九九歸一，道成肉身

草樹(shù)

李春龍的新作《雖然大興村也會(huì)忘記我》凡九首：《缺》《TA們》《棗樹(shù)寄》《外公與酒》《第三代建房》《此時(shí)兩人圍坐》《在一塊布上跳舞》《再遠(yuǎn)都有人喊得回》《送你一座紙上的村莊》，每首九節(jié)，每節(jié)九行，九九八十一節(jié)，七百二十九行，每一行都不離他生于斯長(zhǎng)于斯的大興村。這是他一貫的詩(shī)歌活動(dòng)場(chǎng)所產(chǎn)生的一次語(yǔ)言大爆炸：硝藥預(yù)埋多年，全球性的新冠疫情提供了引線(xiàn)。人類(lèi)在病毒面前的脆弱，或許引發(fā)了詩(shī)人的憂(yōu)慮——其對(duì)象不是當(dāng)下的新冠肺炎的傳染性，而是比病毒有著更為恒久的耐心和消蝕力的時(shí)間。老子說(shuō)，道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。無(wú)論王朝更替還是人事變遷，世間萬(wàn)物都如焰火般一聲巨響生長(zhǎng)開(kāi)來(lái)，絢爛輝煌不過(guò)如斯，但轉(zhuǎn)瞬之間歸于一片黑暗。詩(shī)人試圖從這片黑暗中重建一座紙上村莊，以抵抗時(shí)間的消蝕和記憶的黑暗，他的心中并無(wú)藍(lán)圖，但有著對(duì)出生地的強(qiáng)烈情感，這種情感被帶入文字，訴諸于感覺(jué)，由于感覺(jué)的激活，就如同一縷風(fēng)，將沉落于黑暗大地深處的羽毛悉數(shù)揚(yáng)起來(lái)——一座有著生動(dòng)的細(xì)節(jié)和看似平淡的故事的村莊出現(xiàn)了。

一個(gè)詩(shī)人將他在雪地上寫(xiě)字這樣一個(gè)行為命名為寫(xiě)作本身，既是他的情感專(zhuān)一所在，也是他的真誠(chéng)所在，因?yàn)樗铝τ趯⒁粋€(gè)流逝中的大興村不斷還原，在詩(shī)歌方法論的豐富性之上，采取了最為簡(jiǎn)單的運(yùn)算：九九歸一。這不是簡(jiǎn)單的珠算，而是一個(gè)極簡(jiǎn)主義風(fēng)格和敘事文學(xué)傳統(tǒng)的信奉者于文學(xué)觀(guān)念做出的取舍：舍去文學(xué)想象的虛華、象征主義的自閉癥以及倫理性批判的道德優(yōu)越感，經(jīng)過(guò)不斷地挖掘，只取那根須帶著大興村的泥土、映照著大興村的晚霞的土豆。它們給予寫(xiě)作一種普遍失傳的質(zhì)樸和誠(chéng)實(shí)，恢復(fù)“修辭立其誠(chéng)”的偉大民族傳統(tǒng)，同時(shí)也給漢語(yǔ)帶來(lái)一種帶著口音的新語(yǔ)言——盡管在命名經(jīng)驗(yàn)和打撈記憶的時(shí)候，并沒(méi)有夕照中一幅漁網(wǎng)從大海緩緩出水的動(dòng)人和輝煌。

《雖然大興村也會(huì)忘記我》堅(jiān)持了敘事的策略，對(duì)于李春龍來(lái)說(shuō)，他并沒(méi)有宣示這種執(zhí)拗的堅(jiān)持姿態(tài)，而是在他的詩(shī)歌觀(guān)念上做了一次徹底的清除，這個(gè)化于無(wú)形的寫(xiě)作動(dòng)作或許有著一個(gè)堅(jiān)定的觀(guān)念支持：即詩(shī)人不是種族的記憶，也不是湊集起來(lái)的神話(huà)，而是一個(gè)真正的人在一個(gè)真正的地點(diǎn)——如謝默斯·希尼論及拉金所言。這個(gè)人是詩(shī)人自身，這個(gè)地點(diǎn)是大興村。位于湖南湘中地區(qū)的大興村無(wú)疑在一個(gè)具有五千年文明的國(guó)度遠(yuǎn)沒(méi)有足夠的典型性和象征性，但是只要語(yǔ)言建立足具穿透力的透視法，將一種簡(jiǎn)單的運(yùn)算方式提升到世界觀(guān)意義上的高度和深度，那么這個(gè)小小村落的炊煙、狗吠，或者彎彎溪水的嘩嘩流淌，就無(wú)不會(huì)獲得毋庸置疑的文學(xué)性，其意義好比微生物學(xué)之于地貌學(xué)、方言之于語(yǔ)言學(xué)、一件古老的器具之于考古學(xué)。

日常經(jīng)驗(yàn)作為詩(shī)歌的原始材料，在語(yǔ)言中產(chǎn)生的火焰或許沒(méi)有固態(tài)燃料的火炬那么崇高、莊嚴(yán)，但是它有著篝火的噼啪聲和牛糞味，在紙上呈現(xiàn)的形態(tài)，有素描的樸拙，也有油畫(huà)的質(zhì)感，這保證了紙上風(fēng)景的真實(shí)性和共鳴感。但是日常經(jīng)驗(yàn)也并非像木柴進(jìn)入爐膛便燃出火焰那么簡(jiǎn)單，語(yǔ)言的火焰要具備真正的煙火味和明亮感，需要詩(shī)人內(nèi)心的爐膛有一個(gè)漫長(zhǎng)的揀選和構(gòu)架過(guò)程，看似瞬間引燃，實(shí)則匠心獨(dú)具。對(duì)于一個(gè)寫(xiě)作觀(guān)念慢慢成熟的詩(shī)人，他除了熟知語(yǔ)言的技藝，還要具備語(yǔ)言的自律和節(jié)制意識(shí)——一錘子砸在桌上引發(fā)的震撼力毋容置疑，但是從受眾的角度而言，它也許并不讓在場(chǎng)者那么服氣，“落在水上，打在泥上”也許更具樸素的智慧。獲得智慧的最佳方法是傾聽(tīng)。一個(gè)詩(shī)人是一個(gè)傾聽(tīng)者還是一個(gè)表達(dá)者，決定著他的語(yǔ)言的純度和透明度，當(dāng)然也決定著詩(shī)人對(duì)于語(yǔ)言的態(tài)度。李春龍從來(lái)不是一個(gè)表達(dá)者，而是一個(gè)傾聽(tīng)者——一個(gè)詞語(yǔ)的傾聽(tīng)者。比如“缺”，這個(gè)詞語(yǔ)產(chǎn)生的聲音不單是一粒乳牙落在瓦楞上的響聲，也不只是嘴唇小心翼翼避開(kāi)“那只碗”的缺口的輕微摩擦聲，它還有磨得光亮如新的柴刀缺口砍在樹(shù)枝上的聲音、炸雷劈開(kāi)樹(shù)心的聲音、高石頭嶺失去了大興亭的寂靜——寂靜也是聲音一種：聲音的不動(dòng)。這些不同的聲音形態(tài)賦予了詞語(yǔ)的豐富性，而由于其質(zhì)樸和新穎，它們比及弦月之殘缺有著更為直接的力量，盡管后者有著“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆被颉霸氯玢^，寂寞梧桐深院鎖清秋”那樣的經(jīng)典形式。

以口語(yǔ)和敘事作為現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言策略，肇始于上個(gè)世紀(jì)八十年代后期。那一時(shí)期，口語(yǔ)詩(shī)的寫(xiě)作，更多以先鋒姿態(tài)出現(xiàn)，是對(duì)朦朧詩(shī)、文化詩(shī)和神話(huà)詩(shī)的反撥，口語(yǔ)的天然無(wú)意義，簡(jiǎn)潔，直接，具有強(qiáng)大的消解功能。但是隨著九十年代口語(yǔ)詩(shī)的廣泛興起和新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)人觀(guān)念的不斷成熟，口語(yǔ)寫(xiě)作不再作為一種先鋒姿態(tài)，而是把寫(xiě)作引向一種對(duì)元語(yǔ)言或者說(shuō)“源始語(yǔ)言”的傾聽(tīng)姿態(tài)，詩(shī)人也自然而然不再以立法院慷慨陳詞的表達(dá)者形象自居，而是作為一個(gè)謙遜的傾聽(tīng)者，以全部的心和感官去捕捉“隨時(shí)間而來(lái)的智慧”的語(yǔ)言形式。李春龍以口語(yǔ)形式敘事，沒(méi)有先鋒姿態(tài)，總是小心地將節(jié)奏和詞匯調(diào)校成一種理性的音樂(lè)——它的音樂(lè)性不在于詩(shī)行的腳韻之間，而在于內(nèi)心的呼吸和詩(shī)的聲音的合拍上。這種克制帶來(lái)的是謙遜的語(yǔ)調(diào)、親切的口吻和平實(shí)的風(fēng)格，以至于它幾乎將文學(xué)課堂學(xué)來(lái)的修辭手法和詩(shī)歌傳統(tǒng)熟悉的經(jīng)典技藝置于一邊，直接，客觀(guān)，成為主要的風(fēng)格特征。情感內(nèi)斂于語(yǔ)言形式，而追求一種情感的真實(shí)和經(jīng)驗(yàn)的樸拙。比如“同一年生/一春一夏/一個(gè)是兔唇/十五歲時(shí)開(kāi)屋場(chǎng)地/一聲巨響/這個(gè)世界從此又沒(méi)有了聲音/每次回去見(jiàn)到/我都會(huì)走到與他面對(duì)面/才打招呼”——《缺》，這段對(duì)同齡人的記憶的敘述，其中蘊(yùn)含的關(guān)切和愛(ài)，盡在言外。“道成肉身”，同樣無(wú)需雄辯，而只要不經(jīng)意的指認(rèn)?！疤?yáng)從高石頭嶺升/月亮從椅子山落/四面群山框出的/頭頂這一小塊大興村的天/我曾經(jīng)認(rèn)為/那么小的一塊天/對(duì)棗樹(shù)來(lái)說(shuō)/用來(lái)開(kāi)花結(jié)果/其實(shí)已經(jīng)足夠”——《棗樹(shù)寄》，這一指認(rèn)所透露的信息，看似平常，實(shí)則關(guān)乎人生之道，一種淡泊、自在，獨(dú)立自足的態(tài)度蘊(yùn)含于敘述中，“語(yǔ)淡而味終不薄”。

李春龍此詩(shī)不是歌唱性的，也不是純粹的個(gè)人記事，相反它有著挽悼的語(yǔ)調(diào)?！半m然大興村也會(huì)忘記我”本身就蘊(yùn)含一種終極性的視角，是站在“九”這個(gè)終極性位置往“一”看，以深沉質(zhì)樸的情感去運(yùn)算這個(gè)“九九歸一”的過(guò)程，是記憶的追溯、往事的重溫，更有對(duì)民間習(xí)俗陰沉智慧的透視。那種神秘性的價(jià)值在于，詩(shī)人以真切的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)呈示了其對(duì)命運(yùn)的理解，同時(shí)那個(gè)搬動(dòng)菩薩頭顱的人引來(lái)的懲罰，有著切·米沃什《笛卡爾街》那樣的明悟，重申了詩(shī)人對(duì)詞語(yǔ)和神靈的敬畏之心。而由于這種挽悼的語(yǔ)調(diào)，詩(shī)也從現(xiàn)實(shí)主義的泥濘小徑脫身出來(lái)，恪守著“詩(shī)緣情”的古老傳統(tǒng)。抒情是詩(shī)的本質(zhì)，只是在李春龍的寫(xiě)作中，抒情方式變得內(nèi)斂，節(jié)制，唯其如此，詩(shī)從個(gè)人稗史的蕪雜中逸出，而有了語(yǔ)言的火焰的明亮感。

口語(yǔ)敘事，且拘囿于一地，寫(xiě)作的尷尬在于它極容易陷入現(xiàn)實(shí)主義的絮叨。敘事性和描述性也許可以并行不悖，且描述性所帶來(lái)的語(yǔ)言質(zhì)感有著敘事所不能企及的藝術(shù)純度。李春龍的寫(xiě)作重于敘述，輕于描述，也許從詩(shī)歌發(fā)生學(xué)的角度看，其敘述的大興村更多來(lái)自于聽(tīng)覺(jué)，而非凝視。沒(méi)有凝視就沒(méi)有音頓，沒(méi)有音頓就缺少語(yǔ)言的躍動(dòng)和戛然而止的余韻。同時(shí)作為一首篇幅不小的長(zhǎng)詩(shī)，盡管具有預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)，但是氣息的過(guò)于均衡而缺乏情感的起伏，也難免帶來(lái)語(yǔ)言的疲憊感。以“大興村”作為核心語(yǔ)場(chǎng)誠(chéng)然有一定的聚集作用，但是從詩(shī)的聲學(xué)角度看來(lái)，缺乏多聲部的合唱就像大興村缺乏四圍青山的在場(chǎng)而徒余村舍，語(yǔ)言存在的豐富性正是需要他在對(duì)此在的映照才得以達(dá)成。但是總的來(lái)說(shuō)，《雖然大興村也會(huì)忘記我》結(jié)構(gòu)穩(wěn)固，語(yǔ)言樸素，敘述技巧不著痕跡，可以稱(chēng)得上詩(shī)人個(gè)人寫(xiě)作史上的又一塊里程碑。

責(zé)任編輯：易清華