中外鋼琴作品之比較
——以肖邦波蘭舞曲與《皮黃》為例

王 佳

（內(nèi)蒙古民族大學(xué)音樂學(xué)院,內(nèi)蒙古通遼市 028000）

目前，國內(nèi)許多學(xué)者和理論家從不同的角度對(duì)鋼琴演奏與中國京劇和傳統(tǒng)戲曲的結(jié)合進(jìn)行了深入研究。然而，以京劇為元素改編的鋼琴作品少之又少，《皮黃》的創(chuàng)作大大促進(jìn)了戲曲音樂與鋼琴的融合。肖邦大多鋼琴作品都是以波蘭民間歌舞為基礎(chǔ)，有的像故事，有的像詩歌?！镀S》和波蘭舞曲的創(chuàng)作素材非常相似，一個(gè)以戲曲京劇為依托，一個(gè)以民歌舞曲為依托，突破性地讓京劇和歌舞音樂都獲得了新的表現(xiàn)形式以及欣賞。探索《皮黃》與波蘭舞曲的共性和差異，通過借鑒更好地理解和解釋作品，能夠豐富和完善自身的鋼琴演奏手段，進(jìn)一步增進(jìn)對(duì)東西方文化交流和傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)融合的認(rèn)識(shí)。

一、肖邦波蘭舞曲音樂特點(diǎn)

波蘭舞曲起源于波蘭民間舞曲，是一種具有特殊風(fēng)格的波蘭民間舞曲，是當(dāng)時(shí)波蘭貴族在舞會(huì)上所使用的舞曲，3/4拍，中等或稍慢的速度。與古代波蘭舞曲相比，肖邦創(chuàng)作的波蘭舞曲結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜。通過形式變化的不斷豐富和鋼琴質(zhì)感的發(fā)展和創(chuàng)新，波蘭舞曲各部分的長(zhǎng)度和容量都得到了極大的擴(kuò)展，主題之間的對(duì)比和沖突急劇增加。八度音程和大和弦經(jīng)常被使用，憑借扎實(shí)的伴奏質(zhì)感、優(yōu)美的旋律和強(qiáng)烈的和聲，波蘭舞曲更具立體感。

在旋律上，肖邦延續(xù)了古波蘭舞曲的連續(xù)性和博大、跌宕起伏的特點(diǎn)，以及獨(dú)特的英雄氣質(zhì)。同時(shí)大膽創(chuàng)新、改造、融合不規(guī)則的聲樂和器樂曲調(diào)，時(shí)而人聲，時(shí)而器樂，賦予旋律類似管弦樂的效果；在節(jié)奏方面，波蘭舞曲繼承和發(fā)展古代波蘭舞曲的原始韻律特征。在音樂形象上，肖邦突破了傳統(tǒng)波蘭舞曲的局限，將波蘭舞曲與早期浪漫的多愁善感區(qū)分開來，一改其原有的藝術(shù)表現(xiàn)形象和原有高貴的沙龍氛圍，將這一舞曲發(fā)展成為一種內(nèi)涵深刻，具有舞蹈、史詩、豪情、英雄氣概的音樂形式，同時(shí)賦予其悲壯、愛國的氣質(zhì)和思想內(nèi)涵，具有深刻的歷史意義。尤其是肖邦強(qiáng)烈的愛國情懷，使他的作品充滿激情，更加華麗，且有了全新的發(fā)展。

二、鋼琴作品《皮黃》音樂特點(diǎn)

《皮黃》是當(dāng)代作曲家張朝創(chuàng)作的一首以中國傳統(tǒng)京劇為主題的鋼琴曲。

《皮黃》的創(chuàng)作以中國京劇為基礎(chǔ)，因此其音樂形式體現(xiàn)了更多的民族元素，其中最重要的兩個(gè)核心元素是京劇的板式結(jié)構(gòu)和京劇的演唱風(fēng)格。

板式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用：在京劇藝術(shù)中，板式是一個(gè)基本元素，可以通過不同的節(jié)奏和速度變化以不同的方式表現(xiàn)出來。“原版”是一種基礎(chǔ)板塊，其他所有板塊都是在“原版”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的?！镀S》在實(shí)際創(chuàng)作中以“原板”為中心，創(chuàng)作了九個(gè)不同的板段，涉及“導(dǎo)板”“流水”“慢板”“快板”等九種類型。在《皮黃》的創(chuàng)作中，借助西方的作曲手法，將各種板塊融為一體，整部作品的結(jié)構(gòu)與西方奏鳴曲的表現(xiàn)手法極為相似。其中以“導(dǎo)板”為引子，整體節(jié)奏較為自由，“原板”為主段，展現(xiàn)主題，“流水部分”與“快板”的頻繁轉(zhuǎn)換使整部作品節(jié)奏飽滿且富于情感。結(jié)尾部分充分展現(xiàn)了整首音樂的力量。

京劇演唱的應(yīng)用：在旋律上，皮黃采用了傳統(tǒng)京劇演唱的“西皮”和“二黃”兩種唱腔，在旋律的發(fā)展上，“西皮”唱腔有跳躍的音程更多，整體音程更高，旋律色彩明亮、華麗、尖銳，更能表達(dá)柔和刺激的情感，“二黃”以漸進(jìn)音程為主，整體音程較低，旋律色彩暗淡、凝重、沉穩(wěn)。

三、波蘭舞曲與《皮黃》的相似之處

（一）鮮明的民族特色

在肖邦的波蘭舞曲中，最突出的就是他的民族性。我們可以看出，波蘭舞曲與波蘭民間舞曲之間有著深刻而廣泛的聯(lián)系。無一例外，所有舞曲都再現(xiàn)了波蘭民間舞曲的形式、旋律、節(jié)奏、音調(diào)、結(jié)構(gòu)甚至情感，質(zhì)感的風(fēng)格和民族特色扎根于波蘭民族音樂中。

音樂作品的民族性不僅體現(xiàn)在形式上，也體現(xiàn)在內(nèi)容上。肖邦的作品始終貫穿著“民族”的主線，他一生都在致力于這一流派，他的作品與國家的命運(yùn)息息相關(guān)。這種情感在他不同時(shí)期的作品中都有體現(xiàn)。例如，A大調(diào)波蘭舞曲Op.40 No.1中充滿堅(jiān)強(qiáng)的意志和信心，而降A(chǔ)大調(diào)的波蘭舞曲Op.53是一部民族悲劇的史詩。

“京劇在中國已有200年的歷史，其地方戲曲如徽劇、漢劇也有1000年的歷史。”近兩百年來，京劇以其獨(dú)特的表演風(fēng)格，一直居于中華民族表演文化之巔，成為頗具影響力的主要戲劇類型。因此，鋼琴曲《皮黃》充滿了豐富的中華文化積淀和獨(dú)特的民族情感。在節(jié)奏上繼承了京劇的“板式結(jié)構(gòu)”，在旋律上采用了京劇的傳統(tǒng)唱法。這些民族元素突出了《皮黃》的民族特色。此外，作品中有大量京劇樂器的模仿，在其他鋼琴作品中是少見的，進(jìn)一點(diǎn)凸顯了民族特色。

（二）Rubato自始至終

在波蘭舞曲中，Rubato占有非常重要的地位?？梢哉f自由速度發(fā)揮到極致，滲透到了作品的全過程。李斯特用樹和風(fēng)來比喻Rubato，“風(fēng)在樹葉間吹過，生命在樹葉下展開和生長(zhǎng)，但樹仍然是一棵樹，這就是肖邦的Rubato。”肖邦本人曾經(jīng)說過“左手就像指揮家，永遠(yuǎn)不能動(dòng)搖或后退可以稍微改變”。Rubato可以“自由”，但不能隨意。就是在不脫離“規(guī)則”的基礎(chǔ)上保持音樂的節(jié)奏。可以發(fā)現(xiàn)，在波蘭舞曲中，Rubato隨處可見。例如A大調(diào)Op.61中的波蘭舞曲-幻想曲，充滿了強(qiáng)烈的幻想感。

在京劇藝術(shù)中，“散板”沒有固定的節(jié)奏，可以自由發(fā)揮，推動(dòng)故事的發(fā)展。皮黃的第一部分是用散板，自由舒展。

另一種是通過器樂和聲樂的速度差異，在京劇中，這種形式被稱為“緊拉慢唱”，其特點(diǎn)是伴奏和演唱兩部分。伴奏部分嚴(yán)格按照節(jié)奏進(jìn)行，而表演部分則以相對(duì)自由的節(jié)奏進(jìn)行，伴奏部分的速度是歌唱部分的兩倍。這種交錯(cuò)節(jié)奏的兩部分也形成旋律中的復(fù)調(diào)。這種復(fù)調(diào)使音樂的表現(xiàn)范圍更加廣泛，既能表現(xiàn)柔情，也能表現(xiàn)張力。

另外，在《皮黃》中，我們常常通過“拉伸處理”來實(shí)現(xiàn)速度的“自由”。整體上，音樂保持著樂譜上標(biāo)明的速度，每個(gè)部分的節(jié)拍速度可以略有不同，有些音符有篇幅較長(zhǎng)，其他篇幅較短。例如《皮黃》中的慢板段落（86-100），張朝先生將這一段落描述為“在自由中感受生活的平靜，享受心靈的平靜”，似乎記憶中，一種自由沉思的狀態(tài)。音樂分為兩大樂句，第一個(gè)在斷奏中展開，右手八度移位，在此過程中，從四拍逐漸變?yōu)槿?，氣氛安靜優(yōu)美。第二段旋律模仿鐘聲，將音樂與宗教聯(lián)系起來。這部分兩拍展開，然后變成散板。整個(gè)慢板段落的節(jié)奏變化頻繁，體現(xiàn)靈活性。

（三）豐富的戲劇性

音樂作品的戲劇性不同于文學(xué)作品，作曲家通過對(duì)音色和力度的處理，在其聲音結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生情感的轉(zhuǎn)換、變化和強(qiáng)烈的對(duì)比，從而喚起人們具有一定戲劇意義的情感體驗(yàn)。肖邦的波蘭舞曲通過速度與力度的強(qiáng)烈對(duì)比、音域之間的強(qiáng)烈對(duì)比、旋律的創(chuàng)新、豐富的質(zhì)感形式、調(diào)性的轉(zhuǎn)換、和諧的色彩和節(jié)奏表現(xiàn)出來。并且在同一首樂曲中經(jīng)常以多種方式使用，以降E小調(diào)Op.26 No.2的波蘭舞曲為例，在音樂開始時(shí)，它在低音區(qū)以重復(fù)的形式緩慢出現(xiàn)。重復(fù)是加速到四次后，一段極強(qiáng)的華彩樂段迅速從黑暗中沖出，將情緒推向高潮，樂句之間強(qiáng)烈的速度對(duì)比，似乎在一步步推動(dòng)音樂情緒，最終在瞬間爆發(fā)，形成了強(qiáng)烈的戲劇性。

《皮黃》以京劇為基礎(chǔ)，速度對(duì)比明顯，在力度、旋律、節(jié)奏等音樂元素方面有很多頻繁的變化、轉(zhuǎn)換和比較，各種板式變奏的情感變化比較大，在全曲速度最快的部分，通過速度從慢到快的頻繁重復(fù)，音樂的情緒逐漸變得飽滿濃烈，277小節(jié)達(dá)到高潮，是279到結(jié)尾的過渡，拉長(zhǎng)了爆發(fā)前的情感積累，為后續(xù)做好充分準(zhǔn)備。積蓄的情感終于從這里爆發(fā)出來，戲劇效果非常明顯。

四、波蘭舞曲和《皮黃》的區(qū)別

（一）在旋律創(chuàng)作方面

在民間音樂中，旋律首先表現(xiàn)出歷史形成的民族特色和音樂的民族性。波蘭舞曲保留了古代波蘭舞曲的旋律，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了許多改進(jìn)，如使用大量的八度與和弦旋律代替單音旋律，在他后來的作品中，肖邦創(chuàng)造了更大規(guī)模的混合音樂結(jié)構(gòu)，與更堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感和更緊密的和弦。旋律線條表現(xiàn)出人聲和器樂的色彩。整體上具有真誠、熱情、寬廣流暢、語感強(qiáng)、氣息長(zhǎng)的特點(diǎn)。

《皮黃》不同于波蘭舞曲。它采用中國京劇西皮和二黃的傳統(tǒng)唱法，西皮代表速度和力量，它通常用于表達(dá)熱情的感情。二黃有點(diǎn)凄涼，通常用來表達(dá)內(nèi)心的悲傷和憤慨?！镀S》將京劇演唱和伴奏樂器的一些特點(diǎn)融入鋼琴演奏中。旋律的聲樂和器樂特征緊密結(jié)合。兩者相互轉(zhuǎn)化、相互依存、相互融合，具有濃郁的京劇氣息。

（二）在調(diào)式調(diào)性方面

波蘭舞曲多采用中古調(diào)式，包含了大量的民間音樂色彩。過渡、和聲、平行大小調(diào)交替模式與波蘭民間音樂的特點(diǎn)有關(guān)，在他后期的作品中，轉(zhuǎn)調(diào)更為頻繁，具有典型的浪漫主義特征。

皮黃采用中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，從降E宮調(diào)式開始發(fā)展，五聲調(diào)式雖然變化非常頻繁，但最終還是按照西方的作曲慣例回到了降E宮調(diào)式，形成了首尾呼應(yīng)。作品中出現(xiàn)的調(diào)式有降E宮調(diào)式、F商調(diào)式、A商調(diào)式、降B徵調(diào)式、降E羽調(diào)式等多種調(diào)式。作品中多次轉(zhuǎn)調(diào)產(chǎn)生了不同的音響效果，如“慢板”中的轉(zhuǎn)調(diào)，給樂曲增添不同的色彩變化及活力。

五、結(jié)論

本文簡(jiǎn)要介紹了波蘭舞曲與中國鋼琴獨(dú)奏《皮黃》的概況，重點(diǎn)分析了它們各自的音樂特點(diǎn)和異同。注重音樂內(nèi)容，而差異更多體現(xiàn)在音樂形式上，在相似的因素中，民族意識(shí)、民族情感和民族個(gè)性占了很大比例。差異的背后，與民族傳統(tǒng)文化、民族傳統(tǒng)習(xí)慣甚至民俗風(fēng)俗有關(guān)。因此，為了更好地了解音樂作品，

我們必須把它們放在特定的歷史條件當(dāng)中，在特定的文化背景下，波蘭舞曲與皮黃的相似之處可以幫助我們分析和理解作者的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作中使用的參考方法，它們之間的區(qū)別為我們提供了學(xué)習(xí)創(chuàng)新和整合。