數(shù)字時代我國視聽作品的分類標準探析

懷鵬飛

[摘要]我國現(xiàn)行著作權法第17條是視聽作品分類的重要依據(jù)，該條中的權利歸屬規(guī)則是確定視聽作品分類標準的重要參考，其對視聽作品采取以作品表現(xiàn)形式的定義方式，凡符合連續(xù)動感畫面的作品均可納入視聽作品的范疇，在此基礎上若滿足固定性要件、連續(xù)動感畫面、觀者對畫面有無較大貢獻三個方面可界定為電影和電視劇作品，通過對電影和電視劇作品的概念限定，采取兜底的方式來界定其他視聽作品，有利于增強視聽作品的適應性，且符合我國著作權法的整體邏輯。

[關鍵詞]著作權法;視聽作品;電影作品;其他視聽作品;分類標準

我國現(xiàn)行著作權法的第17條針對視聽作品采取“二分法”進行分類，即電影、電視劇作品及其他視聽作品，并設置不同的權利歸屬，該著作權歸屬的規(guī)定屬于高度創(chuàng)新[1]。在《中華人民共和國著作權法實施條例》修改前，正確界定視聽作品概念以及確定電影、電視劇作品與其他視聽作品的區(qū)分標準，對未來視聽產(chǎn)業(yè)的發(fā)展以及司法實踐都有重要意義。本文探討著作權法視聽作品分類標準的意義主要在于如何更好地區(qū)分電影、電視劇作品與其他視聽作品。

根據(jù)視聽作品的時長和許可證的有無對視聽作品進行分類都有一定的局限性。例如，新出現(xiàn)的網(wǎng)絡微電影、電影短片等，各類作品的時間長短不一，且時間量的確定也并無可供參考的客觀標準。而許可證的有無涉及行政許可，有行政權力介入著作權的傾向，行政“應當避免出現(xiàn)破壞私法體系的現(xiàn)象”[2]，因此不應由行政機關來決定作品的種類。此外，視聽作品也不應僅根據(jù)情節(jié)的有無來進行分類，例如，雖然某些電影紀錄片如動物紀錄片等缺乏相關的劇本情節(jié)，但是該作品的制作者在后期花費大量的時間進行視頻剪輯與配音配樂，并選取特定鏡頭等來展現(xiàn)畫面。這些工作內(nèi)容同樣體現(xiàn)電影作品的價值導向，應回歸我國視聽作品的已有實踐和經(jīng)驗來進行分類標準的探討。

一、我國視聽作品概念：對固定性要件的否定

（一）應然—視聽作品概念外延的擴大

在探討視聽作品的分類標準前，我們必須明確視聽作品本身的概念，我國著作權法修改后，將原本法條中的所有“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”替換為“視聽作品”，并保留錄像制品的相關規(guī)定，有學者主張該修改事實上擴大了調整范圍[3];但也有學者主張“替換該用語并不屬于實質性修改，只是改變了此類作品的名稱，并沒有擴大作品的范圍”[1]，與此同時，相關法規(guī)未明確定義視聽作品的概念。

全國人大常委會對修改視聽作品這一名稱的說明為：“根據(jù)實踐發(fā)展需要修改有關概念表述……為了適應新技術高速發(fā)展和應用對著作權立法提出的新要求，解決現(xiàn)行著作權法部分規(guī)定難以涵蓋新事物、無法適應新形勢等問題”。另有文件表明全國人大常委會在修法意見中認可“將‘電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品’修改為‘視聽作品’，擴大了此類作品范圍”。但是視聽作品的調整范圍是否真正擴大，主要在于概念的內(nèi)涵而非只是字詞的改變，正如并非每個詞都有一個固定意義，意義也并非與詞語對應[4]。視聽作品與之前的概念相比，是否擴大了范圍，關鍵在于如何對該概念進行限定，是否擴大或不變?nèi)Q于對概念的定義，在視聽作品未正式定義之前，我們應首要考慮視聽作品概念范圍的變化。筆者認為，我國著作權法修改前的“電影及類電作品”概念以攝制技術進行限定，而目前現(xiàn)有技術發(fā)展迅速，過去的定義已無法適應現(xiàn)實生活。因此，視聽作品相較于修改前的概念應有更大的適用范圍。

我國“電影及類電作品”的定義體現(xiàn)在《中華人民共和國著作權法實施條例》的第4條中，面對“攝制在一定介質上”的限制，理論和實務界通過擴大解釋力圖突破該條文的字面含義，即在解釋學層面力圖突破該固定性要件。有學者從經(jīng)濟學和概率的角度分析“固定性同樣不應該成為小概率信息成果運用著作權分析框架的障礙……對于那些信息量不難測算的客體而言，固定性并非是否認可版權性的適當工具”[5]。由此可見，對固定性要件作為視聽作品的構成要件應持懷疑態(tài)度，刪除固定性要件使得視聽作品相較于“電影以及類電作品”的概念外圍擴大，同時也符合我國的法律實踐需求。

（二）實然—以表現(xiàn)形式命名的視聽作品內(nèi)涵

視聽作品一般被用來涵蓋電影作品以及類似的由一系列關聯(lián)圖像組成并借助機器或設備被人感知的作品[6]。筆者認可此定義，視聽作品名稱的修改首先是將“以技術方式定義”的作品類型更改為“以表現(xiàn)形式定義”，這說明視聽作品不再局限于作品形成的過程，而是著眼于作品的最終表現(xiàn)結果。這彰顯了我國著作權法只保護“表達”這一理念，同時對技術方法限定要件的去除也使得視聽作品的定義發(fā)生變化。因此，若要在視聽作品概念上進行限定，固定性要件應首先被考慮刪除，2012年與2014年的著作權法修正草案中，視聽作品相對之前的最大區(qū)別在于刪除了“固定在一定載體”這一條件，而2020年的著作權法修正草案的視聽作品為何缺少定義，全國人大常委會法工委有關學者解釋為視聽作品的定義將在新著作權法實施條例中予以規(guī)定[3]。

但需要提出的一點是，立法者并未對攝制權進行大幅修改，僅將原來的名稱改為視聽作品，但攝制視聽作品的方法是否一定意味著作品需要固定，在著作權法修改之前，有學者主張“以劇本為基礎，采用攝制電影或者以類似攝制電影的方法創(chuàng)作電影和類電作品必然導致‘固定在載體上’的結果”[7]。該結論也說明“以類似攝制電影方式創(chuàng)作的作品”是在必然符合固定性要件的前提下所得出的，行使攝制權的結果為產(chǎn)生固定作品，但并不意味著視聽作品本身需要固定性。因此，筆者認為，攝制權的表述并不會導致視聽作品中必然包含固定性要件，即并不能通過攝制權的表述來推導視聽作品內(nèi)含固定性要件。

二、我國視聽作品分類標準一：是否滿足固定性要件

（一）著作權法權屬規(guī)則的一種合理解釋

我國著作權法在未規(guī)定電影作品、電視劇作品以及其他視聽作品的定義之前，率先規(guī)定各類視聽作品的權利歸屬，現(xiàn)行著作權法將視聽作品分為三種兩大類。根據(jù)現(xiàn)有立法，我國視聽作品的概念保留了原有的部分規(guī)定，“原草案的著作權歸屬原則適用于‘電影、電視劇作品’”，該說明相當于承認采取擴容的方式對我國的視聽作品的概念進行了擴充。由此，我們可以認為，“電影、電視劇作品”的定義與《中華人民共和國著作權法實施條例》中的“電影及類電作品”定義相似，電影、電視劇作品在實踐中都是以先前固定為前提，并通過一定的設備進行公開傳播，兩者的制作都需要復雜的流程，該類作品需要有“組織制作并承擔責任”的相關參與者。

而電影攝制技術以及現(xiàn)代數(shù)字技術的發(fā)展，其要求電影、電視劇作品以固定為前提，這不僅是對電影、電視劇質量的要求，而且是對該權利歸屬的必要保障。因為電影、電視劇作品的攝制需要投入大量的時間、精力以及資本，在未固定的情況下，制作者及其他參與者在表明身份或者獲得報酬等方面的權利難以保障，此時固定性要件是對交易安全的保障。而關于固定的含義，世界知識產(chǎn)權組織將“固定”解釋為“持久的物質表現(xiàn)”[8]。

（二）有利于電影、電視劇作品與錄像制品概念厘清

以固定性為要件的電影作品與錄像制品在實際適用中有很大程度的重疊，事實上，強調電影作品的固定實質上是指電影作品的載體。很長時間以來，學界將視聽作品與視聽作品的載體進行了混同，這也導致視聽作品的定義要求具有固定性要件。但可視化并不等同于固定，電影作品的固定是行使了攝制權的結果，其是產(chǎn)生了錄像制品的視聽作品。因此，這種意義上的電影作品其實是廣義上的視聽作品與錄像制品的結合。

由于電影、電視劇作品的著作權歸屬于制作人而非作者，因此將電影作品的著作權與鄰接權進行合并不會產(chǎn)生爭議，此時電影作品的著作權人與實質上的錄像制作者應屬同一主體。這也是部分學者主張廢除錄像制品的意義所在，此種情況確實無法判斷作品獨創(chuàng)性的有無，甚至出現(xiàn)錯誤地判斷獨創(chuàng)性的高低的現(xiàn)象[9]。

此外，當我們采取固定性要件為區(qū)分標準后，其他視聽作品并不需要符合固定性要件的要求，而當我們采取不確定的約定權利歸屬的方式后，著作權很大可能約定為作者享有。此時我們有必要區(qū)分其他視聽作品的固定者及錄像制品制作者。錄像制品制作者可以通過鄰接權制度享有相關權利，因為此時錄像制品制作者享有的權利在于該視聽作品的固定載體，即錄像制品;原視聽作品的權利人對視聽作品的連續(xù)動態(tài)畫面享有權利，并不會產(chǎn)生大范圍的權利客體重疊或者引起著作權與鄰接權的互相干擾。

三、我國視聽作品分類標準二：是否為連續(xù)動感畫面

（一）動態(tài)的感受

連續(xù)畫面是視聽作品的核心要件，在比較法視野下，國際條約以及主要國家相關的視聽作品規(guī)定都只規(guī)定連續(xù)畫面而非動態(tài)感受畫面，如《視聽作品國際登記條約》第2條通過固定連續(xù)畫面角度對“視聽作品”進行了定義;法國《知識產(chǎn)權法典》第L112-2條第6款也從連續(xù)畫面角度對視聽作品進行規(guī)定[10]。

而對電影作品，一些國家將電影作品屬性確定為“動態(tài)畫面”“運動畫面”而非“連續(xù)畫面”或“系列畫面”，如英國《版權法》中的moving概念以及美國《版權法》中的motion概念。因此，連續(xù)動感畫面應是區(qū)分視聽作品的標準之一，電影、電視劇作品應符合連續(xù)動感畫面的要求。

（二）連續(xù)動感畫面與連續(xù)畫面的區(qū)分

動態(tài)的感受與連續(xù)畫面的區(qū)別在于，運動的感受需要連續(xù)不斷的變化，且該種畫面是有動態(tài)的感受，其需要在單位時間內(nèi)達到相應的畫面密度;而連續(xù)畫面或者一系列畫面并不內(nèi)含該含義?！斑B續(xù)畫面”或“系列畫面”的意義在于畫面與畫面之間的聯(lián)系與整個作品的單一性，也即畫面與畫面之間具有聯(lián)系，其并不是多個畫面孤立存在，而是一個完整的視聽作品。因此，在我國著作權法修改草案中，“系列畫面”或“連續(xù)畫面”應是連續(xù)動感畫面的上位概念，連續(xù)畫面可以不產(chǎn)生動態(tài)的感受，也可以產(chǎn)生動態(tài)的感受。也正因此，我國視聽作品的定義使用連續(xù)畫面可以有更大的包容性，其可以包括PPT或者諸如“圖解說電影”短視頻等未產(chǎn)生動感的視聽類作品。

四、我國視聽作品分類標準三：觀者對畫面有無較大貢獻

筆者認為，對畫面的貢獻指的是觀者對視聽作品畫面的可選擇性和可編排性，此種選擇和編排并不在于可停止播放、回放畫面等，而是對連續(xù)畫面中畫面呈現(xiàn)順序的選擇和編排，如果將視聽作品比作“畫面的匯編”，那么畫面的可選擇性即在于觀者對該“匯編作品”自主選擇，視聽作品的獨創(chuàng)性源于連續(xù)畫面整體的銜接、選擇和編排[11]。目前，對畫面有較大貢獻的視聽作品主要出現(xiàn)在RPG游戲（角色扮演類游戲）中，游戲玩家對畫面具有很強的引導性和很大的選擇空間，游戲制作者在前期畫面的制作多在于人物、地圖或技能的制作，玩家通過個人選擇對這些內(nèi)容進行整理和編排。

在RPG游戲畫面的最終呈現(xiàn)上，玩家對其具有不可忽略的貢獻，而這種貢獻程度已經(jīng)不能歸屬于電影作品的一般概念，游戲玩家對最終呈現(xiàn)的連續(xù)畫面的銜接、選擇與編排起到了重要作用。此種意義上的游戲玩家也類似于表演者，但與此相對的，最后其形成的該類視聽作品也不屬于電影、電視劇作品，其應該在符合一般視聽作品的前提下，歸入其他視聽作品的分類標準。

電影、電視劇作品的觀者之所以不能對畫面有較大貢獻，是因為電影、電視劇作品需要有一定的價值傳遞，根據(jù)浪漫主義的作者觀念，此種表達應為制作者人格的體現(xiàn)，其是傳遞導演以及制作者的思想和價值觀的方式，通過畫面的攝制及編排的方式，制作者的情感得以表達。而在觀者對畫面的呈現(xiàn)有較大貢獻的作品中，該種表現(xiàn)具有較大反差，電影的藝術性也無法得到體現(xiàn)。也正因此，該類視聽作品的思想體現(xiàn)主要在于觀者而非制作者，因此，其不能被歸入電影、電視劇作品的分類標準。

五、結語

視聽作品可采取是否為固定性要件、是否為連續(xù)動感畫面以及觀者對畫面有無較大貢獻作為分類標準。而我們可采取視聽作品一般概念去除前者限定的電影、電視劇作品的方式來確定其他視聽作品的概念，而非采用例示的方式來明確界定其他視聽作品的概念[12]。這有助于我國視聽作品分類標準的有效實施，也符合影視行業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀，同時也為司法適用留下足夠的選擇空間。

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