《顧彬唐詩九講》：理解詩歌的三個(gè)問題

顧彬　吳嬌

唐詩是中國的，還是世界的？中國學(xué)者特別喜歡從作者的角度來看詩歌，說“人如筆，筆如人”;在德國學(xué)者看來這個(gè)觀點(diǎn)已經(jīng)很過時(shí)了，可能在18世紀(jì)末的德國還能聽到這樣的說法，但今天已經(jīng)聽不到了。那么作者與作品之間究竟是什么關(guān)系？在當(dāng)代的中外文學(xué)評論里，作者與作品分得很清楚，作品可以“過它自己的日子”，作品與作家可以不發(fā)生什么關(guān)系。這樣的評論方法之所以可行，大概因?yàn)橐韵聝牲c(diǎn)原因。

第一，作家本人的想法會發(fā)生變化。當(dāng)一個(gè)作家寫作時(shí)，他會從一個(gè)固定的、當(dāng)前的立場來寫，但他的思想、語言，甚至認(rèn)識本身會轉(zhuǎn)變，寫作當(dāng)時(shí)的想法并不能代表作者本人一貫的想法。我曾經(jīng)詢問多位作家，請他們回憶寫作時(shí)在想什么，得到最多的答案是“我不知道”。在翻譯當(dāng)代詩人的作品的時(shí)候，我也常遇到這樣的困難。我問詩人們：“我要翻譯你的作品，請告訴我你當(dāng)時(shí)寫的是什么意思？”歐陽江河、張棗、北島都很坦率地告訴過我：不知道。我認(rèn)為這可以作為一個(gè)證據(jù)，來證明為什么作者與作品可以分隔開來，這是因?yàn)樽髌吠瓿珊缶妥粤⒘?，作家與作品斷開了聯(lián)系。

第二，作家對作品的態(tài)度會發(fā)生變化。一部作品，可能作家在創(chuàng)作剛完成時(shí)會覺得非常滿意，但過一段時(shí)間，他會覺得這部作品還有這樣那樣的問題。比如歌德，我們都很喜歡他的《少年維特的煩惱》，但歌德晚年覺得這本書寫得不好;丁玲的《莎菲女士的日記》得到了許多不錯(cuò)的評價(jià)，但到了晚年，她也完全否定這本書。不過，不論作者持何種態(tài)度，讀者還是會喜歡《少年維特的煩惱》，喜歡《莎菲女士的日記》。所以，作者和作品是否可以分離，這是第一個(gè)問題。

第二個(gè)問題是，我們現(xiàn)在看唐詩，經(jīng)常不知道詩里是誰在說話。在詩中常常會有一個(gè)聲音，但我們并不清楚這是誰的聲音。比如，我很喜歡杜牧的《贈別》：

多情卻似總無情，唯覺樽前笑不成。

蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。

到現(xiàn)在我也不清楚，我在詩里聽到的是一個(gè)女子的還是一個(gè)男子的心聲？——中國詩歌的詩意就在這兒，詩人故意模糊聲音的來源。在我看來，要解釋中國詩歌，應(yīng)從宗教的視角入手?！对娊?jīng)》與祖廟分不開，詩歌在祖廟中起到給先祖匯報(bào)后代成績的作用，并且后代在祖廟中通過詩歌歌頌先祖。那么《詩經(jīng)》中的聲音又來自誰？是來自一個(gè)國王？一個(gè)教士？還是一個(gè)集體？我在研究中國古代哲學(xué)的過程中產(chǎn)生了一個(gè)疑問。在德國，我已經(jīng)出版了六本關(guān)于中國古代哲學(xué)的書籍（計(jì)劃十本）。我懷疑中國古人所說的“人”不是今天的“man”的意思，而是貴族的意思。如此，《詩經(jīng)》的詩在祖廟演奏時(shí)可能也不都是階級的，有可能是家族的（祖廟里演唱的詩歌多收錄在雅詩和頌詩里）。那么國風(fēng)詩歌的聲音又屬于誰呢？國風(fēng)詩的前一兩行多跟山水自然有關(guān)，結(jié)合古代思想歷史，我猜測詩中的動植物可能與家族的象征有關(guān)。由此，《詩經(jīng)》中的一些詩可能屬于某一家族。但這個(gè)問題我無法確認(rèn)，如果我的想法是對的，我們應(yīng)從宗教、從先祖崇拜來看《詩經(jīng)》，那么中國文化的發(fā)源就跟古希臘一樣了，中國文學(xué)與世界文學(xué)發(fā)展來源也一樣。

當(dāng)然，我們必須討論，是否可以從宗教的視角來看中國詩歌這一整體。在歐洲，宗教開始慢慢與詩歌分離是在18世紀(jì)末，很晚的時(shí)候了。而說到中國，我覺得杜甫可能是第一個(gè)世俗化的、與宗教無關(guān)的詩人。后來的詩人，比如蘇東坡，也有自己的信仰?！白诮膛c詩歌”這個(gè)問題很難，但很有意思。我原來的觀點(diǎn)是“中國古代詩歌的聲音代表所有人”，現(xiàn)在我懷疑只是代表貴族，或者重要的家族。到了曹植的時(shí)代，詩已經(jīng)不能代表所有的人或貴族，曹植這一批詩人寫詩給他們自己看，他們的詩歌都有一個(gè)清晰的目的，那就是在朝廷起作用。中國詩歌發(fā)展到李白的時(shí)代，我們基本上都會喜歡李白給大眾寫的詩，但我們都知道李白是道家的代表，他還有許多道教背景的詩是我們無法欣賞的。一來道教的教義艱深難懂，二來這些詩歌本身也太抽象，沒有活潑的力量。李白基于道教背景寫的詩，一般不給大眾看，只對內(nèi)行說話。

回頭再看中國現(xiàn)當(dāng)代的詩歌，這些詩歌中的聲音說給誰聽呢？我們發(fā)現(xiàn)好多現(xiàn)當(dāng)代詩只是朋友間交流的、內(nèi)行人寫給內(nèi)行人看的。那么，我是否可以提出一個(gè)新的理論：詩在對它自己說話，跟讀者、詩人沒有關(guān)系。由此，我們可以了解為什么從辛亥革命以至1989年之后，當(dāng)代詩讀者越來越少。

當(dāng)然，詩被排擠到大眾視野的邊緣，也可能有另外的原因。當(dāng)代德國理論家說，詩歌的危機(jī)開始于詩歌離開宗教之后，中國與德國的當(dāng)代詩都活在邊緣。但中國的中世紀(jì)（即唐宋時(shí)期）不同，那個(gè)時(shí)期詩歌有兩個(gè)傾向：第一是告別宗教——有一些詩人告別、有一些詩人沒有告別，但當(dāng)時(shí)最偉大的詩人杜甫肯定離開了宗教;第二，中國中世紀(jì)詩歌的聲音不代表一個(gè)集體（collective），而是一個(gè)團(tuán)體（group）。

第三個(gè)問題，我們怎么解釋中國古典詩歌。最近，一位從中國去美國的漢學(xué)家出了一本書（《如何閱讀中國詩歌》），但是，我沒有在這本書找到他說的新“方式”。我思考，我們要了解古代詩歌的深度，應(yīng)該用文學(xué)的方式，還是哲學(xué)的方式？

在上個(gè)世紀(jì)的歐洲，文學(xué)與哲學(xué)的互見就已經(jīng)成為一種做學(xué)問的傾向，首先，我為什么不能從德國的角度看中國？中國人都會從馬克思那里看中國，哲學(xué)、文學(xué)等都講馬克思主義。我想通過用德國當(dāng)代哲學(xué)闡釋唐詩這一方式來說明唐詩對當(dāng)代德國人是有用的，唐詩沒有過時(shí)。另外，我覺得我們可以從唐詩中找到哲學(xué)的深邃。

除此之外還有一個(gè)理論，是王國維提出的“境界”說。王國維是第一個(gè)用“境界”這一從佛教而來的說法分析中國詩歌的人，他注意到“境界”這個(gè)概念里面，情與景有特別的關(guān)系。歌德的美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，一個(gè)詩人的內(nèi)在思想應(yīng)在外得到一個(gè)具體的形式（Form），這樣詩人的內(nèi)在、外在才能綜合。對于這個(gè)問題，劉若愚寫過一篇非常重要的文章。劉若愚是一位從中國去到美國的一流學(xué)者，給我們留下了不少介紹中國文學(xué)的書。他在1956年第一次介紹了“境界”的概念，說境界不只有一種，而是有三種。

第一種境界是感情為主，風(fēng)景為次，詩中所聽到、看到的聲音，都是詩人從情緒出發(fā)看到的風(fēng)景，因此風(fēng)景是詩歌聲音的奴仆，比如杜牧的《金谷園》：

繁華事散逐香塵，流水無情草自春。

日暮東風(fēng)怨啼鳥，落花猶似墜樓人。

第二種境界風(fēng)景是客觀描寫的，并不通過感情，通常這類詩不太含有感情，如李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。

孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流。

第一種境界里，情緒第一，風(fēng)景第二;在第二種境界里，感情與風(fēng)景一致。第三種境界我們可以聯(lián)系艾略特的一個(gè)非常重要的觀點(diǎn)，他說有一類詩是“Objective”，寫相關(guān)的事物，風(fēng)景符合情緒，同時(shí)情緒符合風(fēng)景，但風(fēng)景與情緒互相是平衡的，如杜牧的《過勤政樓》：

千秋佳節(jié)名空在，承露絲囊世已無。

唯有紫苔偏稱意，年年因雨上金鋪。

雖然詩中的聲音好像是悲哀的，但是詩所描寫的事物與情緒無關(guān)的，它們首先是事物本身，只不過在詩里還會有另外一個(gè)意思。我們讀詩時(shí)要離開描寫的事物去思考。從哲學(xué)的角度看，這首詩描寫的事物不一定代表別人，但是它們包括別人、包括歷史，這個(gè)歷史是我們要思考的。無論如何，在第二種境界里，事物還包括別人，所以事物還是不自由的。但是在第三種境界里，情緒與風(fēng)景是分不開的，情緒是風(fēng)景，風(fēng)景是情緒。我們在這樣的詩里面，感覺不到一個(gè)“我”，聽不到“我”的聲音，內(nèi)在、外在不再分開，這兩個(gè)世界與詩人是和諧的。這一類的詩說明我們聽到的聲音——如果我們還能聽到的話——它不再思考世界，不再感到歷史的悲哀，相反是安靜下來，在那里，個(gè)人的意識消失了。比如杜牧的《鷺鷥》：

雪衣雪發(fā)青玉觜，群捕魚兒溪影中。

驚飛遠(yuǎn)映碧山去，一樹梨花落晚風(fēng)。

單從描繪鷺鷥飛舞的場面來描寫寂靜的氛圍，這首詩讓寫詩的人、讀詩的人都安靜下來了。

以上是分析唐詩的第一種方式，分析唐詩的第二種方式，涉及唐詩的結(jié)構(gòu)。如果是一首絕句，第一行應(yīng)該破題，介紹這是一個(gè)怎樣的題目，第二行接續(xù)，第三行應(yīng)該轉(zhuǎn)句，插入一個(gè)新的、與前文對立的題目，第四行結(jié)句，應(yīng)該將前三行的內(nèi)容結(jié)合起來。這是一個(gè)很好的方式，但奇怪的是，現(xiàn)在歐洲沒有人用這個(gè)方式，除了我，美國也沒有。這是可怕的，因?yàn)橐坏┯昧?，便能發(fā)現(xiàn)唐詩極了不起。

例如，李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，它對于我來說完全就是哲學(xué)。一個(gè)漢學(xué)家解釋，說李白介紹長江時(shí)隱藏著他的悲哀，因?yàn)樗笥岩撸谌懈嬖V我們孟浩然要坐船，第四行告訴我們他就是在黃鶴樓上看這個(gè)風(fēng)景，想念他的朋友……這真的是一個(gè)新的方式嗎？

波恩大學(xué)哲學(xué)很強(qiáng)，那所大學(xué)有一位叫霍格雷伯的哲學(xué)家，他告訴我們不應(yīng)該從概念出發(fā)，因?yàn)槲覀兂錾鷷r(shí)并沒有概念，應(yīng)該從情景出發(fā)。出生時(shí)，我們看到媽媽，這是第一個(gè)情景（primescene），我們最原始、最重要的情景。我們看到情景以后，情景就變成我們生活，通過情景我們認(rèn)識世界和自己。在這個(gè)意義上，哲學(xué)幫助我們脫離無知的狀態(tài)，我們原本什么都不知道，但是我們在無知的狀態(tài)下，也有可能得到一定形式的知識（Formof Knowledge），這樣好像我們就能夠得到可依賴的東西。

“唯見長江天際流”是情景，是李白這首詩最重要的部分，它提出一個(gè)哲學(xué)的問題、也是神學(xué)的問題——人跑到哪里去了？人還會在那兒嗎？所以這首詩代表一種“缺席”哲學(xué)，一種“不在”的哲學(xué)?；舾窭撞f感受情景是我們重要的本能，因?yàn)槲覀兡軌蛲ㄟ^這個(gè)本能感受到一個(gè)整體。李白渴望朋友回來，從渴望來看，我們何時(shí)會渴望呢？失去的時(shí)候，第四行詩的最后一個(gè)情景留下了渴望的跡象?？释堑聡?dāng)代哲學(xué)的一個(gè)課題，我也想從“渴望”來看唐朝詩歌。

霍格雷伯不是提出情景重要性的第一人，海德格爾才是。他提出，情景才是我們所見所感最重要的現(xiàn)象，因此我們的存在中有一個(gè)以情景為主的概念，我們的存在是情景性的，這個(gè)情景性的存在我們每天都要表演。這個(gè)情景把我們原來主張的因果關(guān)系破壞了，所以我們想了解真理是什么，因此我們的意識有一個(gè)“理論前”的現(xiàn)象。哲學(xué)的研究對象是生活、存在的秘密，那么由誰來解釋這些秘密呢？北島曾奇怪我為什么這么喜歡《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，他覺得這首詩不怎么樣。我很不同意，我認(rèn)為“唯見長江天際流”完全解釋了我們今天的生活狀態(tài)——人走來走去，人走了以后，我們渴望他們再來，但是如果人一去不回，我們怎么辦？這首詩的詩意就在最后一句，說明人在大地上的地位是不穩(wěn)定的，大地天空隨處可見，大江大河到處都有，但人不是。從這首詩來看，人與大地、天空、長江比起來是次要而渺小的。

我為什么把這首詩與“缺席”哲學(xué)聯(lián)系起來呢？因?yàn)閺纳駥W(xué)來看，現(xiàn)代神學(xué)有一個(gè)奇怪的詞語叫“隱藏的上帝”，也可能他的存在與“唯見長江天際流”這句詩一樣，我們看不到的不一定是不存在的，為什么我們覺得已經(jīng)走了的孟浩然還在呢？因?yàn)槲覀円恢备S著他。這句詩讓我知道，所有隱藏的東西也可能會在，只是我們看不見，因我們的眼睛不夠;聽不到隱藏的聲音，因我們的耳朵不夠——我們沒有能力了解到經(jīng)常隱藏的東西?！饵S鶴樓送孟浩然之廣陵》很有深意，有好多地方可以一談。比如，“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”有道教的背景，這與我前面說的神學(xué)隱藏的上帝也可以聯(lián)系起來，說明這首詩的神學(xué)背景。“煙花三月下?lián)P州”，說明生命短暫，人們不接受短暫的生命，想要永恒——這是德國18世紀(jì)末文學(xué)和哲學(xué)最大的問題——我們想要得不到的永恒。

作者顧彬系著名漢學(xué)家、翻譯家、作家;吳嬌系北京師范大學(xué)博士、重慶大學(xué)講師