董樂山話劇劇評活動評析

李姝杭

（中國傳媒大學(xué),北京 100024）

一

董樂山（1924—1999），曾用筆名麥耶、史蒂華、蒂華、樂山、伊文思，中國著名的翻譯家、作家和學(xué)者。

董樂山出生于五四運動以后的中國，少年時接受新式教育，1937年進入中學(xué)后，他開始大量接觸中國近代文學(xué)作品，廣泛閱讀《創(chuàng)造》《新月》等文學(xué)刊物，培養(yǎng)了自己的文學(xué)素養(yǎng)。1938年初三時，他開始嘗試創(chuàng)作，以筆名田禾寫了幾首抒情短詩，被《淺草》主編柯靈選中刊登，至此，他以文學(xué)青年的身份出道。也正是在此時期，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，董樂山把大部分精力投入到抗日救國運動上，同時開始接觸到左翼思想并參加地下活動。1940年，汪偽政權(quán)在南京成立，上海租界里的大、中學(xué)校掀起了反對懸掛偽國旗和反對向汪偽政權(quán)登記的斗爭，董樂山在此次活動中作為學(xué)生代表成功阻止了學(xué)校向汪偽政權(quán)登記的行為，但同時自己也被勒令轉(zhuǎn)學(xué)，之后他另考幾所高中而不中，只能于一所規(guī)模較小的中學(xué)中就讀，董樂山認為這對他的一生來說是個重要的轉(zhuǎn)折點，因為教育條件的限制，他沒能系統(tǒng)地接受理工科的教育，終以文科作為了自己一生的事業(yè)。

1941年，董樂山考取了上海圣約翰大學(xué)，同年，“孤島”淪陷，眾多進步報刊被迫?？?，文學(xué)創(chuàng)作幾無出路。但在娛樂方面，話劇卻很繁榮。同時，同為地下黨的董樂山高中好友白文為發(fā)展地下工作而深入到費穆主持的“上藝”劇團，當了一名龍?zhí)籽輪T，董樂山因此有機會和白文經(jīng)常出入劇團后臺觀看他們排戲演出。由此，他開始對話劇發(fā)生興趣，也結(jié)識了黃佐臨、李健吾等編導(dǎo)和石揮、韓非、李德倫等演員，在劇團時，作為旁觀者的董樂山經(jīng)常默坐一旁，聽前面這些戲劇行家高談闊論。當然，董樂山的戲劇素養(yǎng)還不完全是這樣“蹭”來的，進入圣約翰大學(xué)后，他也輔修了王文顯教授的戲劇課，對西方戲劇進行了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，掌握了一些專業(yè)戲劇知識的基礎(chǔ)。后白文在劇團中的地位逐漸上升，就將董樂山介紹給了劇社管宣傳的王季琛，希望他能在報上為劇團寫些宣傳的文字，以文學(xué)青年身份出道的董樂山本就喜歡舞文弄墨，此時又遇到別人的邀約，便一拍即合，開始了他此后三年間的劇評寫作。

1942年—1944年，董樂山分別用麥耶、史蒂華、蒂華、樂山以及伊文思等筆名為《雜志》《女聲》《太平洋周報》《上海影壇》以及《海報》等報刊撰寫劇評，據(jù)不完全統(tǒng)計，董樂山三年間所寫劇評60余篇，評論對象涉及當時上演的劇目——既有《秋海棠》《金小玉》等高票房的“熱門劇”，也有《兒女風(fēng)云》《新女性》等票房一般的劇，劇評對演員、劇團、劇評和劇壇現(xiàn)象進行了討論，其客觀的評析、獨到的見解和豐富的劇評數(shù)量讓他迅速成為當時最著名的劇評人之一。

但董樂山的劇評寫作到1945年時便停止了，一方面是因為從大環(huán)境上來講，這一年抗戰(zhàn)結(jié)束，上海重歸國民政府的管轄，文藝活動開始轉(zhuǎn)向電影，話劇失去了淪陷時期的繁榮景象。1945年—1947年還有一些話劇演出，但1947年后就很少有新的劇團再出現(xiàn)了，職業(yè)劇團多解散，許多劇人也紛紛轉(zhuǎn)行。大環(huán)境的蕭條以及朋友們的離開，讓董樂山逐漸對話劇失去了先前的熱情。另外一方面則是由于董樂山個人的原因，1945年董樂山正值大學(xué)畢業(yè)之際，在職業(yè)選擇的關(guān)鍵時期，他急于尋求一份穩(wěn)定且正當?shù)墓ぷ?，“對自由撰稿人的不穩(wěn)定生活感到厭倦，因此慢慢疏于文筆，同一些報界舊友來往日稀?！庇纱?，董樂山便擱筆于劇評。

二

董樂山于1942—1944年間所撰劇評雖出自一個不足20歲的青年之手，但其成熟老練的思想與筆法今日讀來仍覺犀利和受啟發(fā)。綜觀董樂山的劇評，他的風(fēng)格可以總結(jié)為三點。

第一，老辣的文風(fēng)。直爽且犀利的表達是董樂山劇評留給讀者最直觀的感受，綠寶曾上演《秋窗夢》一劇，但沒有公開劇作家姓名，董樂山看過此劇后直言：“《秋窗夢》恐怕也是沒有一個夠得上水準的編劇者和執(zhí)行導(dǎo)演的…我把它列入新春四個新戲中，卻生怕會辱沒了真正的戲劇藝術(shù)…《秋窗夢》更是等而下之的東西，不知是否是這個緣故，編導(dǎo)者有自知之明，而隱姓埋名？”談到劇壇上流行的《錦繡天》這樣的“新文藝”風(fēng)時，麥耶如此評價：“它除襲取了巴金風(fēng)的最惡劣的劣點（一切作品皆脫不了戀愛、說教，以及脫離現(xiàn)實生活等）一無可取，與鴛鴦蝴蝶同流合污，卻自以為是新文藝而沾沾自喜?！倍瓨飞酱朔N犀利的評價并不僅僅針對隱姓埋名之輩，即使面對劇壇已很有名望的劇人，他也敢于直抒己見，如對有“話劇皇帝”之稱的石揮，他認為其在《福爾摩斯》一劇中的表演有些過火：“觀眾的淺薄反應(yīng)沖昏了石揮，他把握不住自己，他忘記了戲劇藝術(shù)了…石揮巴不得把他所知曉的東西全搬出來呵！”而對開創(chuàng)了中國話劇職業(yè)化演劇先河的“中旅”劇團，他也未曾筆下留情，在評價“中旅”的《姊妹心》時，他不僅批判了“中旅”近些年的無所作為，更對大牌明星唐若青的惡劣舞臺作風(fēng)進行鞭撻：“她對話劇界所留下的惡劣影響是罪不可恕的，必然地，她將為中國話劇的發(fā)展而毫無姑息地撇棄！”他這種直率的文風(fēng)與“謾罵式”劇評是有很大區(qū)別的，“謾罵”是只以個人喜惡為批判標準的純粹主觀式批評，而董樂山的批評雖也體現(xiàn)了自身的審美偏好，但批評標準依然是建立在客觀事實和戲劇藝術(shù)的規(guī)律上的，如他對“中旅”的指摘便不是毫無根據(jù)，其臺柱唐若青的明星作風(fēng)在當時可謂眾所周知，不僅非主角不演，更是在臺上搶臺詞，搶地位，影響了整個劇團的發(fā)展前途。

第二，獨立的品格，客觀的評述。董樂山與不少話劇界人都熟識，甚至他跨入劇評界的契機也是應(yīng)“上藝”劇社的宣傳部門之邀來寫些宣傳文字的，雖也有文章批評他做過以宣傳為目的的頌揚式劇評，但縱觀他的大部分劇評，他并沒有在評論中失去客觀的立場。他一貫推崇李健吾，認為《金小玉》和《青春》都是難得的佳作，在評論《花信風(fēng)》一劇時，他毫不掩飾自己對李健吾的喜愛與尊敬：“我不用多啰唆來訴說我過去對兩位先生（李健吾，吳仞之）的衷心的敬仰。尤其是李健吾先生，我愛他們底流暢而又簡潔的對白，綺麗而又通俗的辭藻，充滿機智的輕快而又風(fēng)趣的俏皮話，而更愛的是他作品里底濃厚的浪漫主義的氣息?！钡诰唧w討論《花信風(fēng)》一劇的主題時，他又直言不諱地指出這是一出沾染著“鴛鴦蝴蝶派”氣息的話劇，在主題上“說不出什么社會價值的意義來。雖然作者觀察事物的眼光是如此深刻，他的作品的弱點卻是沒有一個明顯的中心思想?！倍瓨飞竭@種就劇論劇的批評態(tài)度是劇評人所應(yīng)具備的基本精神，而他的劇評的價值正是建立在這種精神之上的。

第三，整體的戲劇批評觀，以藝術(shù)為本位的批評意識。文本批評和舞臺批評是構(gòu)成話劇批評的兩項內(nèi)容，由于“一向，在中國演劇中，劇本是超乎導(dǎo)演與演員而為演出的第一義。”許多劇評家也因此更重視對戲劇文本尤其是戲劇文本社會意義的批評，但因為淪陷期上海嚴酷的政治環(huán)境，對話劇社會政治性的批評開始讓位于藝術(shù)性的批評，董樂山便是其中的典型代表。

對舞臺藝術(shù)的關(guān)注是董樂山話劇批評的一個典型特征。《影劇一年來的回顧》一文中“導(dǎo)演與演員推薦”一節(jié)、《話劇女演員論》是評論演員的專篇，《歲尾影劇評》中的《話劇商業(yè)化的表征——兼談舞臺裝置》則是評論舞臺裝置的專節(jié)。除此之外，董樂山對每一部劇的評論幾乎都涉及了對演員和舞臺的評價，這既體現(xiàn)了他對舞臺藝術(shù)的重視，也體現(xiàn)了他整體的戲劇批評觀。在評論一部劇時，他對該劇的演員、導(dǎo)演、舞美以及主題、人物等都要有所涉及，同時又主次分明。例如，同是改編劇，在評論費穆的《楊貴妃》《浮生六記》等作品時，他更多地著墨于其特殊的導(dǎo)演風(fēng)格和舞臺風(fēng)格，而鮮少分析費穆對原劇的改編狀況，但在其他一些改編劇，如對《京華塵夢》的評論中則詳細分析其改編的得失，對演員和舞臺裝置都總結(jié)式地帶過。

董樂山劇評的價值基礎(chǔ)建立在客觀的批評精神上，而價值的體現(xiàn)則在于他敏銳的戲劇眼光和開闊的視野?？v觀其劇評，雖很難總結(jié)出一種鮮明的戲劇觀，但可以發(fā)現(xiàn)透過每一個劇，他總能敏銳地捕捉到其背后的劇壇現(xiàn)象，如對于劇荒和話劇商業(yè)化問題的探討，淪陷期的上海話劇是自抗戰(zhàn)以來上海話劇繁榮的頂峰，但董樂山卻一再提出所謂話劇繁榮的背后是戲劇文學(xué)的貧瘠和戲劇人才的匱乏，而這其中的原因又和職業(yè)化劇運所帶來的負面影響息息相關(guān)，在劇運工作者之間，經(jīng)常存在著嚴重的宗派主義，有些劇團正是在同仁間的互相傾軋下結(jié)束了自己的生命的。雖看到了繁榮背后的許多問題，但董樂山并沒有將問題全部歸結(jié)于職業(yè)化和商業(yè)化并完全否定這樣的繁榮，在《話劇應(yīng)該商業(yè)化》一文中，他對話劇的商品屬性以及商業(yè)化的利弊進行了分析，認為合理的商業(yè)化是有利于話劇發(fā)展的，他意識到問題的本質(zhì)并不在于商業(yè)化，而在于如何制造優(yōu)良的商品，也即如何商業(yè)化的問題。在他看來，話劇商業(yè)化的命運固然是掌握在觀眾手中，但他也認為觀眾是隨著時代進步的，劇人不能只依靠過去低級的東西來吸引觀眾，而應(yīng)該與觀眾一起與時俱進。他因此呼吁劇團要相信觀眾的鑒賞力，提高話劇的制作水平。董樂山獨到的戲劇眼光和較高的戲劇鑒賞力為當時的劇壇起到了一定的指導(dǎo)作用。