的縮影[3]13，現(xiàn)實(shí)世界淪為景觀社會?！霸谶@個(gè)以形象的生產(chǎn)和消費(fèi)占主導(dǎo)的社會中，奇觀已經(jīng)入侵世界每一個(gè)角落?！盵8]

道格拉斯·凱爾納對奇觀理論進(jìn)行了進(jìn)一步的完善和發(fā)展，與德波從宏觀上、整體上把握奇觀不同，他認(rèn)為，當(dāng)今社會奇觀現(xiàn)象無處不在，涵蓋政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域，貫穿于人們社會生活的始終。而大眾傳播媒介在奇觀的生產(chǎn)和傳播過程中起到非常關(guān)鍵的作用，“當(dāng)代媒體的膨脹和跳躍式發(fā)展把這些‘景象’或‘景觀’變成一個(gè)個(gè)令人瞠目結(jié)舌的‘奇觀’”[9]，這些奇觀塑造著當(dāng)代人的生活和體驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上他提出媒體奇觀概念，媒體奇觀即“那些能體現(xiàn)當(dāng)代社會基本價(jià)值、引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式、并將當(dāng)代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件”[10]2。這是由大眾傳播媒介和消費(fèi)社會合力建構(gòu)的一個(gè)由信息、消費(fèi)和娛樂等所組成的新的符號世界。不難發(fā)現(xiàn)，奇觀化的過程也就是視覺化的過程，是事物被表征、被賦予意義和符號化的過程。這個(gè)過程既與事物本身的重要性有關(guān)，又與大眾傳媒的關(guān)注相連。事物本身越重要、越奇異，事件的場面越宏大、越震懾人心，就越能引起人們的關(guān)注，這是成為奇觀事件的前提。更重要的是大眾傳媒的參與，媒介化的過程不僅可以賦予事件意義，而且可以對事件進(jìn)行視覺和聽覺上的包裝，使其具有獨(dú)特的視聽體驗(yàn)。

自然類紀(jì)錄片主要是指利用現(xiàn)代化的傳媒手段和視聽語言對自然景觀以及野生動(dòng)植物的紀(jì)錄，野生動(dòng)物在諸如原始森林、地球兩極、海洋、沙漠、草原、懸崖峭壁等極端環(huán)境中的生存狀況，它們相互之間的對抗以及人類對荒原景觀的征服等都是自然類紀(jì)錄片的重要情節(jié)。自然類紀(jì)錄片生產(chǎn)和傳播的過程實(shí)際上就是將原生自然轉(zhuǎn)化為媒體奇觀的過程，自然景觀本身的雄渾壯觀、野生動(dòng)植物本身的稀有性和獨(dú)特性、野生動(dòng)物為求得生存而與惡劣的自然環(huán)境以及其他物種之間的對抗與搏斗廝殺的宏大場面，既是人們了解自然、研究自然的重要內(nèi)容，也是最能激發(fā)人們感官刺激的內(nèi)容，兼具重要性和奇異性，這是自然景觀向媒體奇觀轉(zhuǎn)化的前提，大眾媒體利用先進(jìn)的傳媒技術(shù)手段憑借嫻熟的攝影技巧對這些場面的紀(jì)錄、制作和傳播才是原生自然成為媒體奇觀的關(guān)鍵。這是一個(gè)十分復(fù)雜的過程，至少包括前期的市場調(diào)研、策劃和腳本的撰寫，中期的長時(shí)間跟蹤拍攝和瞬間鏡頭捕捉，后期的剪輯和配音配樂，以及終極的發(fā)行與傳播，只有經(jīng)過這一系列的過程才算完成了原生自然向媒體奇觀的轉(zhuǎn)化。

將原生自然轉(zhuǎn)化為媒體奇觀的過程實(shí)際上也是人化自然的過程，它是人類審美實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物，體現(xiàn)了自然本身的美與藝術(shù)之美的有機(jī)結(jié)合。原生自然作為一種物質(zhì)存在，它并不能離開人類而獨(dú)立作為一種美的存在，只有和人類產(chǎn)生審美關(guān)系，成為人類的審美對象，從而打上人的烙印才是美的。因此，要實(shí)現(xiàn)從原生自然到媒體奇觀的轉(zhuǎn)換至少應(yīng)具備三個(gè)條件。首先是人的審美意識的形成與提升。人類社會的發(fā)展實(shí)際上也是人類從自然人走向社會人的過程，這一過程促使了人類身體感官的人化和美感能力的形成，從而使人類具備了欣賞自然美的能力。其次是物質(zhì)生產(chǎn)手段的進(jìn)步與發(fā)展。交通、通信、攝影和傳播等技術(shù)手段的發(fā)展，不僅讓人類可以深入到大自然最深處的極端環(huán)境去領(lǐng)悟和呈現(xiàn)自然美，而且也讓這種自然美能夠以視覺的形式，最快速度、最大面積地在人類社會得以傳播。最后是人類實(shí)踐能力的提高和強(qiáng)化。人類實(shí)踐能力的提升和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累不僅提升了對自然的認(rèn)識能力，推動(dòng)了技術(shù)的發(fā)展，也使得對原生自然進(jìn)行創(chuàng)造性再現(xiàn)成為可能。例如，當(dāng)前自然類紀(jì)錄片中最火爆的英國藍(lán)籌系列，不僅深入到了極地、深海捕獲奇觀畫面，甚至在紀(jì)錄片《從太空看地球》中還利用了人造衛(wèi)星等手段以一種遼闊視角從太空、天空、地面三個(gè)不同角度呈現(xiàn)地球上的奇觀景物。這既體現(xiàn)了人的審美能力的提升，也是技術(shù)進(jìn)步的結(jié)果，更表征了人類的實(shí)踐能力。

值得一提的是，自然類紀(jì)錄片中的奇觀呈現(xiàn)的目的不僅在于“具有較高的審美價(jià)值、較強(qiáng)的形式感，給人以美的享受”[10]123，更在于要能滿足人的視聽快感、震撼人的心靈引起一定的轟動(dòng)效應(yīng)，從而實(shí)現(xiàn)人們對自然界的審美體驗(yàn)由美感到快感的轉(zhuǎn)變。

二、歐美自然類紀(jì)錄片的奇觀呈現(xiàn)

20世紀(jì)中后期以來，伴隨著技術(shù)的進(jìn)步、資本和政治滲透的加強(qiáng)以及影視傳媒業(yè)的發(fā)展，景觀文化在電影領(lǐng)域呈愈演愈烈之勢。英國學(xué)者穆爾維首先對電影中的奇觀現(xiàn)象進(jìn)行了分析和解釋?；诰穹治隼碚?，她提出電影通常會通過對形象的控制以及對受眾觀影方式的把握來達(dá)到奇觀效果，奇觀的主要目的在于滿足受眾的視覺快感，美國好萊塢電影的全球風(fēng)靡正是源于其善于制造奇觀以把控受眾的視覺快感。[11]她認(rèn)為電影所產(chǎn)生的視覺快感主要由觀看癖和自戀癖所構(gòu)成，觀看癖是指受眾通過觀看他人所得到的快感，自戀癖是指受眾通過觀看所到達(dá)的自我建構(gòu)，電影的首要任務(wù)就在于為滿足受眾觀看癖和自戀癖而提供視覺快感。作為女性主義電影理論家，她認(rèn)為在電影制作和觀影過程中，男性與女性往往處于一種不平等的看與被看的關(guān)系之中，女性的身體通常被置于被展示和被觀看的位置，是作為滿足男性受眾視覺快感而存在的。正如約翰·伯格所說“男子重行動(dòng)而女子重外觀。男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察……因此，她把自己變作對象——而且是一個(gè)極特殊的視覺對象：景觀?！盵12]為了滿足男性受眾的視覺快感，電影創(chuàng)作者會以淡化敘事、暫定動(dòng)作甚至擠壓敘事的方式對女性身體進(jìn)行色情式的編碼，這就必然會造成奇觀對敘事的侵占。

雖說穆爾維主要是站在女性主義視覺闡述電影奇觀，旨在論述電影制作和觀影活動(dòng)中男性與女性的不對等關(guān)系，卻推動(dòng)了當(dāng)代電影理論和實(shí)踐的奇觀轉(zhuǎn)向。近年的電影實(shí)踐表明，奇觀已不再是敘事的附庸品，它已開始逐漸支配了敘事。[13]不管是紀(jì)錄片還是故事片都將奇觀的營造和展示作為自己的重要內(nèi)容。歐美自然類紀(jì)錄片更是如此，自誕生之日起就將奇觀展示作為其重要內(nèi)容。德國于1895拍攝的《袋鼠拳擊》目前被認(rèn)為是現(xiàn)存最早的自然史紀(jì)錄片之一，旨在呈現(xiàn)一只戴著拳擊手套的袋鼠和一名拳擊運(yùn)動(dòng)員拳擊的滑稽畫面，這在動(dòng)態(tài)攝影剛剛誕生之初不得不說具有一定的奇觀性，甚至可以說就是為了制造奇觀以滿足人們的獵奇心理。此后，英國導(dǎo)演珀西·史密斯拍攝的《昆蟲的力量與敏捷》《花的誕生》，亞歷山大·柯達(dá)拍攝的《塘鵝的私生活》，赫伯特·龐廷拍攝的南極探險(xiǎn)影片，德國攝影師漢斯·哈斯拍攝的多部海底攝影，美國導(dǎo)演馬丁·約翰遜夫婦的非洲狩獵類影片等都旨在滿足人們的感官體驗(yàn)和獵奇心理，具有很強(qiáng)的奇觀性。

為迎合受眾對自然類紀(jì)錄片的觀賞需求，英國BBC于20世紀(jì)50年代成立了專門以制作自然類紀(jì)錄片的自然歷史部（NHU），專業(yè)化的制作團(tuán)隊(duì)讓BBC一躍成為行業(yè)標(biāo)桿，成為全球最重要的自然類節(jié)目生產(chǎn)商。20世紀(jì)80年代以來，為推動(dòng)自然類紀(jì)錄片的發(fā)展，美國逐步開辟了以播放和制作自然類紀(jì)錄片為主的探索頻道和國家地理頻道，極大地推動(dòng)了其自然類紀(jì)錄片的制作與傳播。20世紀(jì)90年代末以來，隨著雅克貝漢的《微觀世界》《遷徙的鳥》《海洋》、呂克·雅蓋的《帝企鵝日記》《冰川與蒼穹》等片的全球熱映，也讓法國一躍成為世界自然類紀(jì)錄片的重要生產(chǎn)國之一。經(jīng)過100多年的發(fā)展，自然類紀(jì)錄片不僅逐漸形成了以“科學(xué)+教育+商業(yè)+娛樂的綜合價(jià)值取向”[14]，而且隨著技術(shù)的進(jìn)步和敘事能力的提升，其奇觀呈現(xiàn)的能力也獲得了空前的提高。

周憲認(rèn)為，影視奇觀主要是指極具視覺吸引力的影像畫面和借助高科技影視手段完成的具有獨(dú)特視覺效果的奇幻影像畫面[15]，他將影視中的視覺奇觀分為身體奇觀、動(dòng)作奇觀、場面奇觀和速度奇觀等四種類型。這種分類方法顯然是更側(cè)重于視覺畫面和影視特技（如虛擬技術(shù)等）層面，忽略了音響、音樂等聲音元素以及敘事本身在影視奇觀呈現(xiàn)中的重要作用。實(shí)際上，影視敘事理論通常認(rèn)為電影敘事是畫面、話語、音響、文字、音樂等五種材料共同承擔(dān)完成的[16]，而聲音元素在物質(zhì)層面和美學(xué)層面上都增強(qiáng)了畫面的逼真感和可信度，既有助于敘事的連貫性，也有助于畫面擺脫解釋任務(wù)而更自由地表達(dá)自我，還可以獨(dú)立創(chuàng)造不同的隱喻和象征[17]，其本身就是構(gòu)成奇觀的重要內(nèi)容。羅伯特·麥基認(rèn)為，圖像設(shè)計(jì)、色飽和度、視覺效果、剪輯節(jié)奏、音響配置等奇觀故事呈現(xiàn)的技術(shù)性策略都是抽象的和中性的，“電影美學(xué)只是表達(dá)生動(dòng)故事內(nèi)容的手段，其本身絕不能成為目的?！盵18]因此，故事、情節(jié)本身也是奇觀的重要組成部分。為避免學(xué)術(shù)界將敘事與奇觀分開的做法，英國學(xué)者西蒙·路易斯提出了客體奇觀和事件奇觀這兩個(gè)概念，他認(rèn)為客體奇觀也就是我們通常所理解的場面、速度、身體等客體對象所產(chǎn)生的奇觀，事件奇觀與電影的敘事相關(guān)，它可以增強(qiáng)電影敘事在情感等方面的影響。[19]基于此，可以將自然類紀(jì)錄片奇觀主要分為：場面奇觀、聲音奇觀和敘事奇觀。

自然類紀(jì)錄片中的場面奇觀主要包括瀑布、峽谷、高山、草原、海洋、沙漠、冰山等自然景觀，也包括地震、海嘯、暴風(fēng)雪等自然現(xiàn)象，以及大規(guī)模的野生動(dòng)物活動(dòng)場面。創(chuàng)作者主要利用航拍技術(shù)采用直飛、斜飛、垂直上升、漸遠(yuǎn)、俯瞰、俯沖、環(huán)繞、盤旋等技巧，通過對視點(diǎn)的多角度跟拍、鏡頭的搖動(dòng)和運(yùn)動(dòng)變焦等方法對原本已經(jīng)具有奇觀性的自然景觀、自然現(xiàn)象以及野生動(dòng)物活動(dòng)進(jìn)行視覺化呈現(xiàn)，以突出場面的宏大與壯觀，營造一種戲劇化的氛圍，達(dá)到“通過新的視覺決心創(chuàng)造興趣”[20]的效果。英國自然史紀(jì)錄片始終將宏大的場面呈現(xiàn)作為其重要內(nèi)容，在《地球脈動(dòng)》中，創(chuàng)作者不僅呈現(xiàn)了“波濤洶涌的海、直插云霄的群峰、被暴風(fēng)雨撕扯的森林、浩瀚無垠的戈壁沙漠”、鱗萃般的動(dòng)物群以及驚心動(dòng)魄的動(dòng)物廝打捕食場景，“使人感到我們直接面對著宇宙萬物”[21]，而且通過鏡頭的運(yùn)動(dòng)、視點(diǎn)的選擇、景別的切換、色彩的調(diào)配和對最新技術(shù)手段的嫻熟使用，讓原本靜止的景觀動(dòng)了起來，讓本來已經(jīng)運(yùn)動(dòng)的景觀和動(dòng)物沿著特定的軌跡運(yùn)動(dòng)，讓人類原本不易看到的景觀得以戲劇化的呈現(xiàn)，既產(chǎn)生一種視覺震撼，也傳達(dá)了創(chuàng)作者特定的情感和創(chuàng)作理念。

自然類紀(jì)錄片中的聲音元素包括：旁白解說、同期聲和音樂等三種形式。這三種聲音元素的合理搭配將受眾帶入了一個(gè)充滿奇觀的聽覺世界。由于自然類紀(jì)錄片中的自然景觀和野生動(dòng)物等都無法自我表達(dá)，因此旁白解說承擔(dān)著解釋影片內(nèi)容、銜接畫面、推動(dòng)情節(jié)、交代角色關(guān)系和傳遞觀點(diǎn)等多重功能，它已不再是作為畫面的補(bǔ)充，其本身已成為意義建構(gòu)的重要內(nèi)容。自然類紀(jì)錄片的同期聲是指影片在拍攝過程中接收到的與畫面同步的聲音。音樂聲是創(chuàng)作者們根據(jù)情節(jié)需要后期添加上去的聲音，主要起烘托氣氛和推動(dòng)敘事等作用。旁白解說強(qiáng)調(diào)科學(xué)性與簡潔性，同期聲強(qiáng)調(diào)逼真性和現(xiàn)場感，音樂聲強(qiáng)調(diào)抒情性和表現(xiàn)性。這三種聲音元素時(shí)而同時(shí)出現(xiàn)時(shí)而交相輝映相互銜接、相互搭配，既服務(wù)于畫面又創(chuàng)造了其獨(dú)立的意義空間，尤其是數(shù)字化音響設(shè)備的投入和使用，給受眾帶來了一種身臨其境的奇觀體驗(yàn)。“從純聽覺的敘事空間突然跳到純視覺的敘事空間，這種直接性的轉(zhuǎn)換對視聽神經(jīng)的刺激是極度強(qiáng)烈的。”[22]如果說法國紀(jì)錄片《遷徙的鳥》和《微觀世界》等或通過天籟般的童聲解說或通過冷峻克制的成人解說與多首充滿古典色彩的原創(chuàng)曲目相結(jié)合的方式，為受眾營造了一個(gè)充滿詩意和唯美的聽覺世界，那么英國的《七個(gè)世界，一個(gè)星球》《冰凍星球》、美國的《美洲野性大地》等紀(jì)錄片則更強(qiáng)調(diào)聲音的感官刺激，解說旁白和片中音樂保持高度的一致性，或慷慨激昂或靈動(dòng)俏皮或雄渾低沉，同期聲也會隨著情節(jié)的需要時(shí)而放大時(shí)而減小，營造了一個(gè)多聲部充滿戲劇化的聲音語境。

自然類紀(jì)錄片中的敘事奇觀主要體現(xiàn)在選題上、敘事技巧上和意義呈現(xiàn)上。就選題而言，自然類紀(jì)錄片始終在“奇”字上下功夫，旨在與現(xiàn)實(shí)生活拉開差距，激發(fā)受眾的觀看欲望，為奇觀敘事提供可能性。早期的遠(yuǎn)征狩獵類、探險(xiǎn)類題材都能很好地說明這一點(diǎn)，如美國的《北極狩鹿》以及《非洲狩獵》系列，在當(dāng)時(shí)既能滿足人們對人跡罕至、充滿危機(jī)的荒野的好奇，也能通過血腥暴力場面給人們帶來感官刺激，還能激發(fā)受眾因人類征服自然界而獲得快感。當(dāng)前的紀(jì)錄片也多將選題聚焦于人類感興趣的荒野、深海以及棲居于此的奇特生命以獲得收視的成功。就敘事技巧來說，在形式上自然類紀(jì)錄片多采用分類式結(jié)構(gòu)“對自然素材進(jìn)行組織、重構(gòu)和創(chuàng)造性的剪裁”[23]，將原先分散的、關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)的奇觀性畫面縫合成了完整的故事。在策略上自然類紀(jì)錄片通過借鑒好萊塢電影中利用特寫鏡頭等方式創(chuàng)造角色、營造觀眾對角色的親密感以及整合敘事結(jié)構(gòu)的策略[24]，增強(qiáng)了影片的戲劇化。在技術(shù)上自然類紀(jì)錄片通過對長鏡頭與蒙太奇的合理搭配及鏡頭、構(gòu)圖、色彩、聲音等電影語言的合理運(yùn)用，提升了影片的質(zhì)感。最終，實(shí)現(xiàn)了非虛構(gòu)敘事技巧的突破，使影片更加完整更具有戲劇性和奇觀性。如《地球脈動(dòng)》就以地形地貌作為分類標(biāo)準(zhǔn)組織影片的架構(gòu)，將同一個(gè)區(qū)域的不同物種、不同區(qū)域的同一物種有效地組合在了同一主題故事之中，每一集一個(gè)主題，結(jié)構(gòu)完整，主題鮮明，電影感十足?？死紶栒J(rèn)為人們之所以青睞用銀幕反映自然物象源于其缺乏結(jié)構(gòu)、意義模糊，在不同的場合有不同的意義，“電影化的影片所喚起的現(xiàn)實(shí)就要比它實(shí)際上所描繪的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容更為豐富?！盵25]因此，不同的自然類紀(jì)錄片通過對相似素材的選擇和組合能夠呈現(xiàn)豐富多彩的意義，使意義的呈現(xiàn)具有了奇觀性。令人耳目一新的當(dāng)屬英國紀(jì)錄片《王朝》，該片采用的是一種策略式結(jié)構(gòu)。“策略式影片都有一個(gè)論點(diǎn)”[26]，全篇圍繞論點(diǎn)展開。該片圍繞家族、英雄、領(lǐng)袖等人類社會經(jīng)久不衰的論題，通過對黑猩猩、帝企鵝、獅子、雜色狼、老虎等五種瀕臨滅絕的動(dòng)物家族的跟拍，表現(xiàn)了動(dòng)物界的權(quán)力與欲望，堪稱動(dòng)物版的《權(quán)力的游戲》。

需要強(qiáng)調(diào)的是，自然類紀(jì)錄片的敘事奇觀實(shí)際上是一種綜合性的奇觀形式，它既體現(xiàn)在敘事本身，也是其他奇觀形式完形組合的結(jié)果。包括場面奇觀、聲音奇觀、速度奇觀（野獸的奔跑、鳥的飛翔）、暴力奇觀（動(dòng)物之間的廝殺搏斗）以及身體奇觀（動(dòng)物身體作為被看對象）等，正是這些奇觀的合理組合構(gòu)成了自然類紀(jì)錄片敘事奇觀的完整形式。

三、歐美自然類紀(jì)錄片奇觀化呈現(xiàn)的反思

自然類紀(jì)錄片作為歐美紀(jì)錄片的一種重要形式，通過精美絕倫的畫面、搭配巧妙的聲音元素以及高超的敘事能力為受眾營造了一個(gè)充滿極致感官享受的視聽奇觀世界。同時(shí)，也因無涉于歷史、風(fēng)俗和文化而“文化折扣”[27]低，深受世界各地受眾的喜愛。作為一種紀(jì)實(shí)手段，自然類紀(jì)錄片通過對自然景觀和野生動(dòng)物的紀(jì)錄與傳播，為人類社會了解自然界、欣賞自然界及研究自然界留下了豐富的影像資料和精美絕倫的視覺畫面，尤其是對地球上即將不復(fù)存在的自然景觀和即將滅絕的野生動(dòng)植物的紀(jì)錄，對當(dāng)代社會日益嚴(yán)重的生態(tài)問題的關(guān)注，使其擁有了更多的現(xiàn)實(shí)意義，也滿足了人類社會對巴贊所說的木乃伊情結(jié)的追求?？梢哉f，自然類紀(jì)錄片兼具著紀(jì)實(shí)性、科學(xué)性、可視性與現(xiàn)實(shí)性等多種特征。但作為一種文化奇觀，它仍是以大眾文化作為底色，以提供娛樂作為手段，以實(shí)現(xiàn)盈利作為根本目的，不僅缺少精英文化的批判性，也缺少高雅藝術(shù)的審美性。它給受眾帶來的是一種本雅明所說的“驚顫”般的快感體驗(yàn)，它追求的是“突發(fā)性”和“疏異性”，而不是自然詩、風(fēng)景畫所帶來的美感體驗(yàn)和膜拜與禮儀價(jià)值，傳統(tǒng)藝術(shù)中的“靈韻”在此已不復(fù)存在。這也造成了人們觀看藝術(shù)的方式的轉(zhuǎn)變，由原先的“凝視”轉(zhuǎn)為消遣式的“速看”。“面對畫布，觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想活動(dòng)中，而面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸于他的聯(lián)想……當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時(shí)，銀幕畫面就已變掉了?！盵28]畢竟，資本、技術(shù)和權(quán)力才是隱藏在其背后的因素。

作為紀(jì)錄片領(lǐng)域的“貴族”，自然類紀(jì)錄片始終以高資本投入而出名。如，英國早在2001拍攝《藍(lán)色星球》時(shí)就投入了高達(dá)700萬英鎊，而之后的《地球脈動(dòng)》《人類星球》《王朝》《我們的星球》等“藍(lán)籌”爆款系列更是動(dòng)輒百萬到千萬英鎊不等的資金投入。法國導(dǎo)演雅克·貝漢拍攝的《微觀世界》《遷徙的鳥》《海洋》等“海洋三部曲”也投入了巨額資金，其中2009年拍攝的《海洋》投入高達(dá)8000萬美元。2007年由美、英、德、日等國共同完成的《地球》耗資也達(dá)到近5000萬美元。巨額資本的強(qiáng)勢介入為自然類紀(jì)錄片的生產(chǎn)提供了有力的技術(shù)保證，4K攝像機(jī)、無人機(jī)、紅外線攝影、紫外線攝影、X光攝影、自動(dòng)感應(yīng)攝像以及近年來風(fēng)靡全球的3D技術(shù)、IMAX技術(shù)都已率先用于拍攝。新技術(shù)的運(yùn)用讓自然類紀(jì)錄片更好地發(fā)揮電影眼睛的“加速、顯微、靜物活動(dòng)、鏡頭運(yùn)動(dòng)，以及各種最出人意外的透視法”[29]等功能，將原先不可見之物、不易見之景得以精美呈現(xiàn)。但對于注重實(shí)用主義、講究產(chǎn)出與回報(bào)的西方社會來說，資本是原動(dòng)力，技術(shù)是手段，而實(shí)現(xiàn)資本的增殖才是根本目的。為了迎合市場獲取利益，創(chuàng)作者勢必將觀眾喜好作為影片制作的標(biāo)準(zhǔn)，這必然會造成自然類紀(jì)錄片在文化訴求上和功能上的娛樂化偏向，紀(jì)實(shí)功能和科學(xué)教育功能難免受到削弱。有時(shí)，為了情節(jié)的需要，影片甚至還會出現(xiàn)一些擺拍行為，傳播某些偽科學(xué)。法國紀(jì)錄片《帝企鵝日記》中對帝企鵝之間唯美愛情的紀(jì)錄就存在偽科學(xué)成分，BBC紀(jì)錄片《人類星球》造假事件轟動(dòng)全球，更是暴露了自然類紀(jì)錄片已將擺拍作為一種游離于真實(shí)與虛構(gòu)之間的潛規(guī)則。“聚焦于致命捕獲，涉及更多的‘成人’主題：性、暴力、死亡，節(jié)目積極尋求戲劇性和引起憐憫的感傷以及參加到生死角逐中的興奮”[30]已成為自然類紀(jì)錄片創(chuàng)作的最主要內(nèi)容，資本聯(lián)合技術(shù)侵占紀(jì)錄片創(chuàng)作空間的現(xiàn)象越演越烈?！坝捌欠褡匀灰巡惶匾捌瑒?chuàng)作者是為了傳達(dá)一種獨(dú)特的體驗(yàn)”[31]。自然類紀(jì)錄片只不過是在資本操縱下由專業(yè)人士借助于先進(jìn)的技術(shù)，采用工業(yè)化的生產(chǎn)模式制作出來的商品，這里的自然界正是波德里亞所說的真實(shí)與虛構(gòu)產(chǎn)生了內(nèi)爆的“超現(xiàn)實(shí)”奇觀世界。

自然類紀(jì)錄片的奇觀化敘事也體現(xiàn)出了西方對于他者的凝視。凝視作為一種觀看方法和感知方式是權(quán)力與知識共同運(yùn)作的結(jié)果，它是觀者目光沿著特定方向延長了時(shí)間的觀看行為，具有目的性和意圖性，背后隱藏著觀者特定的欲望。福柯認(rèn)為在邊沁的圓形監(jiān)獄設(shè)計(jì)中，由于處于最高處中心點(diǎn)絕佳位置上的監(jiān)視塔可以監(jiān)視圓形監(jiān)獄的每個(gè)位置，因此獄中囚犯因擔(dān)心被監(jiān)視而形成了自我監(jiān)視的習(xí)慣。這里的監(jiān)視作為一種實(shí)現(xiàn)權(quán)力的手段實(shí)際上就是一種凝視行為，它“遵循著光學(xué)和力學(xué)法則而運(yùn)作，即玩弄一整套空間、線條、格網(wǎng)、波段、程度的游戲，絕不或在原則上不訴諸濫施淫威和暴力”[32]，借此而實(shí)現(xiàn)對人和社會的控制。西方國家憑借雄厚的資本、先進(jìn)的技術(shù)和發(fā)達(dá)的自然科學(xué)，以鏡頭為語言從特定的視角紀(jì)錄自然，顯然已經(jīng)構(gòu)成了一種凝視行為，作為監(jiān)視中心的自然類紀(jì)錄片“是照亮一切的光源，又是一切需要被了解的事物的會聚點(diǎn)，是一只洞察一切的眼睛，又是一個(gè)所有的目光都轉(zhuǎn)向這里的中心”[33]，投射出了西方的欲望，體現(xiàn)了西方權(quán)力運(yùn)作的法則。自然類紀(jì)錄片至少體現(xiàn)出了西方社會的兩種凝視行為：第一種是西方對自然界的凝視。自然類紀(jì)錄片中的自然界作為被看的對象已不再是原初意義上的那個(gè)自然界，它是西方人根據(jù)自己的想象所塑造的自然界，融入了西方人的思想觀念。例如，為了增強(qiáng)戲劇性，自然類紀(jì)錄片常常采用擬人的方法安排劇情，用人的名字為動(dòng)物命名，將人的思維方式、道德觀念和情感體驗(yàn)強(qiáng)行移植到動(dòng)物身上。實(shí)際上，動(dòng)物與其獵物、對手、配偶以及營養(yǎng)對象等都有一套獨(dú)特的關(guān)系，這些關(guān)系是人們很難領(lǐng)會的[33]198，“自然是獨(dú)立于人之外的自然?！盵34]這種對自然界的凝視還體現(xiàn)在將自然界作為一種被征服的對象上，如自然類紀(jì)錄片在開篇或在一幕開始時(shí)總習(xí)慣于用俯拍鏡頭，俯拍鏡頭被稱為“上帝視角”，主要用來表現(xiàn)被拍攝對象的渺小和無助，自然類紀(jì)錄片的旁白解說也多由富有磁性的中年男性聲音來完成，這種聲音時(shí)常被當(dāng)作理性的聲音，這些用法無形之中將人抬高至上帝的位置，代表了理性，自然界不過是人類確切地說是西方人用來征服的對象，代表了感性，而其對極端自然環(huán)境的呈現(xiàn)則更直接地表現(xiàn)出了人對自然界的征服。第二種是西方人對非西方人的凝視。長期以來自然類紀(jì)錄片熱衷于紀(jì)錄非西方國家的自然界，并時(shí)常把這些地方描述為充滿野性的蠻荒之地，是與西方所謂的文明社會背道而馳的。在面對當(dāng)前急劇惡化的自然環(huán)境時(shí)，自然類紀(jì)錄片不僅不能給出合理對策，反而會含沙射影地指責(zé)當(dāng)?shù)厝藢Νh(huán)境的破壞而忘卻了西方在資本主義積累過程中所造成的環(huán)境問題。因此，作為被凝視的對象，非西方人不僅是野蠻無知的，而且也是缺乏責(zé)任感的。

四、結(jié) 語

自然類紀(jì)錄片的奇觀化呈現(xiàn)是非虛構(gòu)影視作品在敘事上的一次重要突破，它擺脫了非虛構(gòu)影視作品長期以來試圖機(jī)械地、單調(diào)地復(fù)制現(xiàn)實(shí)的刻板印象，創(chuàng)造性地為受眾營造了一個(gè)美輪美奐的自然界。自然類紀(jì)錄片的奇觀化表達(dá)不僅增強(qiáng)影片的視聽體驗(yàn)，也表現(xiàn)出了其強(qiáng)烈的電影性和大片思維，越來越多的自然類紀(jì)錄片走向電影院線豐富了電影的類型。但是作為一種大眾文化產(chǎn)品，自然類紀(jì)錄片是在資本的操縱下完成的，資本為了實(shí)現(xiàn)增殖，不得不利用先進(jìn)的技術(shù)采用流水化的制作模式對自然界進(jìn)行重新塑造和編排以滿足人們的喜好。與其將自然類紀(jì)錄片作為真實(shí)的反映，不如把它看成一場精彩的表演，它戲劇般地為“這個(gè)世界安排先后順序、塑造模樣、劃分類別，而并非如實(shí)映照。”[35]

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（責(zé)任編輯 黃勝江）