平湖派演奏技法在原創(chuàng)琵琶曲《調(diào)笑令》中的應(yīng)用研究

王珂欣

摘要：平湖派在琵琶五大傳統(tǒng)流派中具有不可忽視的影響力，其藝術(shù)風(fēng)格與演奏技法獨(dú)樹一幟，以“下出輪”“蝴蝶雙飛”“馬蹄”等技法為特色，但這些演奏技法僅在傳統(tǒng)作品中有所體現(xiàn)，在當(dāng)代作品運(yùn)用中未有體現(xiàn)。特此委約青年作曲家馬建先生創(chuàng)作琵琶曲《調(diào)笑令》，筆者將平湖派演奏技法創(chuàng)新應(yīng)用于作品中，本文在繼承創(chuàng)新的視角下出發(fā)，對(duì)平湖派演奏技法在當(dāng)代原創(chuàng)琵琶作品中的應(yīng)用進(jìn)行探索研究。

關(guān)鍵詞：平湖派;演奏技法;調(diào)笑令

一、平湖派演奏技法

1.流派溯源

清朝后期，南方文化氛圍濃郁，興起以江南地區(qū)為輻射的眾多琵琶流派，其中平湖派以發(fā)源地浙江平湖立名，代表人物為書香門第李氏家族，六代操琴，以李芳園為代表人物。在1895年整理編撰的《南北派十三套琵琶大曲新譜》，首次將口傳心授的“曲”形成“譜”，為平湖派的立派打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)與巨大影響，歷經(jīng)數(shù)百年，在后人的保護(hù)傳承下發(fā)展至今。

2.技法介紹

蝴蝶雙飛：平湖派特色技法，見于《南北派十三套琵琶大區(qū)新譜》（李氏譜），右手手心朝上，從食指起四指約在品的上把或中把處，向外一掃后即將手心覆轉(zhuǎn)。手背向上用大指一佛，仍在原處回來(lái)，謂之“雙飛”。

下出輪：從右手小指開始，無(wú)名指、中指、食指、大指倒序輪出，難度較大。

掛線輪：用“下出輪”從子線第一品一直輪到縛弦上，需要“細(xì)、圓、快”，猶如一線。

馬蹄：用快夾彈、上下走動(dòng)如三角形、一重一輕、聲若馬蹄，又稱“馬顛”。（李氏譜中有此記載，用“△”記號(hào)表示）。

二、《調(diào)笑令》

1.創(chuàng)作背景

作品在筆者委約下，與青年作曲家馬建先生在2019年達(dá)成創(chuàng)作意向，作品為琵琶獨(dú)奏曲，筆者編訂指法。歷經(jīng)一年多的探討與準(zhǔn)備，2020年末作品定稿，申請(qǐng)了2021年度陜西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院科研項(xiàng)目《平湖派演奏技法在當(dāng)代琵琶原創(chuàng)樂(lè)曲中的應(yīng)用研究》。該作品作為項(xiàng)目的研究成果經(jīng)過(guò)眾多青年演奏家、流派傳承人以及專業(yè)教授指導(dǎo)下，日漸成熟。

2.曲式結(jié)構(gòu)

3.素材動(dòng)機(jī)

琵琶曲《調(diào)笑令》材料源自陜北"信天游"的代表曲目之一，《腳夫調(diào)》又名《拉駱駝》，主要傳唱于陜北的綏德、米脂一帶，最早（1944年）由延安魯藝音樂(lè)系的劉恒之、周加洛等人記錄，后正式見于《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》。 20世紀(jì) 70年代，陜北著名民歌手李志文（1931—1995）唱了一首新的《腳夫調(diào)》。于李志文在演唱"信天游"方面的影響，陜北的民歌手們?cè)诔赌_夫調(diào)》時(shí)都以他的錄音或樂(lè)譜為底本，所選的樂(lè)譜也是李志文的"版本"。

"腳夫"又稱"趕腳的"，"腳戶哥"，是陜北黃土高原上為人們運(yùn)送生活用品的勞動(dòng)階層，他們常年趕著毛驢、騾子，行走于高原的溝、壑、峁、垛，在寂寞無(wú)助之中，借歌抒懷，消愁解悶。這些"腳夫"既是民歌的歌唱者又是民歌的傳播者。這首《腳夫調(diào)》以 Sol（5）、Do（1）、Re（2）三音為骨干，組成"五度三音列"（5—1—2）和高八度 Sol（5）音出現(xiàn)后所形成的"雙四度"（5—1— 2—5）音調(diào)框架，這也是我國(guó)西北黃土高原各類民間音樂(lè)中最典型的音調(diào)。

《調(diào)笑令》引子部分采用了《腳夫調(diào)》的雙四度（5—1— 2—5）音調(diào)框架，并對(duì)其進(jìn)行展開。并在主題部分重點(diǎn)運(yùn)用了其中的五度音程作為主題的核心動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展、變奏。

三、技法應(yīng)用

樂(lè)曲第一至十四小節(jié)為引子，通過(guò)La到Mi的五度音程拉開音樂(lè)廣度.因此處的音樂(lè)風(fēng)格處理是較自由的，筆者在第一次音程中使用了綽注技法，做下滑音效模擬人的聲腔化，在第二句Mi-La-Re三音列上，運(yùn)用平湖派特色技法掛線輪，從一弦一品Mi細(xì)輪右手邊奏邊向下，作由弱漸強(qiáng)，自上而下連成一線。在第六小節(jié)大二度交替中使用下出輪，此處與作曲家商討，使用彈挑技法會(huì)分割旋律線條感，嘗試使用下出輪，從小指反向交替輪值，此技法是反關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)在演奏上有較高難度，故而由慢漸快，使顆粒性逐步連接為線條感，下出輪的同時(shí)在旋律骨干音Do和Re上進(jìn)行大揉，表達(dá)音樂(lè)中腳夫阻力重重的形象。十六小節(jié)后，音樂(lè)定速樂(lè)曲定速70，進(jìn)入音階上行旋律由弱漸強(qiáng)，要求右手彈挑技法入弦較深，壓弦演奏。模仿行走于高原的溝、壑、峁、垛的險(xiǎn)峻路況，以及西北人粗獷豪爽的性格。

樂(lè)曲第四十八小節(jié)進(jìn)入快板，附點(diǎn)節(jié)奏出現(xiàn)頻次變多，筆者在此處附點(diǎn)后銜接的八分音符與十六分音符做半輪裝飾處理，使用下出輪，因此技法演奏效果不及上出輪發(fā)力和耐力強(qiáng)，故而音色考上似虛輪，可以模擬出腳夫們?cè)谮s牲靈時(shí)，因走路顛簸，駱駝馬兒或驢子脖子上若隱若現(xiàn)的鈴鐺聲，但須注意不能因下出輪倒序而減緩輪指速度。八十小節(jié)作曲家借鑒了琵琶音色技法“摘音”和“擊面板”兩種技法模擬路程中的種種突發(fā)情況以及給予了演奏者極大的創(chuàng)作空間。畢業(yè)在演奏此處時(shí)用到平湖派特殊演奏技法“馬蹄”，靈活演奏此處的節(jié)奏，通過(guò)一輕一重的夾彈，時(shí)而模仿馬蹄聲，時(shí)而模仿貨物顛簸的狀態(tài)。至八十九小節(jié)運(yùn)用大量泛音，節(jié)奏上的處理也更靠近“馬蹄”的節(jié)奏感，在一百至一百四十三小節(jié)，作曲家對(duì)于以上技法進(jìn)行融合直至一百四十九小節(jié)結(jié)束，定速85，快速十六分音符的技術(shù)片段持續(xù)到尾聲，此處技術(shù)性展示長(zhǎng)達(dá)50小節(jié)，但如果都用常規(guī)掃佛弦的技法過(guò)于單一，音樂(lè)張力與層次性顯得空洞乏味。筆者在第一次旋律走向時(shí)選擇掃佛弦穩(wěn)定規(guī)范演奏，直至一百五十七小節(jié)后，速度增至170.改變?yōu)槠胶杉挤ā昂p飛”，右手四指和大指交替進(jìn)行外掃和內(nèi)佛，由之前的一指掃變?yōu)樗闹笒?，但在力量的控制上避免發(fā)力過(guò)于集中，音色過(guò)硬。反而右手靠近品上方在震動(dòng)較大的地方進(jìn)行氛圍效果的“蝴蝶雙飛”直至曲終。

四、總結(jié)

這首作品的產(chǎn)生凝聚了作曲家、演奏家、理論老師的共同指導(dǎo)，也深感到一首作品的完成絕非易事，一首優(yōu)秀的作品更是需要時(shí)間的積累與文化的沉淀。平湖派作為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展至今，秀麗的瑰寶僅僅閃爍一角。如此優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含著許多哲學(xué)思想、人文精神、道德理念等，在今天仍有重要的借鑒意義。讓傳統(tǒng)文化的魅力從歷史中“走出來(lái)”“活起來(lái)”，成為人民可觸可感的文化形態(tài)，融入大家的生活，才是我們年輕一代的使命擔(dān)當(dāng)。中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的“根”和“魂”，善于繼承才能更好創(chuàng)新，不忘歷史才能開辟未來(lái)。弦歌不輟，薪火相傳。我們要更加堅(jiān)定文化自信，凝聚發(fā)展共識(shí)，開創(chuàng)文化繁榮發(fā)展新局面，譜寫文化強(qiáng)國(guó)新篇章。

參考文獻(xiàn)：

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中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含著許多哲學(xué)思想、人文精神、道德理念等，在今天仍有重要的借鑒意義。讓傳統(tǒng)文化的魅力從歷史中“走出來(lái)”“活起來(lái)”，成為人民可觸可感的文化形態(tài)，融入大家的生活，才是我們年輕一代的使命擔(dān)當(dāng)。中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的“根”和“魂”，善于繼承才能更好創(chuàng)新，不忘歷史才能開辟未來(lái)。弦歌不輟，薪火相傳。我們要更加堅(jiān)定文化自信，凝聚發(fā)展共識(shí)，開創(chuàng)文化繁榮發(fā)展新局面，譜寫文化強(qiáng)國(guó)新篇章。