第十二夜

聶景

造型藝術(shù)的通感：置景式敘事

攝影中置景式敘事的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，即便是從攝影史上追溯，都可以在 19 世紀(jì)的擺拍中找到源頭，比如奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）的《人生的兩條道路》和亨利·佩奇·羅賓遜（HenryPeach Robinson）的《彌留》，更進一步可以追溯到藝術(shù)史中的架上繪畫。通過對畫面進行設(shè)計和擺拍，塑造環(huán)境、情節(jié)和人物，把多層次的信息層疊在一張照片中，每一個細(xì)節(jié)都是作者敘事的角度，因此也需要觀眾花費更多的時間與精力解讀作品中的潛臺詞。

置景式敘事作品往往包含對空間環(huán)境的創(chuàng)建與改造，其中包含了對造型藝術(shù)的綜合運用，最終可以將創(chuàng)建或改造的空間環(huán)境作為作品呈現(xiàn)，但更多的情況下則是將其轉(zhuǎn)化成一張（組）照片。因此，即便最終是照片的置景式敘事作品，亦同時包含三維空間與二維平面兩個維度。對于觀眾而言，其欣賞作品的角度，既包括對平面照片的解讀，也包括對空間環(huán)境的解讀。

另外，從情節(jié)和人物的角度來看，造型藝術(shù)敘事的間接性特征就體現(xiàn)出來了。因為靜止?fàn)顟B(tài)的限制，情節(jié)并不存在時間上的過程，所有的敘事情節(jié)由空間環(huán)境與人物之中的細(xì)節(jié)層疊并定格而成，以替代時間進行延續(xù)化敘事。觀眾對情節(jié)的理解，取決于對細(xì)節(jié)的觀察、發(fā)現(xiàn)、組合與推測。人物的表演亦是通過靜止的狀態(tài)傳達(dá)，其表情、神態(tài)以及動作都是與情節(jié)產(chǎn)生互動的方式。因此，觀眾在充分理解空間環(huán)境的基礎(chǔ)上，結(jié)合人物與細(xì)節(jié)上的刻畫，最后才能推導(dǎo)出作品的情節(jié)，也就理解了作品敘事的邏輯。馬良的創(chuàng)作中包括了許多元素，它們組合在一張或幾張并無時間順序的畫面中，共同完成敘事。

馬良

1972年出生于上海，自幼學(xué)習(xí)美術(shù)，畢業(yè)于上海華山美術(shù)學(xué)校、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院。畢業(yè)后從事廣告影片的美術(shù)指導(dǎo)和導(dǎo)演工作。2003年開始攝影，在世界各地舉辦個展30余場，參與重要的攝影及當(dāng)代藝術(shù)群展百余場。2012年創(chuàng)作藝術(shù)項目《移動照相館》，將攝影工作室裝入一輛卡車及一輛旅行車，用10個月時間穿行全國35個城市，用搭建臨時照相館的形式免費為1600個陌生人拍攝了結(jié)婚照、全家福風(fēng)格的照片3萬余張。項目報名人數(shù)超過2萬。2010-2014年出版了兩本散文集《坦白書》《人間臥底》，廣受關(guān)注。2014年至2017年，為向罹患阿爾茨海默癥的父親——曾經(jīng)的戲劇導(dǎo)演致敬，用3年時間完成了一部以等人身高木偶為角色的大型舞臺劇《爸爸的時光機》，成為首部入選紐約國際演藝協(xié)會年度大會（ISPA）戲劇單元的中國作品。2017年下半年，回到攝影創(chuàng)作領(lǐng)域，繼續(xù)用影像媒介進行創(chuàng)作。2020年拍攝其戲劇創(chuàng)作的紀(jì)錄片《時光機》獲得美國哥譚獎最佳紀(jì)錄片提名。2021年《時光機》獲得美國艾美獎最佳文化紀(jì)錄片提名。

圖像化語言：文學(xué)式敘事

攝影中的文學(xué)式敘事，其中一種以圖像元素作為語言的方式體現(xiàn)小說的三要素： 人物、情節(jié)、環(huán)境，是將語言圖像化，并以定格化、層疊化和延續(xù)化的方式呈現(xiàn)敘事內(nèi)容。定格化即以單幅照片的瞬間或多幅照片的非連續(xù)瞬間呈現(xiàn); 層疊化即照片中同時呈現(xiàn)人物、情節(jié)與環(huán)境等多種元素; 延續(xù)化即固定瞬間中呈現(xiàn)情節(jié)的前因與后果。三者結(jié)合使以瞬間性和片段性為主要語言的照片可以通過間接方式進行敘事。

文學(xué)在歷史中，曾長期作為敘事作品的主要體裁，許多敘事手法都能在文學(xué)中找到源頭或發(fā)展軌跡。但是文學(xué)式敘事與置景式敘事之間的界限很模糊，并沒有絕對的對立，各種敘事方式之間皆是如此。因此，置景式、文學(xué)式、分鏡式、場域化以及拼貼式，以及其他敘事方式，這些只是敘事特點的歸納與總結(jié)，而非死板定義。

攝影中的文學(xué)式敘事有一個典型的特點，即不刻意強調(diào)空間環(huán)境，有則有，無則無，單一的人物的肖像、特寫亦能敘事。即便照片中存在空間環(huán)境，但文字本身對實際空間描摹的不確定性與幻想性，使其空間環(huán)境并沒有置景式敘事的空間造型感強。因為空間環(huán)境的相對弱化，文學(xué)式敘事中的人物形象塑造往往比較突出，配合道具，觀眾可以自行腦補情節(jié)。尤德思·巴克提茲娜的創(chuàng)作深受俄羅斯文學(xué)與藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，美術(shù)風(fēng)格的畫面中包含著文學(xué)式的敘事情節(jié)。

尤德思·巴克提茲娜

尤德思·巴克提茲娜（1986）作為一名藝術(shù)家，將藝術(shù)和時尚攝影、電影導(dǎo)演、劇院服裝和舞臺設(shè)計，以及社會活動等工作結(jié)合在一起。尤德思是倫敦皇家藝術(shù)學(xué)會的成員，TED歷史上第一位講俄語的人，也是第11屆拉古納藝術(shù)獎的入圍者。意大利Vogue稱尤德思為最佳年輕時尚攝影師。據(jù)英國廣播公司（BBC）報道，她被評為2014年最強大的女性之一。

尤德思·巴克提茲娜不從事日常生活攝影，但她卻記錄夢想和生活，就像她想象的那樣。她的視覺語言受到俄羅斯民間傳說和童話的啟發(fā)，以幻想和逃避現(xiàn)實為特征。尤德思·巴克提茲娜介紹自己是韃靼巴洛克大使，因為尤德思是半韃靼人，她聲稱，韃靼巴洛克風(fēng)格代表著沖動、大膽、精力充沛，甚至好戰(zhàn)。

尤德思稱自己作品的風(fēng)格為“韃靼巴洛克”（TatarBaroque）。她的視覺語言以幻想和逃避主義為特征，她自己稱之為“對夢的記錄”。在對俄國歷史和革命事件反思的同時，尤德思從俄羅斯的民間傳說和童話中也汲取了大量靈感。藝術(shù)家獨立完成了照片的構(gòu)思和模特的妝發(fā)，她主要的創(chuàng)作媒介包括模擬攝影和視頻。尤德思·巴克提茲娜的作品，結(jié)合了不同的故事，靈感來自俄羅斯民間傳說和童話的黑暗面，與異教文化和古斯拉夫人的宗教信仰緊密相連。通過對童話故事起源、人物背景和自身經(jīng)歷的研究，尤德思在電影人像中夸張了他們的視覺形象。在角色中，她加入了自己設(shè)計的服裝，修改了它們的性質(zhì)，使它們在現(xiàn)代世界中煥發(fā)出新的活力。因此，這一系列的每一幀照片都是所有過程的疊加，她對在時間流中丟失和遺忘的事物有著獨特的看法。

以電影的方式：分鏡式敘事

分鏡式敘事參考了電影分鏡頭的語言特征，由多張連續(xù)照片共同組成，定格化、層疊化和延續(xù)化三種特點既體現(xiàn)在單張照片中，同時也體現(xiàn)在連續(xù)的組圖中。分鏡式敘事雖然也是一種間接敘事，但是因為情節(jié)的延續(xù)化顯得更為關(guān)聯(lián)，因此比文學(xué)式敘事更直接。因為借鑒電影語言的特點，分鏡式敘事既包括圖像化語言的直觀性，也包括文字語言講故事的直白性。

借助多張照片之間的前后時間關(guān)系或事件邏輯關(guān)系，分鏡式敘事類似將電影中每場戲單幀獨立之后再組合而成。每張單獨的照片都是定格化的，每張照片中，人物、情節(jié)和環(huán)境又是層疊化的，除了單張照片中“每場戲”的時間延續(xù)，整組照片也體現(xiàn)了延續(xù)化的特點。

置景式敘事中，可能會夸張使用造型藝術(shù)建造環(huán)境或道具，使其每個細(xì)節(jié)都細(xì)致考究。但分鏡式敘事中，對空間環(huán)境的呈現(xiàn)，往往需要根據(jù)現(xiàn)實邏輯或情節(jié)需求，而不是堆砌太多元素。每張照片既適度美化卻又符合常理，類似電影劇照。雖然都要符合情節(jié)需要，分鏡式敘事的空間環(huán)境必須現(xiàn)實化，這一點與置景化敘事中多層次信息層疊的特點也不相同。瓦萊里·卡蘇巴以照片的方式繼承了蒙太奇敘事與表現(xiàn)的手段。

瓦萊里·卡蘇巴

瓦萊里·卡蘇巴 1965年出生于蘇聯(lián)時期的白俄羅斯，現(xiàn)工作生活于俄羅斯圣彼得堡和西班牙馬德里。他的藝術(shù)創(chuàng)作包括攝影、視頻和表演，他同時還從事寫作。瓦萊里·卡蘇巴的攝影作品著重展示人的身體，彰顯了人體的潛在美感。通過描繪運動員、馬戲團表演者和芭蕾舞演員裸露和健碩的身體，證明了古典藝術(shù)中的經(jīng)典美學(xué)依舊適用。藝術(shù)家瓦萊里·卡蘇巴對人與人之間親密的行為和環(huán)繞他們的空間也十分感興趣。

現(xiàn)場進行時：場域化敘事

莫瑞吉奧·卡特蘭的作品并非是一件孤立的、單向供觀眾欣賞的藝術(shù)品，而是與展覽現(xiàn)場結(jié)合，形成場域化敘事。在他的創(chuàng)作思路中，美術(shù)館的場域類似一個舞臺，觀眾也是舞臺現(xiàn)場的演員之一。觀眾與展品的互動共同構(gòu)成藝術(shù)品的敘事方式。他的作品經(jīng)常從藝術(shù)史、現(xiàn)實事件和自身經(jīng)歷中尋找靈感，并且以挑釁、戲謔的方式制作，配合展覽現(xiàn)場與觀眾互動，作品才算完整。

2019年，莫瑞吉奧·卡特蘭的作品《喜劇演員》（Comedian）曾經(jīng)火爆一時，一根普通的香蕉被灰色膠帶粘貼在邁阿密海灘巴塞爾藝術(shù)博覽會的墻上，就賣出了12萬和15萬美元的天價，這已經(jīng)足以令大眾瞠目結(jié)舌。更讓人大跌眼鏡的是這根香蕉在展覽現(xiàn)場被行為藝術(shù)家大衛(wèi)·達(dá)圖納（DavidDatuna）摘下來吃了，隨后他稱自己的這件行為藝術(shù)作品為《饑餓的藝術(shù)家》（HungryArtist）。大眾困惑的一是普通的香蕉為何賣這么貴，二是大衛(wèi)·達(dá)圖納為何不用付錢。

《喜劇演員》從粘貼在藝術(shù)博覽會的墻上，成為舞臺中心的主角，到被行為藝術(shù)家這位“演員”吃掉，作品在一種不可預(yù)料、不可控的場域語境中，完成了自身的敘事?！断矂⊙輪T》所要敘事的內(nèi)容除了香蕉在全球化發(fā)展過程中的特殊語義外，也包含對藝術(shù)史的挑釁。當(dāng)代藝術(shù)早已從物質(zhì)范疇轉(zhuǎn)入事件范疇，藝術(shù)品價值的載體從物質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)楦拍睢Ｋ韵憬镀胀ú黄胀ú恢匾?，這個香蕉可以吃可以換，但是它承載的藝術(shù)價值并不會變。像杜尚的《噴泉》消解了傳統(tǒng)的審美一樣具有跨時代意義，《喜劇演員》進一步消解了實物藝術(shù)品存在的必要。莫瑞吉奧·卡特蘭可謂巧妙運用了“現(xiàn)場”這一場域作為敘事舞臺。

莫瑞吉奧·卡特蘭

莫瑞吉奧·卡特蘭（1960年生于意大利帕多瓦市）是當(dāng)代藝術(shù)界最受歡迎也最有爭議的藝術(shù)家之一。他的創(chuàng)作自由取材于現(xiàn)實世界中的人和物，其作品透著對藝術(shù)和機構(gòu)的戲謔。他以充滿趣味和挑釁的方式將材質(zhì)、物品和舉動置于具有挑戰(zhàn)性的場域之中，激起人們的評論和參與。

卡特蘭自20世紀(jì)80年代末開始積極創(chuàng)作，1993年參加威尼斯雙年展“開放”（Aperto）單元時將自己的展覽空間租給了一家廣告公司?？ㄌ靥m憑借一尊被隕石擊中的教皇約翰·保羅二世的蠟像，即作品《第九小時》（LaNonaOra）首次獲得國際關(guān)注，該作品最初于1999年在巴塞爾美術(shù)館展出。自2010年以來，卡特蘭永久安置在米蘭阿法里廣場的公共藝術(shù)介入作品L.O.V.E.引發(fā)了居民對原本被遺忘的廣場的重新利用。同年，卡特蘭與攝影師皮耶爾保羅·費拉里共同創(chuàng)辦了畫刊《衛(wèi)生紙》（TOILETPAPER，半年刊）。2011年，他在第54屆威尼斯雙年展上展出的兩千只鴿子標(biāo)本引發(fā)了人們的激烈討論。同年，卡特蘭在紐約古根海姆博物館舉辦個展，將所有作品懸掛于天花板上。展覽結(jié)束后，卡特蘭宣布暫時退休。

2016年9月，卡特蘭再次回歸，以18K金鑄造了一個功能齊全的馬桶，將其命名為《美國》，卡特蘭用這件作品取代了古根海姆博物館洗手間的馬桶，并對公眾開放了一年。同年稍晚，他應(yīng)邀在巴黎錢幣博物館展出其最重要的作品（即“不怕愛”回顧展）。2018年，他在古馳的支持下為上海余德耀美術(shù)館策劃了群展“藝術(shù)家此在”，以此展覽質(zhì)疑現(xiàn)代藝術(shù)最神圣的原則：藝術(shù)的原創(chuàng)性、意圖和表達(dá)。2019年，卡特蘭在牛津郡布倫海姆宮舉辦了由其主要作品組成的個展。開幕當(dāng)晚，作品《美國》被不明身份的竊賊偷走。2019年12月，卡特蘭在邁阿密海灘巴塞爾藝術(shù)展上首次展出了《喜劇演員》，用膠帶將一根香蕉粘貼在畫廊展臺的墻上，再一次激發(fā)了全球范圍內(nèi)對藝術(shù)本質(zhì)和價值的探討。2021年，在米蘭倍耐力HangarBicocca基金會的個展中，卡特蘭推出了全新力作《盲》，被飛機輪廓穿透的巨大黑色石柱成為了20年前“9·11”恐怖襲擊的紀(jì)念碑塔。

排列與組合：拼貼式敘事

拼貼將不同素材組合，亦是一種敘事手段。因為各種元素既可以單獨解讀，也可組合在一起共同解讀，因此在敘事性上可以組合出無限多的意義。

拼貼式敘事往往是一種反現(xiàn)實的敘事方式，除具有定格化、層疊化和延續(xù)化的特點之外，還有反透視、反邏輯、反常識等特點，這也意味著拼貼式敘事經(jīng)常充滿天馬行空的想象力。早期的拼貼藝術(shù)中，許多素材來源于印刷品，將不同素材組合使用，也就沒有如同現(xiàn)實的空間和透視可言，這一傳統(tǒng)一直延續(xù)至今。由于創(chuàng)作方式的特點，拼貼式敘事可以任憑想象力所及，通過排列與組合的方式呈現(xiàn)，在現(xiàn)實中不可能之事皆可以組合產(chǎn)生。

拼貼式敘事也不只限于圖像之間的組合，文字、圖像、實物等都可以相互組合，形成多維度、多層次的敘事體系。不同元素在拼貼作品中有其各自的意義指向，比如實物往往是引導(dǎo)觀眾思考其在現(xiàn)實中的狀態(tài)、價值或意義。朱利安·帕考常常在其拼貼作品中創(chuàng)造一種“跨界”的對話，反常的情節(jié)傳承了 20 世紀(jì) 20 年代前衛(wèi)藝術(shù)的幻夢。

朱利安·帕考

出生于1972年的JulienPacaud畢業(yè)于巴黎路易斯-盧米埃爾國立高等學(xué)校（ENSLouisLumière），學(xué)習(xí)電影攝影。早在20世紀(jì)90年代，他偶然發(fā)現(xiàn)在電腦上對圖像進行拼貼再創(chuàng)造允許他充分地進行個性化表達(dá)（而當(dāng)時，大部分拼貼藝術(shù)都是通過剪刀完成的）。帕考果斷地放棄了電影行業(yè)，全然投入電子拼貼創(chuàng)作的世界，至今30余載——也許先鋒們都是領(lǐng)先于同時代的。他也曾是一名天體物理學(xué)家、斯諾克選手及催眠師，他的愿望是時空旅行到未來（timetravel）。朱利安·帕考既復(fù)古卻超現(xiàn)實、又顯未來主義的電子拼貼作品讓人過目不忘，它們有秩序卻又充滿變量，與我們的人生不無相似之處。他從20世紀(jì)20年代至60年代出版物中收集大量天馬行空的素材，同時，作品中的幾何形狀如穩(wěn)固的框架，整體營造出既未知又安全的氛圍。