死亡作為想象力的容器

陳崇正

王小波《紅拂夜奔》以奇崛的想象力進入唐朝傳奇故事，斑斕圖景會令初次閱讀這部小說的人錯愕不已。而許多讀者在閱讀《紅拂夜奔》時會發(fā)現(xiàn)，小說中有很多故事情節(jié)會重新開始（比如紅拂的自殺未遂），重寫一遍，也就是出現(xiàn)“推倒重來，循環(huán)反復，將幾個人物反復變形”的敘事技術(shù)，本文將之命名為“沙盤詩學”。這樣的命名并非牽強附會，只是用一個名詞來界定一種現(xiàn)象，以此更好地貼近作者創(chuàng)作的本意。

一、討伐之書與絕望之書

長篇小說《紅拂夜奔》講的是“風塵三俠”的故事，以雄奇的想象和絕妙的反諷令人擊節(jié)贊賞。經(jīng)過之前唐人故事的故事新編之后，《紅拂夜奔》的故事早就溢出了“紅拂慧眼識英雄”這樣的舊框架，而開始以說書人的形式對“風塵三俠”進行了變形和改造，讓人物更為立體，也更為幽默。從中甚至可以看到王小波的一顆難得的童心，他用童心將古老的故事融化為夸張的卡通動畫。我們很容易在這樣的故事中看到王小波借助想象力所做的努力，他希望自己能用文字調(diào)動讀者的各種感官，從而獲得古老故事的重新復興。

第一次改寫的《紅拂夜奔》還是基本遵循了“風塵三俠”的故事設(shè)置，“夜奔”也算是中心情節(jié)之一。然而到了長篇小說《紅拂夜奔》之中，“夜奔”的情節(jié)已經(jīng)變成很小的一部分，想象力的進一步釋放并非因為故事本身的需要，而是因為故事找到了它應(yīng)該征伐的敵人。或者說，因為多年在報刊發(fā)表雜文，加之閱歷和思想的成長，王小波很容易就將雜文的思維帶入小說，從而為小說找到一個極為容易成立的支點。在這一點上，他的寫作方式與魯迅的《故事新編》進入了同步軌道。從中篇小說《黃金時代》開始，王小波的小說創(chuàng)作就開始在他的雜文寫作中尋找支撐體系和共生資源。我們會發(fā)現(xiàn)王小波很擅長做的事是，找到一個目標，找到一個敵人，然后對其進行持續(xù)打擊。他總是能夠找到生活中被人們熟視無睹而又非?；闹嚨臇|西，然后持續(xù)對它展開批判，架起語言邏輯的機槍進行掃射。他在小說和雜文中一次次地重申常識，他不斷在告訴人們，很多看似復雜的問題應(yīng)該回到常識的層面來理解。然而更為荒謬的是，回過頭來我們會發(fā)現(xiàn)這個世界依然習慣性地違背常識。魯迅當年批判過的東西，王小波又重新批判了一遍，王小波現(xiàn)在不在了，回頭一看，應(yīng)該批判的東西依然存在。知識分子的處境并未得到根本的改變，許多人世間的設(shè)置依然存在，對每個人的設(shè)置依然那么殘暴而令人絕望，而每個人處理這些設(shè)置的方式也依然那么荒謬，依然是有的人裝傻，有的人逃離，有的人求死，而最終都會被綿長的倦怠所征服。

《紅拂夜奔》從某種意義上來說是一本絕望之書，它也是王小波深入考察知識分子生存處境之后發(fā)起的討伐之書。在這樣的寫作中，王小波悲欣交集，想象的歡愉與現(xiàn)實的痛苦在小說中遭逢，“夜奔”所指向的逃離并沒有出路，從洛陽城到長安城到處都如鐵桶一般充滿了思想的禁錮，裝傻、求死與沉淪成為這個時代知識分子的必然選擇。所以，《紅拂夜奔》寫的是知識分子與權(quán)力三種關(guān)系，以李靖為代表的方式是共謀、對抗與妥協(xié)，以紅拂為代表的方式則是美好事物的綻放與自毀未遂，以虬髯客為代表的方式是天真的消逝與俠義的淪喪?！帮L塵三俠”一起走向深深的悲哀，而這一切的發(fā)生正好與另一條故事線中證明了費爾馬定理的王二形成精神上的暗合。

二、死亡作為想象力的容器

逃出洛陽城，并沒有來到自由之地，李靖為皇帝建造了長安城，一座充滿機巧的禁錮之城，從而成為比洛陽城還要復雜龐大的牢籠，將自己與紅拂囚禁起來?！都t拂夜奔》跟《尋找無雙》一樣，共有十章，但在第二章開始，李靖就已經(jīng)死掉了。所以從整部小說的敘事節(jié)奏來看，李靖從第二章開始就成為一個死去的人，一個被還原的符號，一個可以不斷賦值的人物。而在李靖死掉之后，紅拂也開始殉夫自殺，吊詭的是她的自殺一直沒有成功，一直自殺未遂，一遍遍地重復著她的死亡，最后，王小波還非常惡毒地給出了一個悲慘的結(jié)局：紅拂被賣入青樓成為妓女。故事終于完成一個閉環(huán)，紅拂辛辛苦苦完成“夜奔”，結(jié)局竟是從歌姬變成妓女。所以，大概只有死亡才是最為終極的逃離。占據(jù)了整部小說中心位置的是“死亡”，死亡成為想象力的容器。

在回答完“過去的生活如何”（洛陽城）和“現(xiàn)在的生活如何”（長安城）之后，故事的雙線結(jié)構(gòu)也打開了，作為故事書寫者的數(shù)學家王二也出現(xiàn)了，于是李靖和紅拂的死亡形成了想象力的容器，在一次次的“沙盤詩學”中指涉現(xiàn)實的種種。而這種對現(xiàn)實的批判，針砭時弊，便成為勾連古今兩條線索的橋梁，因為荒謬和諷刺古今如一，具有時間上的普遍性，于是故事的設(shè)置越荒謬，也就越逼近真實。也正因為如此，《紅拂夜奔》缺少了《萬壽寺》的松弛和自如，它時時刻刻要惦記著敵人，奮起而擊之。不過，這樣的寫作方式，也容易讓人會心一笑，明白作者天馬行空背后的所指，明白故事里幽默諷刺的用意。而他所討論的知識分子生存問題、城市環(huán)境問題、計算機問題以及插隊的經(jīng)驗等，大多數(shù)都能在雜文中找到對應(yīng)的原型?，F(xiàn)實的荒謬投射進了故事的荒謬之中，那么如何反抗荒謬就成為故事的主題。從整部小說的內(nèi)在邏輯而言，作者采用的對抗方式是死亡：“活著成為一只豬和死掉，也不知哪個更可怕?！币簿褪钦f，現(xiàn)實如此可悲，死掉也許是更好的選擇?！都t拂夜奔》最為精巧的處理在于，荒謬的現(xiàn)實居然連同死亡一起覆蓋了。主人公紅拂在李衛(wèi)公死后，進入了求生不得求死不能的奇怪境地：一品夫人的自殺需要指標，需要合理的程序，需要有人指導她的死亡，需要洗干凈腸子，需要灌水銀，需要啟用各種道具……紅拂在敘述中似乎死掉了，又一次次被復活，變成一個量子態(tài)的活死人。紅拂殉夫的這些情節(jié)不斷在盤旋延宕著整個故事的進程，讓整部小說形成一個個敘事的渦流；通過這些渦流，《紅拂夜奔》的敘事任務(wù)也就被分解成不同的模塊，這些模塊分別承擔不同的運算從而得出一個個相對獨立的解，如同一只只長矛，指向了現(xiàn)實生活中無所不在的權(quán)力禁錮。

虬髯客作為“風塵三俠”之一，他本來才是這個民間故事的主人公，《太平廣記》中就是以《虬髯客》作為篇名的。在第一次故事重寫的《紅拂夜奔》里面，虬髯客變成了一個性格古怪的劍客；而到了長篇《紅拂夜奔》中，虬髯客就是一個徹底的怪人了。首先，虬髯客是一個技術(shù)人才，他精通劍術(shù)，匠心獨具，能斬蝴蝶和流螢，能刺清風和明月，還能教紅拂劈死蒼蠅。其次，他性格古怪，整天嚼草鞋，不善言辭。這也符合技術(shù)人才的普遍特點，專注于技術(shù)，雖然心里喜歡紅拂，卻沒有得到很好的表達。他最初聽命于權(quán)力機構(gòu)，后來逃離創(chuàng)立了自己的事業(yè)，相當于知識分子辭職下海經(jīng)商，或是從技術(shù)崗位成功走上領(lǐng)導崗位。他是三人中唯一成功逃離了長安城，自立為王的人。在王小波這里，虬髯客成為一個丑角，他的大胡子不再是美貌，而成為邋遢不修邊幅的象征。與李靖的裝傻和紅拂的尋死不同，虬髯客的人生軌跡是“墮落”。王小波采用變形的手法對他墮落之前和之后進行了夸張的描寫，為此甚至還在第八章開篇處對這種變形作了說明：“本章的內(nèi)容受到了卡夫卡《變形記》的影響。這位前輩大師的人格和作者極為近似。”虬髯客的每一次變形，就是一次“沙盤詩學”，每一次變形就是一次運算和疊加，最后我們會發(fā)現(xiàn)對于虬髯客這樣一個形象，他既深刻又龐雜，充滿了不穩(wěn)定性，仿佛他是很多個同類人物的疊加。而如果用這種閱讀感受來反觀李靖和紅拂，也可以發(fā)現(xiàn)類似的情況。這是因為人物被抽象為原始數(shù)據(jù)，不斷賦值之后的結(jié)果。每一次賦值，可以說產(chǎn)生的是一個新的人物，擁有與人物基本設(shè)定大致相似的性格特點，左看右看又似是而非。這樣感性的閱讀感受，正好又佐證了“沙盤詩學”的存在。從另一個角度來看，王小波筆下的人物，都是人物的集合；他寫了一個人物（包括所有作品中提到的王二），其實也是寫了無數(shù)個人物，這只能說是一個獨特的特點，而不能說是一個成功的范式。因為人物作為小說創(chuàng)作最重要的元素之一，它對統(tǒng)一性的要求是最高的：人物形象的建立要求情節(jié)為它服務(wù)，人物所處的環(huán)境甚至也要為它服務(wù)。而王小波采用“沙盤詩學”的技術(shù)方法，企圖打破這樣一種統(tǒng)一性。這些破碎的統(tǒng)一性，是否會使作家背離他創(chuàng)作的本意呢？對此，卡爾維諾曾在《新千年文學備忘錄》中談?wù)撟髌返姆睆惋L格時說道：“也許有人會反對說，作品愈是傾向于包含各種可能性的繁復化，就愈是遠離獨特性也即作家的自我、他內(nèi)在的誠實和對他自己的真理的發(fā)現(xiàn)。但我會回答：我們是誰，我們大家是誰，如果不是經(jīng)驗、資料、我們所讀的書、想象的事物的一個綜合？每一個生命都是一部百科全書、一個圖書館、一座物品儲藏庫、一系列風格，而每一樣東西都可以不斷調(diào)換位置并以每一種可設(shè)想的方式重新編排?！?/p>

三、“沙盤詩學”是小說中的加法

“沙盤詩學”的本質(zhì)是一種重復運算。這種重復可以簡單理解為現(xiàn)代小說的組裝方式，而為了適配這種組裝方式，要求運用這樣技術(shù)的作家本身具有相對應(yīng)的資源和風格的復雜性。以王小波為例，我們很容易看到他作為一個作家的三個面相：一、天真蓬勃的面相，這是指他在小說虛構(gòu)故事中呈現(xiàn)出來的想象力和童心；二、金剛怒目的面相，這是指他在雜文寫作中呈現(xiàn)出來的犀利角度、嚴密邏輯和說真話的勇氣；三、似水柔情的面相，這是指他在書信和回憶性文字片段中呈現(xiàn)出來的溫柔、善良和寬容。這樣三種面相統(tǒng)一成一個整體，而它們所圍繞的內(nèi)核則是王小波強大的邏輯分配能力，或者說由思維的樂趣所調(diào)配。

對假惡丑金剛怒目，對真善美似水柔情，而進退顧盼之間是蓬勃的想象力，是高度形象化的語言，這形成了王小波創(chuàng)作的主要風格。而要將這種風格發(fā)揮到極致，則需要借助“沙盤詩學”的技術(shù)手段，來形成想象力重復運算所必備的故事空間。奧爾加·托爾卡丘克說：“想象歸根結(jié)底是一種創(chuàng)造，是連接物質(zhì)和精神的橋梁?！保ā短藕推渌臅r間》）在王小波那里，想象是一種組裝現(xiàn)實的方式，而他采用的是重復組裝和重復運算。

重復運算是小說創(chuàng)作中的加法。王小波在計算機思維的啟發(fā)下，運用還原數(shù)據(jù)、分解任務(wù)、抹除重置等方法來進行重復運算，這樣的小說加法，會有非常顯眼的詞句作為標識。如前所述，在一九九六年創(chuàng)作的《萬壽寺》中，可以非常容易找到由特定的詞句形成“沙盤詩學”的啟動模式，而我們也可以在一九九三年完成的這部《紅拂夜奔》中找到同樣的標識性句子。在小說中，具體可以分為三類：

一、以時間為標識：時間標識的出現(xiàn)主要是為了結(jié)構(gòu)性的需要，比如“李靖他們住在洛陽城里時”“當年紅拂當歌妓時”“紅拂初見李靖時很年輕”“李靖初見紅拂時”“李靖住在長安城里時已經(jīng)老了”，這些時間標識就像一個個燈塔，固定在每個段落的開頭位置，為下面的陳述提供了可以展開的條件。也因為這些時間點的分布，整個故事被分割成許許多多運算的單元，交叉重復的情節(jié)被不斷書寫。

二、以邏輯思辨為標識：邏輯思辨成為一條若隱若現(xiàn)的線埋伏在故事的錦緞之中。比如有關(guān)時鐘停擺的說法。再比如觀賞性與實用性之辨，這個有點幽默揶揄的說法開始是在介紹紅拂是歌妓而不是妓女，主要是觀賞價值而不是實用價值；緊接著，連同紅拂的口香糖，也沒有實用性；接著切換到現(xiàn)代的故事線，下屬需要向領(lǐng)導證明自己有實用價值或者觀賞價值；緊接著，又是討論一品夫人是否有實用性；接著是說李衛(wèi)公的數(shù)學書觀賞性和實用性齊備；接著提到王二懂計算機有實用性，而紅拂是一棵有觀賞性的植物……觀賞性與實用性的思辨和對舉就在整部小說中不同的時間和故事線中重復穿梭，形成了閱讀的快感和意趣，同時這樣的重復也為被分解的故事提供了某種整體性。

三、以事物為標識：不斷重復出現(xiàn)的事物，是一種思維的遷移，也是為了給敘事的跳躍提供必要的跳板。比如從洛陽城到長安城，對兩座城市的描繪，暗含著兩種不同情狀的丑陋；又比如洛陽城里的骯臟和干凈，是以蒼蠅的有無和大小來進行對比描寫的，敘事的焦點自然從城外進入到城里；而后，這些蒼蠅又成為虬髯客教授紅拂劍法的道具，虬髯客為了獲得這些教學道具，還要到茅廁里去抓蒼蠅。又比如“證明數(shù)學定理”這件事，它在小說中不斷重復，唐朝故事線中的李衛(wèi)公在證明數(shù)學定理，而現(xiàn)代故事線中的“我”也在證明數(shù)學定理，于是數(shù)學定理成為兩個故事線中間的“連通管”被不斷使用。

由此可以看出，在《紅拂夜奔》這部長篇小說中，原來的唐人傳奇故事已經(jīng)被分解為原數(shù)據(jù)，而經(jīng)過一次次的“沙盤詩學”，“風塵三俠”在李衛(wèi)公設(shè)計的長安城里各有各的遭際，三個熱情奔放的人物，三個在最開始那么可愛的俠客，最終一步步走向扭曲，而死亡和變形成為他們對于權(quán)力機器絕望的反抗和反諷。

責任編輯：胡汀潞