論大林宣彥的電影風(fēng)格

李 雯

（中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院,北京 100024）

20世紀(jì)60年代，電視在日本的普及使得電影產(chǎn)業(yè)受到?jīng)_擊，大電影公司開始衰落，直到70年代后期，日本電影才在其他產(chǎn)業(yè)的扶持下開始復(fù)蘇，獨(dú)立制片電影也因此有了更大的發(fā)展空間。80年代的日本電影市場主力除了老牌電影導(dǎo)演之外，還出現(xiàn)了一批具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格和探索精神的新生代導(dǎo)演，這其中就包括大林宣彥。

大林宣彥從60年代起開始個(gè)人實(shí)驗(yàn)電影的拍攝，并在1977年以電視廣告導(dǎo)演的身份拍攝了他的第一部商業(yè)片《鬼怪屋》，這在日本當(dāng)時(shí)大制片廠的電影制作環(huán)境中是從未出現(xiàn)過的。邪典電影《鬼怪屋》強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格也一直延續(xù)到大林宣彥日后的電影創(chuàng)作中。

一、幻想與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合

大林宣彥的電影中充滿了天馬行空的想象，其中，將現(xiàn)實(shí)和幻想結(jié)合起來的最常用的方式是借用“幽靈”元素使時(shí)空交錯(cuò)。

所謂“幽靈”，是指人死后由于存在未了結(jié)的情感而回到現(xiàn)世的一種超自然的形象。日本文化中生命輪回的觀念使得幽靈常出現(xiàn)在恐怖片等各類影視作品中，而大林宣彥電影中的幽靈則常常帶有溫暖的色彩?！豆砉治荨分械囊虌屢恢痹诘却龖?zhàn)爭中去世的未婚夫歸來，戰(zhàn)爭給她帶來的痛苦使她死后變成了幽靈。《兩個(gè)人》中的姐姐因意外不幸去世后，變成幽靈回到妹妹的身邊鼓勵(lì)她成長?！队漠愔傧摹分械膬鹤訛榱四芎腿ナ赖膬捎H見面不惜消耗自己的精力，慢慢變成幽靈的樣子。在這些作品中，幽靈并不完全是充滿怨念的復(fù)仇者形象，反而是比活著的人更加溫柔、更加充滿愛意的令人惋惜的存在。

在“戰(zhàn)爭三部曲”中，通過輪回轉(zhuǎn)世的生命使得戰(zhàn)爭給人們帶來的傷痛記憶有了重新被提起的機(jī)會(huì)。《空中之花：長岡花火物語》中，女高中生元木花創(chuàng)作了一出戰(zhàn)爭題材的舞臺(tái)劇，劇中有一個(gè)叫花的嬰兒在炸彈轟炸時(shí)死在母親懷里，紙芝居藝人元木莉莉子經(jīng)過表演場地時(shí)偶然與元木花說話，而她死去的女兒元木花的故事正如劇本中所寫的那樣。女高中生元木花就是元木莉莉子死去的女兒元木花長大后的樣子?！对八氖湃铡分袪敔斺從竟饽心贻p時(shí)愛慕的女護(hù)士死于戰(zhàn)爭，多年后已是老人的他遇到了轉(zhuǎn)世后的女護(hù)士。這些人物只存在于電影藝術(shù)創(chuàng)作中，但也正是藝術(shù)將幻想和現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的可能性使得觀眾能夠在電影中獲得一些現(xiàn)實(shí)生活無法提供的浪漫期待和安慰，進(jìn)而對(duì)真實(shí)存在著的戰(zhàn)爭的傷痛進(jìn)行反思。

《花筐》的結(jié)尾點(diǎn)明美那生病是因?yàn)樯┳右恢痹谖难：汀豆砉治荨芬粯?，這部電影也被一部分觀眾戲稱為“鬼片”，但在大林宣彥的電影觀念里面并沒有恐怖片這一類型觀念?？謶衷从谌说男睦?，在電影中借助可怕的幽靈或者吸血鬼形象只是通過一個(gè)恐怖故事的架構(gòu)來進(jìn)行其他內(nèi)涵的藝術(shù)表達(dá)，目的不在激起觀眾的恐懼心理，而是引起觀眾對(duì)這種形象背后與人性相關(guān)的故事的關(guān)注。

除此之外，導(dǎo)演的電影里還有不少其他超自然的現(xiàn)象?！拔驳廊壳笔鬃鳌掇D(zhuǎn)校生》講述了青梅竹馬的一夫和一美因?yàn)橐黄鸬聵翘荻粨Q身體的故事。這部電影為之后多部男女主互換靈魂的影視劇作品提供了范本，包括新海誠的電影《你的名字》、日劇《天國與地獄》和國產(chǎn)電影《羞羞的鐵拳》等等。

通過設(shè)置幽靈或其他超自然的人物的方式，電影中真實(shí)存在的人物未完成的交流得以完成，情感也得以傳達(dá)。

二、怪誕濃烈的視聽風(fēng)格

（一）實(shí)驗(yàn)性的視覺呈現(xiàn)

60年代日本電影工業(yè)開始衰落，電視行業(yè)興起，這使得電視廣告能夠獲得大量的拍攝和制作資金，但眾電影導(dǎo)演都因?yàn)閺V告沒有內(nèi)涵而瞧不上眼。因拍攝的電影短片被相中而進(jìn)入電視廣告行業(yè)的大林宣彥卻不這么認(rèn)為，對(duì)他來說，廣告同樣也是藝術(shù)。

在紀(jì)錄片《構(gòu)建鬼怪屋》中，大林宣彥提到，當(dāng)時(shí)電影院大熒幕看到的東西都是破舊的，而廣告里卻有藍(lán)色的耀眼天空。或許這種差別也是他的電影偏愛濃烈的高飽和度色彩的一個(gè)原因。通過使用鮮艷的顏色讓景物以最美的形象出現(xiàn)，從而為觀眾構(gòu)建一個(gè)美麗的世界。

廣告導(dǎo)演時(shí)期的大林宣彥經(jīng)常在國外工作，接觸到了當(dāng)時(shí)反好萊塢的電影運(yùn)動(dòng)。受此影響，1966年實(shí)驗(yàn)電影《傳說在下午，有時(shí)會(huì)遇到吸血鬼》制作完成，這部電影受到了很多年輕人的喜愛，在美國上映后也獲得了不錯(cuò)的反響，以此為契機(jī)，大林宣彥開始籌備《鬼怪屋》。

在《鬼怪屋》的拍攝過程中，大林宣彥沒有使用東寶拍攝“哥斯拉”系列的特效導(dǎo)演，而是和自己的電視廣告拍攝團(tuán)隊(duì)一起探索新的技術(shù)，尋找能為電影內(nèi)涵服務(wù)的特效。不論是當(dāng)時(shí)的電影還是現(xiàn)在的影視作品，在特效的制作上都力求逼真，恐怕沒有哪個(gè)制作團(tuán)隊(duì)希望自己的作品被指責(zé)“五毛錢特效”，但在大林宣彥的電影觀念中，技術(shù)是為內(nèi)容服務(wù)的，探索技術(shù)在影片中的呈現(xiàn)效果也是創(chuàng)作的樂趣所在。

對(duì)呈現(xiàn)美好事物的渴望和對(duì)新表現(xiàn)形式的渴求使得大林宣彥的影像集合了各式各樣的形式，包括黑白和彩色畫面混合、定格動(dòng)畫、視像殘留、連續(xù)重復(fù)剪輯、跳軸鏡頭、圖案拼貼、手繪特效等等，舞臺(tái)劇形式和廣告常用的手法都融合其中。在這些畫面技巧中，最受爭議的當(dāng)屬“摳圖”特效，即將實(shí)拍的人物前景和實(shí)拍的環(huán)境背景拼貼起來?！豆砉治荨分蟠罅中麖┡臄z了很多偏正統(tǒng)的商業(yè)電影，在特效的使用上稍有減少，到“戰(zhàn)爭三部曲”時(shí)，這種特效手法重新得到了充分的發(fā)揮。這種有明顯痕跡的拼貼特效會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的間離效果，但也恰是在不真實(shí)的影像中，觀眾可以更理性地思考電影所講述的內(nèi)容。

濃烈的色彩和大量高飽和度色光的使用也使得畫面的情緒更加飽滿，人物充滿幻想的心理通過色彩及其變化呈現(xiàn)出來。《花筐》中大量使用了高飽和藍(lán)色色光來表現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)冰冷的人物生活狀態(tài)。畫面的各種形式相互配合，使情感濃度和距離感都達(dá)到了相對(duì)的平衡。如在《原野四十九日》中，爆炸發(fā)生后戰(zhàn)地的年輕女護(hù)士綾野被外國士兵強(qiáng)奸，她請(qǐng)求友人將自己殺死以了結(jié)屈辱。近景鏡頭俯拍躺在地上的綾野，她敞開的襯衫下面不是裸露的身體，而是熊熊燃燒的火焰，隨著鏡頭向前推，爆炸現(xiàn)場的紅色色光在綾野的臉上閃爍，拼貼在鏡頭前的紅色小碎片不斷飄落。這是一個(gè)充滿情感張力的鏡頭，后期特效刻意的處理方式在加強(qiáng)沖擊力的同時(shí)又能夠產(chǎn)生一定的間離效果，使觀眾不會(huì)被強(qiáng)烈的情緒沖昏頭腦。

（二）音效設(shè)計(jì)與聲音的敘事功能

大林宣彥在執(zhí)導(dǎo)第一部長片之前就有為電影作曲的經(jīng)驗(yàn)，在他自己的作品中，聲音的使用也是相對(duì)突出的。

在早期的實(shí)驗(yàn)作品中，大林宣彥就開始使用奇怪的音效，比如在走路的過程中突然加入彈簧的聲音等等。類似的音效在帶有奇幻色彩的電影中使用顯得格外的恰當(dāng)?！痘稹分杏昧瞬簧俚哪軜罚诨ò甑袈渥兂甚r血時(shí)突然響起的一聲太鼓敲擊的聲音，不同于作為配樂渲染情緒的一段太鼓演奏，單一聲鼓聲更多的是增添一種戲謔的滑稽感。

此外，聲音作為敘事的重要元素在大林宣彥的電影里面也有很細(xì)致的處理?！犊罩兄ǎ洪L岡花火物語》中的舞臺(tái)劇是通過“聲音”結(jié)構(gòu)起來的，這個(gè)聲音是戰(zhàn)爭中原子彈轟炸的聲音，也是戰(zhàn)爭中飽受摧殘的人們哭喊的聲音?！对八氖湃铡分?，生病昏迷在床的爺爺在家人聊天的時(shí)候會(huì)用旁白的方式與人“搭話”，導(dǎo)演通過這種超現(xiàn)實(shí)的方式，使未能在電影空間中完成的人物對(duì)話直接到達(dá)了觀眾，提前將故事向下一步推進(jìn)?？逃刑K聯(lián)和美國戰(zhàn)斗機(jī)聲音的唱片被不斷播放，直至影片結(jié)尾，唱片的跳針才被撥開。戰(zhàn)斗機(jī)聲音的停止意味著戰(zhàn)爭的結(jié)束，戰(zhàn)爭在親歷者一代人的心中結(jié)束，而后輩則在不斷反思當(dāng)中朝前生活下去。貫穿整部電影的樂隊(duì)演奏最終消失在原野上，逝去的爺爺在旁白說：“大家就在這小城的山丘上開心地玩上一天吧。”以此傳達(dá)出的逝者對(duì)生者的美好祝愿也是影片想向觀眾呈現(xiàn)的核心內(nèi)容。

視聽語言的大膽使用使得幻想與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的故事情節(jié)得到了更充分的展示，也形成了大林宣彥獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

三、愛與和平的人性關(guān)懷

1938年，大林宣彥出生在廣島縣尾道市，他的童年玩伴都在廣島原子彈爆炸中遇難，這對(duì)大林宣彥日后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。自創(chuàng)作《鬼怪屋》的劇本起，對(duì)戰(zhàn)爭的反思就一直是他想要探討的主題。

在大林宣彥的導(dǎo)演生涯中，他在家鄉(xiāng)尾道拍攝的眾多青春題材作品為觀眾熟知，包括“尾道三部曲”等，但即使在這些作品中，戰(zhàn)爭也沒有被完全拋在腦后。尾道有他的青春，而這段青春歲月始終是處在戰(zhàn)爭的陰影籠罩之下的，作為戰(zhàn)爭的親歷者，即使是表現(xiàn)更加個(gè)人化的情感，也不可避免地會(huì)將社會(huì)背景放大。譬如在改編宮部美雪的同名小說《理由》時(shí)，導(dǎo)演就將故事發(fā)生地的整個(gè)歷史背景進(jìn)行了補(bǔ)充交代，使得社會(huì)派推理小說的優(yōu)勢得以進(jìn)一步發(fā)揮。

“戰(zhàn)爭三部曲”中，大林宣彥對(duì)戰(zhàn)爭的厭惡和反思被表達(dá)得更加直接，或許這也是導(dǎo)演作為一個(gè)成熟的藝術(shù)創(chuàng)作者無論如何也希望向大家傳達(dá)的東西?！对八氖湃铡芬砸粋€(gè)家庭四代人參加爺爺?shù)脑岫Y為線索，講述了爺爺在戰(zhàn)爭年代經(jīng)歷的青春故事以及不同輩人對(duì)生命和戰(zhàn)爭的認(rèn)知。生命會(huì)結(jié)束，戰(zhàn)爭會(huì)結(jié)束嗎？代表和平的“V”字手勢同樣代表勝利，這是否意味著只有戰(zhàn)爭勝利才會(huì)帶來和平呢？將近三個(gè)小時(shí)的大體量中充滿了對(duì)戰(zhàn)爭直接、深刻的反思。

《空中之花：長岡花火物語》的故事背景設(shè)置在東日本大地震后的同年，女記者以地震為契機(jī)去到了二戰(zhàn)中受到原子彈轟炸的長岡。天災(zāi)人禍被放在同一個(gè)語境中討論，地震會(huì)激發(fā)出人與人之間的善意和情感，而戰(zhàn)爭卻只會(huì)帶來傷痛?！叭绻皇侵圃煺◤?，而是制造美麗的煙花的話，戰(zhàn)爭應(yīng)該就不會(huì)發(fā)生吧?！边@種過于浪漫的期待正是大林宣彥導(dǎo)演對(duì)這個(gè)世界充滿童話色彩的祈愿。

大林宣彥在通過電影表達(dá)情感這一方面一向是直白的。“戰(zhàn)爭三部曲”終曲《花筐》的結(jié)尾，他直接通過主人公俊彥之口說明片中的每個(gè)人物代表著戰(zhàn)時(shí)的哪一類人，是流浪士兵、小丑還是孤兒。美麗卻因病去世的美那象征著我們所有人的生命，這里的病就是戰(zhàn)爭。青春和戰(zhàn)爭相聯(lián)系，痛苦一層層疊加起來。因?yàn)閼?zhàn)爭犧牲著青春、犧牲著文化傳統(tǒng)、犧牲著生命的年輕人的故事講完之后，俊彥直面鏡頭向觀眾發(fā)問：這樣做是否值得？

正如電影中多次提及的詩人中原中也的詩歌，大林宣彥的電影也在訴說著愛的主題，戰(zhàn)爭帶來了傷痛，但也要懷抱著愛、為了愛努力生活下去，同時(shí)深刻反思戰(zhàn)爭，避免后代再經(jīng)受這樣的痛苦。

不論是在家鄉(xiāng)尾道拍攝的充滿回憶的青春電影，還是深刻反思生命和戰(zhàn)爭的作品，大林宣彥都在以濃厚的筆墨傳達(dá)愛與和平的美好情感，就像電視廣告中的耀眼藍(lán)天一樣，給人以溫暖與希望。