民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫(huà)名家在桂林地區(qū)的創(chuàng)作與活動(dòng)*

陳俁行

（廣西藝術(shù)學(xué)院,廣西南寧 530000）

自古以來(lái)，桂林山水不斷吸引文人墨客前來(lái)駐足觀賞并成為畫(huà)家筆下描繪的對(duì)象，因?yàn)檫@里的山水富有多樣性的美。

早在三百多年前，我國(guó)著名的旅行家和地質(zhì)學(xué)家徐霞客就曾描繪過(guò)桂林山水“崖南石峰，隔江排立起，橫陣南天，上分危岫，幾捋巫峰、五老…怒濤翻壁，赤壁、采石，失其雄麗”。江邊的孤峰一座座拔地而起，四壁陡峭，壁立千仞，這是桂林山水險(xiǎn)峻雄麗的美。這里的山峰不像江邊那樣有拔地而起的險(xiǎn)峻，卻如同竹筍一樣奇崛秀美，仿佛天上人間，空蒙靜謐，這里寫(xiě)出了桂林山水的奇秀美。這些文人俠客的描繪正好印證了桂林山水的多樣性，這也是為什么它們總能成為畫(huà)家筆下描繪的主要題材。

奇幻秀美的自然風(fēng)光和豐厚的文化底蘊(yùn)吸引了古今中外的畫(huà)家來(lái)到桂林，并為畫(huà)家描繪桂林山水提供了鮮活的素材，尤其是自民國(guó)以來(lái)，描繪桂林山水的畫(huà)家數(shù)不勝數(shù)。

在本篇論文中，筆者將歷史范圍框定在民國(guó)時(shí)期，并選取不同類(lèi)型的代表性畫(huà)家，從他們的繪畫(huà)風(fēng)格、代表作品來(lái)闡述桂林山水在造型語(yǔ)言上的轉(zhuǎn)變以及對(duì)現(xiàn)當(dāng)代桂林山水畫(huà)乃至廣西地域山水畫(huà)發(fā)展的啟示和影響。

一、以齊白石為代表的傳統(tǒng)型畫(huà)家

縱觀20世紀(jì)桂林山水畫(huà)的發(fā)展，我們能夠發(fā)現(xiàn)，在民國(guó)初期，也就是20世紀(jì)上半葉，畫(huà)家在描繪桂林山水時(shí)繪畫(huà)技法和表現(xiàn)形式大多立足于傳統(tǒng)。

齊白石（1864～1957），原名齊純芝，本號(hào)渭清，后改名璜，字瀕生，號(hào)白石、寄萍、餓叟等。齊白石一生三出三歸往返于廣西，其中也曾被桂林山水吸引而駐足桂林半年之久，在此期間創(chuàng)作了一批以桂林山水為題材的作品，畫(huà)家鐘愛(ài)獨(dú)秀峰，我們目前所能見(jiàn)到的關(guān)于獨(dú)秀峰的作品共有三幅，兩幅名稱(chēng)均為《獨(dú)秀峰圖》，為早年所作，一幅設(shè)色，一幅水墨，另一幅名為《獨(dú)秀峰山圖》，是畫(huà)家在離開(kāi)桂林后因懷念這里的生活有感而發(fā)所作。早年的作品用筆規(guī)矩，中鋒線(xiàn)條，勾勒山峰，稍加皴擦，設(shè)色也較為清麗自如，而后期所描繪的獨(dú)秀峰更加老辣，減少了中鋒用筆的線(xiàn)條感，代之以禿筆橫向涂抹，濃墨淡墨交相使用，干濕互補(bǔ)，呈現(xiàn)出與早年完全不同的韻味。除了獨(dú)秀峰外，畫(huà)家也描繪了很多諸如《桂林山》《陽(yáng)朔垂釣》等表現(xiàn)漓江山水的作品，大多樸實(shí)簡(jiǎn)練，用筆概括外形，顯得雄壯明快。齊白石曾說(shuō)過(guò)：“畫(huà)山水，到了廣西，才算開(kāi)了眼界。”這是桂林山水給他的印象，也給畫(huà)家的風(fēng)格帶來(lái)了別樣的風(fēng)采，齊白石筆下的桂林山水畫(huà)雖樸拙卻不粗糙，拙中有味，充滿(mǎn)趣味。

二、以徐悲鴻為代表的中西融合型畫(huà)家

自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以來(lái)，中國(guó)畫(huà)變革的呼聲就沒(méi)斷過(guò)，寫(xiě)實(shí)無(wú)疑成為改良中國(guó)畫(huà)的坐標(biāo)。中西融合給中國(guó)畫(huà)注入了新的生機(jī)，尤其在抗戰(zhàn)期間，對(duì)民族解放的向往將中西融合的觀念推向更深一步。

說(shuō)道桂林山水，人們最先想到的就是漓江煙雨，尤其是雨后初晴時(shí)，峰巒之間游離著煙云，空濛靜謐，本身就是一幅天然的水墨長(zhǎng)卷，徐悲鴻（1895～1953）所畫(huà)的《漓江春雨》是被人們公認(rèn)的表現(xiàn)漓江煙雨奇美的最好的畫(huà)，畫(huà)家采用潑墨大寫(xiě)意的方式來(lái)描繪，用墨塊表現(xiàn)山體構(gòu)造和樹(shù)木房屋的位置，完全用墨色暈染的效果取代了線(xiàn)條和皴擦，充分表現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)中“墨分五色”的光感和體量感，將漓江煙雨的水影與灑脫表現(xiàn)得淋漓盡致，也是最能表現(xiàn)桂林山水的秀美神韻的作品。

徐悲鴻擅長(zhǎng)人物花鳥(niǎo)，尤精于畫(huà)馬，但是在他到訪(fǎng)桂林期間，不僅創(chuàng)作了人生中為數(shù)不多的表現(xiàn)桂林山水的作品，更是對(duì)廣西美術(shù)以及美術(shù)教育的發(fā)展都起到了極大的推動(dòng)作用。徐悲鴻向來(lái)主張現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，受西方美術(shù)影響，強(qiáng)調(diào)素描的基礎(chǔ)和寫(xiě)實(shí)的功底，他的中國(guó)畫(huà)也是中西合并的代表，在旅居廣西期間，徐悲鴻創(chuàng)作的桂林山水風(fēng)光作品，不僅有上文提到的《漓江春雨》這種典型的中國(guó)水墨畫(huà)風(fēng)格，也有像《船戶(hù)》這樣直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的作品，具有深刻的思想性。

與《漓江春雨》這種直接表現(xiàn)桂林山水的作品不同，《船戶(hù)》是一幅人物畫(huà)，描繪了三個(gè)肌肉結(jié)實(shí)的裸體船夫正撐船前進(jìn)的狀態(tài)，船夫遠(yuǎn)處以桂林山水做背景，從刻畫(huà)人物的角度表現(xiàn)當(dāng)時(shí)江上生活的苦難與艱辛?！独旖瓋砂丁泛汀洞甯琛肥堑湫偷拿枥L桂林山水的寫(xiě)生作品，《漓江兩岸》采用潑墨、積墨等手法，傳達(dá)漓江山水風(fēng)光的韻味。

在徐悲鴻的山水畫(huà)中很少看到線(xiàn)條，取而代之的都是沒(méi)骨畫(huà)法，用大片水墨來(lái)表現(xiàn)，在他的畫(huà)論或文章中也總是以“風(fēng)景畫(huà)”代替“山水畫(huà)”這個(gè)詞，可見(jiàn)畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)革新的強(qiáng)烈愿景。徐悲鴻的山水畫(huà)既有傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)筆墨韻味，也有西方寫(xiě)實(shí)的新風(fēng)格，他用嫻熟的技巧和創(chuàng)新的觀念將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)山水畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生的新局面。

徐悲鴻旅居桂林期間還邀請(qǐng)了他的眾多好友到桂林寫(xiě)生，張安治（1911～1990）就是其中的一位，他在桂林生活了八年的時(shí)間，在徐悲鴻的影響下對(duì)廣西美術(shù)的發(fā)展也起到了積極的推動(dòng)作用。受到中西文化的雙重影響，張安治也是一位在油畫(huà)、粉畫(huà)和國(guó)畫(huà)各方面都有所建樹(shù)的畫(huà)家，在桂林期間，他創(chuàng)作了大量表現(xiàn)漓江山水的作品，其中國(guó)畫(huà)作品有《陽(yáng)朔晨霧》《漓江秋》《綠蔭》《陽(yáng)朔道中》《桂林山中》《相思江上》等，《桂林山中》是他早期的作品，畫(huà)中描繪了一課松樹(shù)直上云天，像一位君子屹立于天地間。畫(huà)法仍然較為傳統(tǒng)，用枯筆濃墨描繪樹(shù)干，間以飛白，細(xì)筆勾勒枝葉再施以淡墨暈染，山體也是濃淡相間的大塊積墨，用筆較為自由灑脫，與松樹(shù)構(gòu)成明顯對(duì)比。而后期畫(huà)家再表現(xiàn)這一題材時(shí)卻用了完全不同的表現(xiàn)手法，同樣是描繪松樹(shù)，《松蔭讀書(shū)》里的松樹(shù)則明顯受到西方繪畫(huà)的影響，開(kāi)始注重光影和體積，樹(shù)干的描繪也更加細(xì)致具體，并且采用西方透視的技巧，現(xiàn)實(shí)感和立體感更加強(qiáng)烈，這正說(shuō)明畫(huà)家試圖擺脫傳統(tǒng)山水畫(huà)的程式，想要追求現(xiàn)代國(guó)畫(huà)的新形式與新境界。此外，由于畫(huà)家在人物畫(huà)上的造詣，山水畫(huà)中也時(shí)常出現(xiàn)點(diǎn)景人物，且人物不再是世外高人，而是農(nóng)民、孩童等現(xiàn)代人物，同樣突出了畫(huà)面的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。

三、以陽(yáng)太陽(yáng)為代表的寫(xiě)實(shí)派畫(huà)家

陽(yáng)太陽(yáng)（1909～2009）就是其中一位具有代表性的本土畫(huà)家，他創(chuàng)作了許多以家鄉(xiāng)風(fēng)光為題材的國(guó)畫(huà)作品，桂林是個(gè)多水多橋的城市，畫(huà)家抓住這一特點(diǎn)，創(chuàng)作了很多相關(guān)題材，如《桂林文昌橋》《花橋》等作品，貼近自然，生活氣息濃郁，富有抒情意味，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)自然、對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)。另一類(lèi)作品則以桂林山水風(fēng)光為主題，比如《漁歌》，構(gòu)圖巧妙，畫(huà)家用筆遒勁灑脫，注重個(gè)性表現(xiàn)，畫(huà)面簡(jiǎn)潔流暢，給人一種荒寒幽遠(yuǎn)之感。

陽(yáng)太陽(yáng)自小接受了西畫(huà)的基礎(chǔ)教育，這深刻影響了他后期的山水畫(huà)風(fēng)格，造型準(zhǔn)確，卻又不失國(guó)畫(huà)的筆墨韻味。他也是受到新思潮影響外出深造的一位畫(huà)家，并在求學(xué)期間與龐薰琹、倪貽德等人創(chuàng)建了“決瀾社”，主張?zhí)綄ば碌乃囆g(shù)理念，擯棄因循守舊的思想，陽(yáng)太陽(yáng)也是一位在山水畫(huà)和油畫(huà)藝術(shù)上都取得顯著成效的畫(huà)家。

廣西本土畫(huà)家還有黃獨(dú)峰（1913～1998），他師從嶺南畫(huà)派領(lǐng)頭人高劍父，曾赴日本留學(xué)深造，在山水、人物和花鳥(niǎo)方面都精于樂(lè)善?？箲?zhàn)爆發(fā)后他從日本回國(guó)并來(lái)到桂林，主要從事寫(xiě)生和美術(shù)創(chuàng)作。在桂林期間，他常常往返于桂林陽(yáng)朔等地，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)桂林山水的國(guó)畫(huà)作品。他非常提倡寫(xiě)生，這與嶺南畫(huà)派的師學(xué)淵源分不開(kāi)，他認(rèn)為繪畫(huà)的創(chuàng)作離不開(kāi)對(duì)自然的觀察、探究、提煉和體驗(yàn)，在結(jié)合傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)之上，融入真實(shí)自然才能突破固有的繪畫(huà)模式，才能創(chuàng)作出新意。鷗外鷗曾在《論黃獨(dú)峰及其藝術(shù)》中說(shuō)：“他的畫(huà)，夠雄渾，夠氣魄，氣韻之外有骨有肉的充沛著的生命洋溢著熱力?！?/p>

趙少昂（1905～1998）曾在黃獨(dú)峰創(chuàng)辦的私立美術(shù)館學(xué)畫(huà)，所以他的作畫(huà)風(fēng)格也深受老師黃獨(dú)峰的影響，在參加桂林抗戰(zhàn)美術(shù)活動(dòng)期間，潛心創(chuàng)作，國(guó)畫(huà)《漓江道上》就是其代表作，趙少昂繼承了嶺南畫(huà)派的傳統(tǒng)，主張革新中國(guó)畫(huà)，融合古今，在汲取西方繪畫(huà)的表現(xiàn)形式的同時(shí)注重師法造化，筆墨簡(jiǎn)潔生動(dòng)，意境獨(dú)特。

馬萬(wàn)里（1904～1979），字允甫，晚號(hào)大年，原名瑞圖，后改為萬(wàn)里。20世紀(jì)30年代，馬萬(wàn)里隨黃賓虹第一次來(lái)到廣西并舉辦畫(huà)展，還在當(dāng)?shù)剞k學(xué)校，注重美術(shù)教育的培養(yǎng)，同陽(yáng)太陽(yáng)、帥礎(chǔ)堅(jiān)等知名畫(huà)家共同承擔(dān)起桂林抗戰(zhàn)美術(shù)教育的重要陣地。由于當(dāng)時(shí)社會(huì)因素、政治環(huán)境的影響，馬萬(wàn)里的作品都以現(xiàn)實(shí)主義情懷為主，他的代表作《桂林老人山》就是典型的寫(xiě)實(shí)派畫(huà)風(fēng)，當(dāng)時(shí)日本戰(zhàn)機(jī)轟炸桂林，死傷無(wú)數(shù)，滿(mǎn)目瘡痍，作品的提拔寫(xiě)道：“老人山一拳之地受禍獨(dú)劇，彈發(fā)于君左右，相越不尋丈…”畫(huà)家以傳統(tǒng)山水畫(huà)為載體，通過(guò)提拔的描述，與現(xiàn)實(shí)的山水相結(jié)合，激發(fā)勞苦大眾的抗日決心，以及愛(ài)國(guó)主義情懷，通過(guò)對(duì)環(huán)境和山水的描繪為全民族抗日貢獻(xiàn)力量。此外，《云溪精舍圖》《南山高士圖》都創(chuàng)作于廣西，也是典型的現(xiàn)實(shí)主義題材，與傳統(tǒng)的桂林山水畫(huà)不同，馬萬(wàn)里描繪的桂林山水沒(méi)有煙雨朦朧之感，而是以蒼魂厚重的筆觸取而代之，可見(jiàn)其傳統(tǒng)筆墨功夫非同一般。馬萬(wàn)里雖不是廣西人，但卻在廣西這個(gè)地方長(zhǎng)居多年，并對(duì)當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)教育事業(yè)貢獻(xiàn)良多，他創(chuàng)作的作品有傳統(tǒng)山水畫(huà)的基礎(chǔ)卻又不拘泥于傳統(tǒng)，兼容并蓄，中西融合，表現(xiàn)出厚重蒼茫的山水畫(huà)格調(diào)。

通過(guò)以上對(duì)民國(guó)以來(lái)表現(xiàn)桂林山水題材的畫(huà)家及其作品的大致梳理，我們能夠看出不同時(shí)期藝術(shù)作品的特點(diǎn)以及風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。桂林山水向來(lái)以“奇、秀、險(xiǎn)、雄”著稱(chēng)，表現(xiàn)桂林山水的繪畫(huà)也緊緊抓住這一特征，畫(huà)家們用各具風(fēng)格的造型語(yǔ)言不斷打破前人窠臼與程式化的束縛，創(chuàng)新審美理念，在保持地域特征的基礎(chǔ)上發(fā)展成多元并舉的局面，尤其是現(xiàn)當(dāng)代的桂林山水畫(huà)表現(xiàn)張力更加突出，有的蒼翠蔥蘢，有的繁復(fù)宏偉，畫(huà)家們也在不斷吸收新的觀念，創(chuàng)造與時(shí)代接軌的全新視覺(jué)體驗(yàn)。