民族音樂元素在鋼琴曲《陽關(guān)三疊》中的運用

蔣卓君

（四川音樂學院音樂教育學院,四川成都 610000）

鋼琴曲《陽關(guān)三疊》是我國著名作曲家黎英海老師根據(jù)我國古代十大著名古琴曲之一《陽關(guān)三疊》改編而成的一首鋼琴曲。是一首既發(fā)揮了鋼琴演奏優(yōu)勢又完美復(fù)刻了原古琴曲藝術(shù)形象和中國音樂風味的中國鋼琴曲。

國內(nèi)對中國風鋼琴曲的研究成果相對較少，鋼琴曲《陽關(guān)三疊》也是如此，其中的研究多側(cè)重于曲目本身音樂風格特征和演奏特點。其次則是將《陽關(guān)三疊》的古琴曲與鋼琴曲進行對比；而關(guān)于研究《陽關(guān)三疊》中國元素在鋼琴上表現(xiàn)的僅有一篇，且未進行細節(jié)上的分析。筆者以這些前人的珍貴研究成果為基礎(chǔ)，嘗試以中國民族音樂的調(diào)式調(diào)性、旋律風格、藝術(shù)形象等元素在鋼琴這一西方樂器中如何演奏表現(xiàn)來進行分析、探討，意在讓更多學習者練習、演奏中國鋼琴曲的過程中能從更多方面、更加細致生動的表現(xiàn)民族音樂風格的魅力。

一、《陽關(guān)三疊》的由來

《陽關(guān)三疊》是我國古代十大古琴曲之一，因歌詞包含渭城、陽關(guān)等地名又名《渭城曲》《陽關(guān)曲》，最初是由唐代詩人王維創(chuàng)作的七言絕句《送元二使安西》改編而成的一首琴歌，即古琴伴奏歌唱的藝術(shù)歌曲。

《陽關(guān)三疊》的曲譜大約在宋代時失傳，目前我們所見的曲譜是根據(jù)一首琴歌改編，《陽關(guān)三疊》琴歌最早見于明代弘治四年（1941）刊印的《浙音釋字琴譜》，后來流行的曲譜，原譜來源于明代《發(fā)明琴譜》（1530），改變之后載于清代張鶴所編《琴學入門》（1876）。1978年，黎英海將《陽關(guān)三疊》改編為鋼琴曲。

二、創(chuàng)作者黎英海介紹

黎英海（1927——2007），四川富順人，中國當代著名作曲家、音樂理論家、音樂活動家，是中國近現(xiàn)代最具影響力的音樂家之一，在音樂中國化、民族化方面進行了有益的探索并取得許多突出成就。他完美將自己的理論與實踐結(jié)合在一起，在主要的鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域，包括《陽關(guān)三疊》在內(nèi)的鋼琴作品都是黎先生用西洋樂器貼切表現(xiàn)中國音樂風貌的偉大嘗試，是對中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的重要啟示。

三、鋼琴曲《陽關(guān)三疊》中的民族元素的體現(xiàn)及演奏

（一）古琴音樂特征的表現(xiàn)

鋼琴曲表現(xiàn)古琴音樂，無論從西洋樂器表演中國音樂，還是鍵盤樂器表演弦樂來說都是創(chuàng)作和演奏的難點?！蛾栮P(guān)三疊》曲式結(jié)構(gòu)直接保留了中樂傳統(tǒng)的“復(fù)沓”，它跟西樂的變奏曲體裁非常相似，是將第一樂段的主題進行多次有變化的重復(fù)，再加上尾聲擴展為一首完整的樂曲。整個過程讓同一音樂主題承襲貫穿全曲，不斷地重復(fù)讓聽眾強化記憶，逐步融入情景，同時每一疊都有不同的裝飾加花進行擴展延伸，不同的填充內(nèi)容在主題的基礎(chǔ)上又蒙上了不同的情境，讓聽眾明顯感受到“三疊”的情感起伏變化。

古琴音分為散音、泛音、按音三種。跟許多古樂改編鋼琴曲一樣，第一疊的開頭進行引子的作用，主題呈示部分直接以單音旋律的形式在中低音區(qū)奏出，如同古樸又沉穩(wěn)的古琴音樂，而不是一開始就展示鋼琴豐富的和聲織體。彈奏時要模仿古琴的散音是這里的重難點，觸鍵時手指應(yīng)該保持一定程度的繃緊以獲得厚重飽滿的音響，旋律末尾左手快速短促的裝飾音模擬琴弦顫動的余音繚繞，然后便是右手在高音區(qū)的四度和弦，旨在模擬古琴的泛音，泛音輕柔但不虛弱，最能體現(xiàn)清麗通透的音樂，左手低音區(qū)低沉的f和b四度低音與右手高音形成共鳴，加深了泛音的層次，這里需要我們參照古琴演奏時蜻蜓點水的撥弦方式，指尖輕點琴鍵后迅速離鍵，獲得清亮空靈的音效，小節(jié)末尾的琶音則是模仿古琴按音的“走手音”，小幅度的弦樂滑音可以用波音、顫音等裝飾音修飾，但較長的滑音只能連續(xù)緊密的上下行琶音來復(fù)原，同樣的琶音也填充了每一疊的副部主題。演奏時手貼近琴鍵，第一個音落下后力量重心往下一個音的手指轉(zhuǎn)移，下行做漸弱處理，跟古人“撫琴”的演奏效果極為相似，豐富了音樂的情感和表現(xiàn)力，營造出余音連綿不絕的意境。

第二疊速度由行板改為中板，速度更快，力度也更強，旋律主題提高了八度并在上方加入四度高音，這種高音區(qū)的四度音程頻繁用于全曲，四度在鋼琴中最能表現(xiàn)空靈的音色，左手是模仿古琴刮奏的琶音，演奏時重心在于中聲部主旋律，左手和右手的三五指力度稍弱，彈奏時模仿輕挑琴弦的動作，指尖輕點琴鍵，配合左手演奏出這一疊清靈又精巧的藝術(shù)風格。和聲的加強加厚是這一段變奏的主要特點，第二疊演奏時要適當加強和聲的音效。

第三疊較第二疊速度更快，力度更強，右手主旋律加厚為八度，左手為流動的固定音型，左手伴奏要求節(jié)奏均勻、聲音清晰連貫，彈奏時手掌牢固支撐以便力量在手指間平穩(wěn)的轉(zhuǎn)移。第三疊最后，經(jīng)過前期的層層遞進，情緒慢慢被推向了最高潮，激動的傾訴起來。

三樂段之后情緒爆發(fā)最多的地方結(jié)束后重新歸入平靜，尾聲的音量要求降至pp，雙手在高音區(qū)彈奏，仿佛從天外隱隱傳來。彈奏時要嚴格控制手指發(fā)出的力量，力度過大則失去輕盈感，力度過小聲音虛弱不清脆，旋律線條含混不清。全曲結(jié)尾處主題再次出現(xiàn)，模仿古琴的“合尾”手法，在整首樂曲千般復(fù)雜的細微情感重疊變化作為一條主線貫穿始終，保留了古琴曲的主旨。

《陽關(guān)三疊》鋼琴曲要求體現(xiàn)古琴悠長深遠的特征，除了觸鍵，踏板的使用也十分重要，踏板過多導(dǎo)致聲音模糊，踏板過少導(dǎo)致音符之間完全斷開不夠連貫。踏板踩得太深，鋼琴共鳴過強會讓每個聲部的旋律和聲全部混淆，因此每一疊開頭在注意控制音色的同時也要注意半踏板的配合使用，換踏板時也不要完全抬起腳，每個樂句彈完后才會像古琴一樣有悠遠的余音。每句旋律“走手音”的短暫琶音起修飾作用，不宜喧賓奪主，彈奏“走手音”時可以加上弱音踏板，使強弱層次更加分明。只是每一疊第八小節(jié)由低到高的

黎先生改編的《陽關(guān)三疊》鋼琴曲的優(yōu)秀之處在于它極大效率的同時發(fā)揮了鋼琴和古琴演奏的最優(yōu)處，既最大限度地復(fù)原了古琴的韻味和質(zhì)感，又不局限于一味復(fù)制古琴的演奏方式和音色，而是立足于古琴與鋼琴互相借鑒融合的優(yōu)勢，在同一首樂曲中演奏出清脆明亮的鋼琴聲和悠揚深邃的古琴聲。

（二）民族聲樂特征的表現(xiàn)

《陽關(guān)三疊》并非古琴獨奏的“琴曲”，而是古琴伴奏歌唱的藝術(shù)歌曲，也就是“琴歌”，因此鋼琴要表現(xiàn)得不只是古琴的器樂特點，還有古樂歌唱的聲樂特點。

鋼琴曲堅持遵照原古琴譜“主題貫穿始終，只在每一段落進行裝飾變奏”的形式，樂曲開頭低音區(qū)慢速的單線旋律如同表演者低沉緩慢的歌唱，帶著思緒萬千的凝重和憂郁。主題在第一疊音區(qū)時高時低，如同聲情并茂的人聲敘事，樂句中的和聲織體和裝飾音就像是歌者詠唱的同時撥動輕撫琴弦，彈奏的時候，除了鋼琴表現(xiàn)歌唱性旋律的連奏法這些基本要求，還要注意樂句的分句起伏，以及主線和伴奏裝飾的層次區(qū)分。因此，《陽關(guān)三疊》旋律的連奏不僅僅是旋律彈奏中間要做到身體和手臂的力量橫向帶動手腕手指這些保證旋律連貫圓潤的基本要求，每一樂句分句之處也不宜完全斷開，這一點要善用延音踏板，踏板使用時不要隨著樂句的結(jié)束斷開，將樂句的尾音跟下一樂句的首音連起來，同時手指不僅要在彈奏中途緊貼琴鍵，樂句結(jié)束，提起手腕收尾時也不能果斷的抬手向上離開琴鍵，而是把控好尺度，只讓手指離鍵，手腕和手臂不抬高，像連奏中途力量在手指橫向轉(zhuǎn)移一樣，橫著把手移動到下一個彈奏的琴鍵。琴歌的人聲與琴聲并不是完全分離的，講究“人琴合一”，因此表現(xiàn)歌唱和表現(xiàn)琴聲一樣，全過程要通過表現(xiàn)“連”來體現(xiàn)欲語還休，連綿不斷的思緒以及作者與友人依依不舍的心情。在保證旋律歌唱性的同時我們還要使層次分明，突出主線的主題旋律的手指觸鍵要更深，指尖把握好的力量控制讓音色渾厚飽滿，但高音四度和裝飾音作用是烘托氣氛，要更輕更短暫，因此彈奏裝飾音的手指不需要像連奏一樣長時間緊貼琴鍵，而是手指快速輕推琴鍵，又快速離鍵，表現(xiàn)出若有似無的弦音。

第二疊不似第一疊只在主線做少量裝飾的質(zhì)樸，速度由行板變?yōu)橹邪?，力度要求也從p增強到了mf，情緒不再平鋪直敘，相較有了更明顯的起伏波動。連續(xù)的和弦、琶音和跳躍雙音豐富了音樂的表情，使情緒由主題引入時淡淡的惆悵升為想到不得不分離而越來越濃重的憂傷之情，同時更加多樣的裝飾在原本的送別之情上增添了多種無法言說的復(fù)雜心情，如同回顧與好友間深厚的情誼，想到此去一離別不知何時才能再相見，心中傷感之情更加濃重，所以旋律傾訴時的語氣更激動一些，可以參照聲樂表演的氣息控制方式，加入腰腹的力量控制，用把握好呼吸來貼切演繹樂句強弱快慢的情緒，尤其是第二疊四五小節(jié)力度記號變成mp，高音區(qū)主調(diào)的四度和聲織體變成低音區(qū)兩條單線旋律各自連綿發(fā)展的復(fù)調(diào)，纏綿徘徊的低聲吟唱似是沉浸在訴說不忍別離時情不自禁地哽咽，這里尤其要求呼吸控制得當，讓聽眾感受到情緒的波動又要有所克制，不能盡情釋放出來。

直到第三疊，經(jīng)過之前層層推進的鋪墊，第三疊的速度跟力度最快、最強，音樂情緒達到了全曲的頂峰。八度的主題旋律顯得聲音更加厚實，左手變成了流動的固定音型，加強了音樂的律動感，雙手手掌支撐住，讓觸鍵音色更加堅定有力，后部分情緒仍在不斷的高漲，快速交錯的八度復(fù)調(diào)仿佛離別時刻還是不可避免的到來，兩位摯友在含著淚急切大聲地抓緊機會向?qū)Ψ絻A吐最后的留言，彈奏高潮部分身體不要過于緊繃，肩背腰腹放松，氣息沉穩(wěn)，如同聲樂表演激動處放聲高歌的狀態(tài)，充分發(fā)揮大臂的力量推動深入下鍵，手腕松弛靈活，手掌骨架和指尖保持一定緊張，伴隨著漸快和漸強的音樂情緒處理，手臂帶動手掌和手指快速的八度旋律以同時保證旋律的流動連貫和音色清晰飽滿。在激昂亢奮的極強音宣泄之后樂曲進入了尾聲，音量馬上減到最弱，表現(xiàn)故人離去后空留一人獨自傷懷的悲涼，斷斷續(xù)續(xù)的發(fā)出輕聲的嘆息，這里要把手指力量控制得極為精細，裝飾音和四度晶瑩通透又縹緲虛幻，最后主題再現(xiàn)，音域拉寬到六個八度，忽遠忽近的像牽掛著已經(jīng)遠去的友人，經(jīng)過中間的一系列變化，情緒又回歸到最初平穩(wěn)的淡淡惆悵，在回響不止的思念不舍中逐漸趨于平靜。

（三）中國古詩詞意境和韻味的表現(xiàn)

中國古代藝術(shù)教育講究“詩樂同根”，中國的傳統(tǒng)文化美學中，詩歌和音樂密不可分，馮班《古今樂府論》就有“古時皆樂也”的觀點，包括《陽關(guān)三疊》，現(xiàn)今流傳下來的古詩詞都是古代歌唱的歌詞。

王昌齡《詩格》提出詩有“三境”：情境、物境、意境。情境與物境的交融讓審美的主體產(chǎn)生感觸，遐想，在特定的時間和空間客觀條件下引發(fā)人在腦內(nèi)無限的想象空間主觀的創(chuàng)造?！蛾栮P(guān)三疊》也和其他的故事一樣，運用了中國藝術(shù)“以小見大”的意趣，第一疊質(zhì)樸的主題呈示就像王維原詩的前兩句，先看似簡單地描述彼時所處環(huán)境如朝雨、客舍、柳色等，后兩疊在主題基礎(chǔ)上逐漸增多的變奏裝飾便是由眼前的地點、人物、事件引發(fā)思緒不斷延伸，思維從送別的清晨預(yù)想到兩人分別后的未來，從道別的客舍擴大到陽關(guān)之外的茫茫戈壁。高潮后尾聲重歸平靜，與開頭主題相呼應(yīng)，將無限引申出的一切復(fù)雜又細膩的情思濃縮融在小小客舍前的一杯離別的薄酒。

音樂不能像文字一樣描繪具體的景物，但能通過還原詩歌獨有的韻味來表達原曲的詩意。黎英海先生將此運用在《陽關(guān)三疊》鋼琴曲中的表現(xiàn)就是大量的泛音奏法，巧妙地運用鋼琴曲中有類似效果的琶音、四度等手法，清亮空靈的裝飾音與深沉渾厚的主旋律相結(jié)合，虛實相融仿佛蒙蒙細雨中模糊的景物輪廓，營造出“山色空蒙雨亦奇”的縹緲朦朧美感。最多達到六個八度的音域大大加寬了聽覺的空間感，旋律、裝飾音和和聲織體的強弱、音色區(qū)分增強了聽眾如同水墨畫作遠近之間清晰和朦朧的空間層次感，完整地保留了中國古典樂曲的意境之美。除開中國器樂和聲樂的音色，《陽關(guān)三疊》改編所保留的種中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化獨特的意蘊也是其對中國音樂新發(fā)展的重大意義之一。

四、結(jié)語

原本的《陽關(guān)三疊》作為一首古琴的琴歌是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)文化的精華體現(xiàn)，而鋼琴則是外來的西方文化瑰寶，探究如何正確演奏改編自中國古曲的鋼琴曲，必須掌握曲目蘊含的本土民族元素。鋼琴音樂民族化的不僅僅是實現(xiàn)傳統(tǒng)文化在新時代的傳承，更是通過鋼琴曲這一世界通用的藝術(shù)體裁將中國民族音樂推向世界舞臺道路的探索。本文通過研究鋼琴曲《陽關(guān)三疊》所有民族元素的表現(xiàn)方式以及演奏分析，希望能使鋼琴專業(yè)的學習者更多地關(guān)注到包括《陽關(guān)三疊》在內(nèi)的中樂風格鋼琴曲目，并期待能夠?qū)鴺放c西樂相結(jié)合創(chuàng)作、演奏的研究帶來一定啟發(fā)。