淺談形而上之“光”與光效應(yīng)藝術(shù)之“光”

羅晉豪

（南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,江蘇南京 210008）

一般來說，專注表現(xiàn)光的繪畫皆為視為光效應(yīng)藝術(shù)，但真正站在公眾視角上的光效應(yīng)藝術(shù)源于1964年光效應(yīng)藝術(shù)家在《時代》雜志采訪中的自稱，隨后《時代》將其采訪內(nèi)容撰文并公布于眾，這一藝術(shù)的名稱和風(fēng)格也隨之迅速擴(kuò)散成為西方現(xiàn)代藝術(shù)的一支流派。光效應(yīng)藝術(shù)家們利用印象派對于光學(xué)研究的成果、通過在畫面之上繪制微妙的補(bǔ)色關(guān)系，表現(xiàn)出閃爍的光芒，虛構(gòu)出對視網(wǎng)膜產(chǎn)生刺激的純粹幻象。光效應(yīng)藝術(shù)象征著抽象藝術(shù)走到如此地步，已經(jīng)達(dá)到了極致，而回溯抽象思維的悸動，和對于光的癡狂，屆可追溯至中世紀(jì)，中世紀(jì)的美學(xué)理念與光效應(yīng)藝術(shù)必然有著深刻的聯(lián)系，而形而上之“光”則在中世紀(jì)美學(xué)中占有重要的地位，當(dāng)筆者觀照光效應(yīng)藝術(shù)的作品時，明確感受到光效應(yīng)藝術(shù)雖以形而下的光學(xué)成就為基礎(chǔ)，然而其畫面所呈現(xiàn)的光在本質(zhì)與形而上之“光”必然存在著關(guān)聯(lián)，要探究這一聯(lián)系，需對形而上之“光”在西方歷史視角的理念演變以及藝術(shù)中的應(yīng)用加以探究以尋求其脈絡(luò)。

在原始的太陽崇拜中已潛藏形而上之“光”的特質(zhì)；希臘神話中的光明之神埃忒爾（即以太）象征形而上之“光”，泰坦神族的赫利俄斯（即太陽）象征形而下之“光”。而在希臘早期自然哲學(xué)中，西方哲學(xué)之父泰利斯認(rèn)為水是萬物之源，此時并沒有光的一席之地，但恩培多克勒認(rèn)為土、氣、火、水為萬物之源，其中火為世界本源，火所包含的“明亮”屬性則與光相關(guān)。在巫術(shù)儀式中，祭祀在“阿多尼斯苗圃”中通過點(diǎn)火召喚陽光，將光判定為火的從屬。柏拉圖劃分火的類別，將一類火定義為眼睛提供光明的火，該火即是所謂的光，柏拉圖提出萬物流變的現(xiàn)實(shí)世界與本質(zhì)永恒的理式世界的理念論，在“洞穴比喻”中將太陽比作理式世界的最高理式——善，將太陽神圣化的同時，也賦予了太陽所散發(fā)的光的神圣性，太陽產(chǎn)生的光可使認(rèn)識者擁有認(rèn)識“理式”的能力，柏拉圖認(rèn)為的人眼與靈魂相關(guān)，靈魂來自理式世界，分有至高理式的性質(zhì)（以太陽發(fā)光的形式），柏拉圖曾表“星辰最美麗”，人類用肉眼觀照天體，所觀照的美麗是天體光明之美，又因光其可為眼睛觀察的“可見性”成為物質(zhì)世界與理式世界的媒介。在《斐德諾篇》中，柏拉圖借蘇格拉底之口講到靈魂在未墜入塵世之前在天上見到“美本身”，稱其是“光輝燦爛的”。故光即美，這種美被稱為“美本身”。亞里士多德遵循畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，認(rèn)為美是秩序與比例，而將光定義為顏色，規(guī)定了光的物理屬性，即所謂形而下之“光”。亞里士多德的研究是現(xiàn)代科學(xué)定義的光的緣起，亦是印象派至光效應(yīng)藝術(shù)的應(yīng)用源頭，但是將形而上之“光”應(yīng)用至美術(shù)創(chuàng)作中仍是中世紀(jì)藝術(shù)的主流，不過形而上之“光”的應(yīng)用多是精神層面，中世紀(jì)閃爍的光仍表明藝術(shù)家對形而下之“光”形式的遵循，即使較為淺薄，但亦是制作畫面的基礎(chǔ)，但目的與印象派不大相同，仍是傳達(dá)形而上之“光”的神圣。

中世紀(jì)美學(xué)以柏拉圖主義、亞里士多德主義為傳統(tǒng)，公元4世紀(jì)合法化的基督教信仰又奠定了中世紀(jì)美學(xué)，柏拉圖主義的至高理式、理式世界與物質(zhì)世界的觀點(diǎn)與基督教的上帝，上帝與人的關(guān)系存在契合。新柏拉圖主義的誕生使體系化的基督教神學(xué)成為可能，形而上之“光”依托于新柏拉圖主義的深遠(yuǎn)影響，其進(jìn)一步的神圣化成為必然。新柏拉圖主義者普羅提諾認(rèn)為最高理式為太一，太一無法被限定，因其自身的完滿性必然向外流溢，但因其至高特性并不會減損自身，流溢以光的形式呈現(xiàn)，神圣之光照亮黑暗混沌，所以光是萬物可見的因，太一向外發(fā)光創(chuàng)造世界，首先創(chuàng)造與物質(zhì)世界分離的純粹理智（美本身），理智以光為形式流溢靈魂，是現(xiàn)實(shí)世界與理式世界的媒介，其部分追逐理式，部分與來自黑暗混沌的質(zhì)料結(jié)合產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)世界，完善至不完善的流溢過程都是以光作為形式展現(xiàn)，視覺美正是與質(zhì)料結(jié)合后的靈魂通過眼睛看見了與自身相同的形式，即看見了光的流溢，從而感受神圣性。形而上之“光”的崇高在新柏拉圖主義中得到了進(jìn)一步肯定。圣奧古斯丁的光照論則將光拔高到全新的高度，奧古斯丁認(rèn)為形式（理式）存在于上帝心中，最高理式即是上帝，美來自上帝，光的流溢是認(rèn)識到上帝的必要條件，是使事物被理解的理由。波那文都繼承其理念認(rèn)為上帝是存在本身，心靈的認(rèn)識需要通過感覺至想象至判斷，而判斷需要遵循法則，法則流溢自上帝，以光的形式照耀。拜占庭帝國的美學(xué)家假托雅典法官狄奧尼修斯之名著述，將絕對美視為最高理式，而絕對美正是上帝，上帝是美的動因，以光照耀萬物分有絕對美。這些對于光的神圣定義與《舊約》近似。也許正是由于“光”本身所具有的非質(zhì)料（物質(zhì)）性和活動性、能動性，使得希伯來人賦予了它一種精神性的品質(zhì)，并把這種品質(zhì)和上帝的創(chuàng)造性、無所不在的神性或神秘性聯(lián)系在一起。

根據(jù)基督教神學(xué)，無論如何描摹，其形象都遠(yuǎn)離真正的上帝，因上帝原型不可模仿，即使模仿到極致也是滯留在物質(zhì)世界，那么正相反，不模仿也許會接近上帝，所以中世紀(jì)藝術(shù)家們以強(qiáng)烈的感性形式外化神的精神形象，觀者在觀摩圖像志時不會因刻意“還原”的形象而停留于觀照的對象，而追求其對立面，從不完善到完善，回歸永恒上帝。中世紀(jì)美學(xué)消解了古希臘羅馬的自然模仿，其物質(zhì)光與精神光的劃分具有抽象思辨意味，在宗教瘋狂之下，中世紀(jì)美學(xué)依然有著柏拉圖式理性，其追求內(nèi)心的抽象思辨與刻意偏離的描繪對現(xiàn)代美術(shù)的抽象繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，所以有人認(rèn)為基督徒毀滅了藝術(shù)，卻以形而上之“光”為手段創(chuàng)造了新的藝術(shù)，自覺強(qiáng)調(diào)宗教狂熱的象征性，否定藝術(shù)本體的價值，卻不自覺提升了藝術(shù)主體的價值，在光效應(yīng)藝術(shù)中這種抽象性達(dá)到了從內(nèi)向外轉(zhuǎn)變的極致。光在中世紀(jì)美術(shù)中的應(yīng)用可見于各類圣像畫，哥特式教堂光怪陸離的彩色玻璃花窗也誘導(dǎo)人們產(chǎn)生幻想，這些花窗因其構(gòu)造的展現(xiàn)給人以強(qiáng)烈的主觀精神性，個人的感受遠(yuǎn)多于古希臘羅馬式測量的特質(zhì)，一切外在形式都服從于內(nèi)在精神的自覺，頗具“有意味的形式”的特性，自然光透過玻璃照耀在教堂內(nèi)景，教徒沐浴其中，神情肅穆，充盈著神秘的氣氛，此刻，形而下之“光”轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂衅毡榈纳袷バ耘c象征超越的形而上之“光”，在基督教神學(xué)的影響下，人們覺得只要身處其中并潛心祈禱，就能以有限的感官追逐無限的真理，使其靈魂仿佛回溯到上帝身邊，獲得終極解脫。

文藝復(fù)興時期，社會生產(chǎn)力提升，資產(chǎn)階級崛起，教廷掌控力減弱，世俗化精神抬頭，光的神秘性衰弱，使抽象思考逐漸退出歷史舞臺，而到了19世紀(jì)至20世紀(jì)，農(nóng)學(xué)與醫(yī)學(xué)的進(jìn)步提高了人民的生活質(zhì)量，科學(xué)主義在階級意義上日益衰弱宗教的統(tǒng)轄之下逐漸躍起占據(jù)人們的內(nèi)心，物質(zhì)世界的充裕、戰(zhàn)爭的狂亂、思想的解放使人們重新回歸內(nèi)心的思考，光學(xué)的研究也有了顯著跨越，印象派沉醉于自然光色，修拉更是埋頭于光譜色彩的實(shí)驗(yàn)，這里的光早已失去了宗教性，是徹底的形而下之“光”，光的表現(xiàn)即是畫面的基礎(chǔ)，亦是畫面的目的，將形而下之“光”探索至極致，形而上之“光”的運(yùn)用處于藝術(shù)創(chuàng)作的邊緣，然而光效應(yīng)藝術(shù)以印象派的“技術(shù)革命”和科學(xué)精神的基底，以藝術(shù)變革的抽象形式將形而上之“光”再度顯現(xiàn)。光效應(yīng)藝術(shù)在繪制時常用直尺和圓規(guī)等工具，畫面效果具工業(yè)設(shè)計感，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代化的理性?！斑@些作品不僅是作為一張畫,更多的是作為一種感覺反應(yīng)的激發(fā)者而存在?！惫庑?yīng)藝術(shù)展現(xiàn)在觀者面前的是純粹圖形，并非還原某一廣為所知的主題或?qū)ο?，作者也刻意回避筆觸表現(xiàn)，抗拒所謂藝術(shù)性的表層表達(dá)，但這種拒絕卻構(gòu)造全新的表現(xiàn)法則，這與中世紀(jì)的毀滅卻又創(chuàng)造的藝術(shù)有著暗合的親近，光效應(yīng)藝術(shù)利用技術(shù)表現(xiàn)形而下之“光”是無可爭議且無法逃避的，然而與印象派僅停留于形而下之“光”不同，光效應(yīng)藝術(shù)中的光與中世紀(jì)美學(xué)中的光都有著形而上的目的，本質(zhì)上都是形而上之“光”，從圣像畫畫面的表面出發(fā)卻又離開畫面訴諸自我感覺的體驗(yàn)與光效應(yīng)藝術(shù)制造的幻覺有著近似的情感律動。不過光效應(yīng)藝術(shù)與中世紀(jì)形而上之“光”承載的含義不同，創(chuàng)作者因時代原因會改變創(chuàng)作的意圖，藝術(shù)品承載著作者的訴求與作者所處社會的時代精神，光效應(yīng)藝術(shù)亦是對時代的一種面對以及反饋，其中的光傳遞著形而上的現(xiàn)代化思維、現(xiàn)代社會城市化的疏離之感、充盈著科學(xué)主義的思維模式與超越一切的秩序，在內(nèi)承載著理性的內(nèi)核，這與中世紀(jì)美學(xué)有著明確的關(guān)聯(lián)，正是這種理性，為這兩種藝術(shù)的形而上之“光”的呈現(xiàn)提供了空隙，締造了形而上與形而下的橋梁，而非單純地在形而上或形而下的領(lǐng)域中反復(fù)探索。光效應(yīng)藝術(shù)之光通過如連續(xù)、并列、連續(xù)并列混合的對比表現(xiàn)手法、空間營造，光學(xué)理論指導(dǎo)下的色彩的增減、畫面調(diào)子的把控，構(gòu)造出畫面的形而下般閃爍的形而上之“光”，此光是光效應(yīng)藝術(shù)傳達(dá)理念、訴褚對象的首要媒介、手段，是引導(dǎo)觀者進(jìn)行精神化體驗(yàn)的鑰匙，光效應(yīng)藝術(shù)家索認(rèn)為他自己所表達(dá)的東西經(jīng)過了抽象化的提煉，已經(jīng)超出了自然本身，即是進(jìn)入了形而上的領(lǐng)域。這一領(lǐng)域未必屬于上帝，或許屬于新的上帝：科技。